Тема 3. Композиционные и функциональные особенности проекта (4 часа).

Особенности композиции: ритм, метрический повтор, динамичность, равновесие, симметрия и др. Пропорциональность, функциональность в проекте.

КОМПОЗИЦИОННОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ (в дизайне) — процесс структурной организации элементов объекта дизайна, средства и методы которого соотносятся с задачей привнесения в объект гармонии между ним и человеком. Объектами К.ф. для дизайнера и архитектора-дизайнера являются визуальная, антропометрическая и материальная структура объекта.

В профессиональных высказываниях дизайнеров и архитекторов встречается непосредственное соединение понятий «эстетическое воздействие» и «эмоциональность» с понятиями «порядок», «организованность», «метр», «ритм» и др., характеризующими различные стороны структурной организации проектируемых объектов. Роль этих средств в построении формы бесспорна. Но если особенности структурной организации объекта рассматриваются вне связи с его общей художественной идеей или с его символическим содержанием, то это значит, что пропорциональные системы самостоятельны по отношению к художественному образу и содержанию. Тогда задачи формообразования предстают лишь как гармонизация внешних форм, достижение их соразмерности. Эстетическая организация дизайнерской и архитектурной формы в этом случае оказывается независимой от того, какую образно-смысловую нагрузку несет объект, а композиция предстает лишь как средство, вносящее в форму элементарную организованность.

Однако различные композиционные средства невозможно рассматривать лишь как способы гармонизации внешних форм, например, размерные отношения, которыми оперирует проектировщик, объективно выражают многие значения, а следовательно могут и должны служить для решения ряда самостоятельных содержательных задач.

Поэтому их использование не сводится к созданию формальной структуры. Напротив, эти отношения включаются в сложную образно-содержательную ткань, и многое зависит от того, насколько осмысленно это происходит. И понятие «гармонизация» уступает место понятию «выразительность».

На основе представления о формообразовании как определенном «преломлении» ряда объективных и субъективных факторов в морфологии объекта возникает ряд вопросов о степени взаимообусловленности различных компонентов морфологии, о возможности их раздельной разработки. Последнее существенно из-за обычной практики раздельного проектирования разных групп морфологических компонентов сложных дизайнерских или архитектурных объектов (от генерального плана до декоративных и конструктивных элементов зданий), а также по причине специализации в проектировании (дизайнеры или архитекторы разных квалификационных направлений, инженеры-конструкторы, технологи и другие участники проектного процесса).

Так, в формировании объектов архитектурной среды особенно велика роль многообразных структур (принципов строения, способов связи элементов). Эта структурность объективно проявляется и в организации пространства, и в конструктивных решениях, и в наполненности предметными комплексами, и в среде в целом. 6 отличие от конкретной формы объекта эти структуры абстракты, что и делает их активными формообразующими средствами (на основании одной схемы можно получить бесконечное множество конкретных форм). Проектирование, понимаемое как процесс восхождения от абстрактного к конкретному, может рассматриваться через организацию взаимодействия множества структур, которые синтезируются в итоге в конкретную форму объекта.

В проектировании весьма существенно, какие именно структуры с самого начала составляют основу формообразования, а какие могут корректироваться, видоизменяться или вообще выступать пассивным результатом формообразования. Кроме того, на уровне формообразования отдельных объектов дизайна возникают специфические вопросы взаимосвязи функциональных компоновочных схем с композиционными принципами. При разработке, например, комплексных средовых объектов чрезвычайно важны взаимоотношения транспортных структур, объектов торговли, обслуживания и визуальных коммуникаций, а всех этих планировочных систем — с пространственной композицией. Причем функционально-планировочные схемы могут весьма широко варьироваться в конкретных решениях, хотя определенный объемно-планировочный принцип, связанный с функционально-технологической организацией средовых процессов, должен оставаться инвариантным.

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. rompositio — сочинение, составление, соединение) В ДИЗАЙНЕ — построение (структура) произведения дизайнерского искусстварасположение и связь его частей, обусловленные их компоновкой, отвечающей назначению и технической идее этого произведения и его художественному (образному) замыслу, отражающему эмоционально-чувственные ожидания потребителя дизайнерского продукта.

При оценке К. в д. в процессе проектирования она анализируется с позиций выразительности, логической завершенности и эстетической целесообразности формы, с точки зрения ее существования в контексте культурной ситуации.

Средства и приемы К. в д. складываются как следствие системы традиционных и современных методик проектирования. Классические средства К. в д. — пропорционирование, симметрия и асимметрия, масштабность, ритмическая организация, тектоника, нюанс, тождество, контраст — сочетаются с сегодняшней трактовкой способов формирования дизайн-продукции — ассамбляж, комбинаторика, инсталляция, монтаж и др. Конечная цель применения этих средств — комплексная эстетическая организация материально-конструктивных и визуальных слагаемых вещи (плаката, сре-довой системы и пр.), как результат формообразующей деятельности.

Характер К. в д. во многом зависит от вида дизайна, диктующего выбор способа реализации замысла автора. В графическом дизайне К. в д. ограничена сопоставлением различного рода изображений, шрифтов, цветовых пятен на плоскости, в промышленном — линии, тон и цвет дополняют пластику объемной формы и фактуру ее элементов, в средовых решениях произведения промышленного и графического дизайна образуют пространственные комбинации, взаимодействующие с характеристиками (размер, конфигурация и пр.) архитектурной основы проекта.

При этом отдельные визуальные элементы выделяются, доминируют в композиционной системе, определяя эмоционально-эстетическое представление об изделии или средовом объекте, а другие либо поддерживают общее впечатление, акцентируя некоторые его моменты, либо нейтральны к нему. Но в любом случае К. в дизайнерских объектах нацелена на внушение зрителю определенного эмоционально-чувственного состояния, которое может совпадать с характеристиками явлений и процессов, породивших данное дизайнерское решение, соответственно усиливая их общечеловеческий смысл, либо контрастировать с их идейно-образным содержанием, оттеняя, а иногда и отрицая его.

В этом случае художественная сторона К. в д. преобладает над функционально-прагматической информацией дизайн-продукта, превращая его в произведение арт-дизайна.

Следует отметить, что в дизайне, как и в других областях художественного творчества, К. составляет активное начало акта формообразования, «навязывающего» зрителю авторскую трактовку эстетического содержания будущего произведения. Но в этом процессе существует и вторая сторона — гармонизация — упорядочение, согласование, ликвидация частных несоответствий в элементах композиционного целого (оттенков цвета, пластических нюансов, ритмических сбивок и т.д.). Цель этих действий — устранение случайных противоречий формы и содержания дизайнобъекта, доведение до художественного и практического совершенства результата композиционных усилий.

КРАСОТА (законы красоты) В ДИЗАЙНЕ — одно из основных эстетических категорий, отмечающая качественное совершенство объекта (воспринимаемое через его форму), соответствующее современному уровню требований к потребительским свойствам вещей, сооружений и среды в целом.

Особенность этого вида эстетического отношения (не тождественного эстетическим отношениям к действительности в целом) состоит в том, что оно отражает стремление к формированию гармоничной искусственной предметно-пространственной среды, которая наилучшим образом отвечает данной практической цели и требованиям «меры», взятым в их конкретной социально-экономической обусловленности.

Но в гармонии создаваемого выражается и существо самого человека, и его отношение к этому предмету. Поэтому лишь тот предмет можно назвать красивым, в котором полно выражена не только его общественная ценность для человека, но и общественная сущность самого человека.

Поэтому архитекторы и дизайнеры должны решать эстетические задачи одновременно и в тесной связи с решением вопросов удобства, ибо эстетическое осмысление материальной основы дизайнерского объекта должно быть связано с его функциональной целесообразностью и техническим совершенством, а не ограничиваться гармонизацией формы.

Часто К. в д. и даже художественную образность сводят лишь к гармоничности внешней формы. Повсеместно на практике мы сталкиваемся с непониманием роли и места так называемой «формальной К.», с тем, что отдельные мастера смешивают, отождествляя критерии К. и критерии искусства. Хотя еще Гегель в лекциях по эстетике отмечал, что совершенное, например, правильное по форме прекрасное лицо, может, однако, быть холодным и невыразительным, что одно лишь гармония не выявляет ни субъективного одушевления как такового, ни духовности. Даже несмотря на то, что гармония и есть высшая ступень К., если рассматривать ее со стороны абстрактной формы (т.е. понимать К. как абстрактное единство чувственного материала).

При эстетическом восприятии оценивается не только форма, но и связь с сутью предмета, то есть «форма содержательная». Соприкосновение человека с важными для него сторонами содержания предмета определяет глубину и мощь эстетического переживания. Так происходит и если человеку удается «отпечатать» свою личность в готовом продукте творческого труда. Только истинная К. окружения способна создавать эмоциональную среду, умножающую способность людей творить прекрасное, развивать их вкус и эстетическое чувство.

Подлинная К. окружающего человека предметного мира рождается лишь при соответствии всего многообразия его форм социальному мироощущению человека, его общественным идеалам, исторически развивающемуся пониманию этой категории. Поэтому не может быть абсолютного критерия К., не соотнесенного с типологической характеристикой объекта, с особенностями переживания композиций, рожденных приемами материализации той или иной дизайнерской идеи, а тем более — канона К., механически предопределяемого «вечными» закономерностями сложения формы.

Максимально высокого качество и эффективности в художественном проектировании можно добиться только при комплексном подходе к решению средовых дизайнерских задач, связанных с всесторонним удовлетворением потребностей людей. «Гармония, — отмечал Ле Корбюзье, — есть результат полного соответствия между причиной и следствием. Причина — необходимость создания удобного жилья и, следовательно, осуществить строительство. Следствие — ликование, которое охватывает нас при созерцании умного, точного, безупречного творчества».

Эстетическая потребность видеть окружающую среду совершенной оказывается неудовлетворенной и там, где речь идет о К., не затрагивающей сферу художественной выразительности. Ибо потребитель хочет видеть форму не только информирующую о совершенстве объекта, но и раскрывающую отношение к объекту с позиций всей человеческой культуры. В этом случае речь идет не просто об упорядоченности формы, не просто о совпадении реальности с ожиданием, а о форме новой, поражающей своей выразительностью целостной и содержательной. Эмоциональность ее восприятия, естественно, резко усиливается, что в значительной мере связано с умелым творческим использованием средств композиции.

КОМПОЗИЦИЯ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ — целенаправленная художественная организация предметно-простран-ственной средовой системы, задачей которой является создание определенного, задуманного автором эмоционально-художественного эффекта, согласующегося с функциональной основой системы за счет визуального соподчинения ее компонентов и деталей.

Слово «композиция» происходит от латинского «compositia» — составление, сложение, соединение частей, приведение их в порядок. В технической эстетике, теории дизайна оно подразумевает не просто некий порядок в пределах группы предметов в пространстве, а такое сочетание, которое формирует у зрителя заранее предусмотренный проектировщиком эмоциональный отклик. Подбор слагаемых среды, их характеристик, приемов взаимодействия обуславливаются художественно, через ожидаемые впечатления, которые в принципе могут быть строго и сознательно рассчитаны.

Реализуется К. в д.с. композиционной структурой, закрепляющей эмоционально-эстетические взаимоотношения между всеми компонентами среды. Считается, что при всем многообразии закономерностей, которые могут быть положены в основу композиции, в ней всегда существует некое господствующее начало, которое воплощает основное содержание целого и потому назначает составляющим среды их «композиционное» место. Различают следующие их разновидности доминанты, акценты, фон.

Доминанты — господствующие компоненты данного средового ансамбля, контрастно и заметно выделяющиеся большинством своих параметров — от функциональной значимости до размеров, пластики, цвета и т.д. Все это обязательно сосредотачивает на доминантном объекте внимание зрителя, концентрирует в нем образно-эмоци-ональное содержание средовой системы в наиболее сильной форме.

Акценты выделяются среди других деталей среды за счет особого решения своих отдельных характеристик, как правило, дополняющих содержание и художественный смысл доминирующего начала.

Фон — основная масса образующих среду зрительных компонентов, которая создает в целом усредненное представление о ее свойствах.

Практически это означает, что в композиционной структуре как бы уравновешиваются, взаимодействуют два начала — активное, напряженное, ярко выраженное «содержание» данной структуры, воплотившееся в доминантных и акцентных формах, и окружающее «вмещающее» их, почти противопоставленное им «содержание» остального мира, «обнимающего» и оттеняющего индивидуальный смысл композиции. Именно это ощущение «противопоставления—равновесия» и составляет стержень, магнетизм, суть любой композиционной конструкции, определяет ее напряженность, силу и характер воздействия на зрителя.

Но среда, по определению, есть единство пространства, наполнения и функции, т.е. состоит из сфер: а) не существующих друг без друга; б) имеющих принципиально разное содержание, материально-физическое воплощение и средства взаимодействия со зрителем. Таким образом, К. в д.с. осуществляется на основе синтеза трех почти самостоятельных структур, каждая со своей спецификой формирования.

«Архитектурная» (пространственная) часть К. в д.с. — проблема относительно разработанная.

«Дизайнерская» часть (предметное наполнение) , если представить ее как подвижную, образующую собственное «пространство» систему зрительных впечатлений со своими доминантами и фоновыми построениями, в некоторой мере может быть уподоблена «архитектурной» (ее отличия — более короткий срок жизни, «пунктир-ность» размещения выразительных средств, примат функционального начала в образном содержании, его принципиальная «неизобразительность» и прочее — носят в данном случае непринципиальный характер).

Гораздо менее разработана третья сторона К. в д.с — «процессуальная композиция» — эстетическое взаимодействие в данном пространстве принадлежащих ему форм средовой деятельности. Хотя в каждой из них есть свои эмоциональные взлеты и провалы, противоречия (в уровне комфортности, эффективности процесса и пр.), которые поддаются не только художественному осмыслению и нужной дизайнеру коррекции, но и специальной организации во времени и пространстве (сценарий последовательности действий, их длительности, расчет насыщенности техническими средствами и т.д.). Пока что этой областью средового творчества почти монопольно владеют узкие специалисты — технологи, инженеры, социологи. Но представляется, что именно здесь, на уровне нового эстетического понимания и проектирования процессов деятельности человека и общества, лежит смысловой центр будущих достижений К. в д.с. Так как изначально функция, процесс, т.е. структурное содержание образа жизни, определяет формы их организации, в том числе предметной и пространственной, что, конечно, нисколько не умаляет собственной композиционной роли первых двух слагаемых из общей триады «пространство—предметное наполнение—процесс», которые всегда существенно видоизменяют суть и формы третьего по законам обратной связи.

Таким образом, многофакторность формирования К. в д.с.( многоликость ее слагаемых, в известной мере непредсказуемость результатов (порожденная принципиальной устремленностью любого дизайна к новизне оооб-ще и в области функционального проектирования, где этот потенциал особенно велик, в частности), а главное — внешняя «несовместимость» содержания и формы ее исходных частей — есть специфическая черта именно сре-довых структур.

Это обстоятельство вносит свои коррективы в традиционную технологию композиционного поиска. Появилась особая стадия проектной работы — составление дизайн-концепции, которая завершает углубленное изучение проектной ситуации (предпро-ектный анали$ и формулирует его выводы в виде концептуальной установки — будущего проектного решения, установки, оговаривающей принципы синтеза трех «П» в единое композиционное целое.

Следует, однако, помнить, что К. в д.с — лишь одна из сторон формирования художественных качеств средового объекта или системы. Она как бы навязывает среде творческую волю, личное мнение автора проекта, устанавливает основные взаимоотношения функциональных и визуальных слагаемых среды, фиксируя тем самым свое понимание образного содержания объекта. Но в реальности эти представления далеко не всегда вступают в отношения полной поддержки и согласия, что требует в проекте использования особого инструмента художественной обработки средового «материала» — гармонизации форм и процессов.

Связь человека с окружающим миром, в том числе и с архитектурной средой, отражается с помощью ощущения и восприятия, выступающих в единстве. Человек выражает свое отношение к воспринимаемому событию или объекту эмоциями. Эмоциональная окраска чувств может быть связана с представлениями индивида о социально-культурных нормах и ценностях, может меняться при коллективном сопереживании событий.

По смыслу архитектурная организация пространства жизнедеятельности должна особенно учитывать те эмоции, которые стимулируют адаптацию к деятельности. При этом мера эмоционального удовлетворения будет зависеть от того, насколько архитектурная среда отвечает потребностям человека (коллектива), связанным с конкретным деятельным процессом. Архитектурная форма и собственно процесс с точки зрения их восприятия имеют многообразные связи. В основу их характеристики положены два типа восприятия – избирательное и свободное. Первый концентрирует внимание на утилитарных задачах поведения и объектах деятельности (например, производство). Архитектурная форма здесь выступает как фон, сопровождающий деятельность. Наоборот, при свободном созерцании объектом восприятия становится уже сама архитектурная форма. В практике оба типа восприятия взаимно дополняют друг друга в разном соотношении [1].

Среди различных видов эмоций, проявляемых человеком, доминирующее значение принадлежит положительной эмоции «интерес». Она составляет необходимое условие развития чувственно-познавателъной и деятельной сферы. Архитектура как способ пространственной организации деятельности должна, прежде всего, ориентироваться на эту положительную эмоцию и ослаблять отрицательные эмоции. Последние возникают как признаки отсутствия интереса, а значит, выражают чувства безразличия или скуки. Отрицательную эмоцию вызывает и тревога, связанная с потерей чувства безопасности и ориентации в среде. Известно, что характер эмоционального состояния человека способен оказывать заметное влияние на его поведение и интенсивность деятельности, что должно учитываться при характеристике интерьеров [2].

Освоение архитектурной среды протекает в процессе ее познания. Отбор информации из окружения определяется внутренними потребностями людей и оценивается степенью возможного удовлетворения этих потребностей. Среди многообразных человеческих потребностей выделены две группы – физиологическая и ориентационная (общебиологические потребности любого организма). Они проявляются совместно, но условно разделяются для анализа их свойств.

Удовлетворение физиологических потребностей определяется в среде рядом качеств, информирующих человека о его удобстве, надежности, целее сообразности и т. п. Так, окруженный стенами, внутренний двор или в меру небольшие проемы ассоциируются с защищенностью; верхние фонари в потолке, большие витражи соединяются в воображении с простором, светом, свежим воздухом и т. д.

Познавательная (ориентационная) потребность проявляется в необходимости понять окружающую среду путем получения информации как смысловой, так и визуальной. Большое количество информации способствует возникновению многообразных эмоций. Смысловое разнообразие среды определяется функциональными процессами и особенностями соответствующей деятельности людей. Визуальная информация связана с количеством различных материальных элементов среды. Оба вида источника информации активизируют внимание при восприятии [3].

Познавательная потребность предполагает также условие формирования в сознании человека обобщенного образа структуры ограниченного пространства с целью ориентирования в движении и возможности исполнения деятельного процесса. Быстрое усвоение человеком системы организации пространства облегчает ее последующее мысленное моделирование. В приемах организации архитектурных пространств часто используются ясные направления геометрических осей, расположения акцентов, уравновешенность элементов, метроритмическая члененность и др. [4] Благодаря структурной организации в соответствии со смысловыми центрами композиции и происходит направленный (запрограммированный) отбор информации, представляющий процесс поиска (интерес) определенных закономерностей.

Архитектурная среда содержит многообразные характеристики, свидетельствующие об определенных отношениях к находящемуся в ней человеку. Имеется в виду эффект незримого присутствия человека. Возникает состояние, аналогичное восприятию произведения литературы и изобразительного искусства, основанном на сопереживании жизненных ситуаций, отображенных в конкретно узнаваемых образах. В архитектуре это сопереживание происходит через опосредованные образы интерьера, например, уютного, теплого или наоборот, официального, холодного, отчужденного и т. п. Значения символов, несущих информацию о человеке, приобретают вещи, предметы оборудования, мягкие или жесткие формы архитектурных деталей, их размеры, характер обработки естественных материалов, изобразительных рельефов или живописных картин. Наоборот, ассоциативные аналоги с чужеродными организмами, например, машинно-техническими или рядом бионическим форм, оказывают часто неосознанное отрицательное эмоциональное воздействие.

Потребность в утверждении чувства собственного достоинства индивида или коллектива выражается в ощущении общественной соизмеримости (личности и коллектива) со значительностью архитектурной среды, ее соответствующим обликом. На протяжении истории выражение особого общественного престижа неизменно проявлялось в формировании жилища, культовых и гражданских зданий.

В современной архитектуре большое внимание уделяется формированию облика среды производственной деятельности. Рассматриваемая потребность объясняет, почему для разных типов архитектурной среды используются вполне определенные приемы эмоционального воздействия, созвучные социальным представлениям об их роли. Помимо принципиальных типологических различий в эмоционально-образной характеристике жилой, производственной и общественной среды в каждой из них существует дополнительная дифференциация образных выражений.

Элементарные «эмоциональные составляющие», показанные выше, сложно взаимодействуют между собой, реализуясь в процессах целостного художественного восприятия архитектурной среды. Материальным носителем эстетической выразительности в архитектурной среде являются пространственные формы и массы. Эмоциональные переживания, связанные с их восприятием, намного сложнее, чем в других видах искусств. Архитектурная форма неотделима от закономерностей ее возникновения как продукта материального производства (цель, средства, условия). С другой стороны, та же архитектурная форма несет в себе эстетическую положительную значимость, волнующую воображение человека, вызывающую эстетическое чувство. Эта сложность качественного взаимоотношения в одном объекте проявляется в архитектурном творчестве сознательно или неосознанно, в функционально-техническом или художественном подходе к форме как крайних принципов ее выражений. Чтобы объяснить природу эстетических отношений в архитектуре, следует говорить о существовании двух форм эстетической выразительности. В первом случае в эстетическую оценку формы объекта, помимо ее утилитарной целесообразности, входит качество ее собственной выразительности, приближающейся к понятию красоты. Известно, что не все объекты в равной мере обладают красотой не только по мере творческих возможностей авторов, но часто и по соображениям значимости (например, интерьер подсобных, технических или складских помещений и т. д.). Эстетическое отношение ограничивается оценкой соответствия формы ее материально-практическому содержанию. На уровне первого случая в формировании эстетических отношений возможен формалистический подход, превращение красивой формы в спекулятивную оболочку, в инструмент показного украшательства, перерождение конструктивного характера архитектурной красоты в род изобразительного «иллюзионизма».

Во втором случае, при сохранении уровня содержательности и красоты, в выразительности формы преобладает идейно-эмоциональное отношение к действительности, выраженное через систему художественных образов. Предметом эстетического отношения служат существенные стороны самой действительности, идеи философского, политического и нравственного характера [5].

Нужно признать, что выразительный интерьер есть понятие равнозначное эмоциональному интерьеру, то есть интерьеру, выражающему переживания и мысли архитектора, а грамотная композиция и есть средством достижения выразительного интерьера. Материальная предметность архитектурной среды обеспечивает течение деятельного процесса (среда действия) и одновременно создает эмоционально-эстетический эквивалент процесса как отражение его духовной сути и социальной значимости (среда восприятия).

Архитектурная форма среды, утратившая или изменившая функциональное содержание, продолжает все же существовать, т. е. она продолжает сохранять свое индивидуально-эстетическое содержание. Таким образом, особенность архитектурной формы как художественной категории состоит в наличии самоценности, сохранении эмоционально-эстетической выразительности главным образом за счет образно-содержательной организации, сохраняющей свой общечеловеческой смысл в исторической протяженности. Этот факт свидетельствует об устойчивых условиях эстетического формообразования в архитектуре, о наличии специфических компонентов и закономерностях их взаимодействия. В свою очередь, становится возможным для аналитического изучения выделить эти компоненты, рассмотреть их качественные характеристики и определить основные средства и приемы композиционного взаимодействия в процессе образования архитектурной формы. Категорию архитектурной формы следует понимать в широком значении как материальную реальность, обладающую суммой специфических слагаемых, участвующих в создании художественного единства. Условное разделение архитектурной формы на компоненты отчасти подтверждается и реальными фактами. Профессиональный метод работы над образом от общего к частному использует временную дифференциацию компонентов от первых пространственно-формальных представлений к детализации фрагментов и элементов. Кроме того, часто и в процессах реконструкции в работу включаются именно компоненты архитектурного пространства (переделка ограждения, замена оборудования).

Первый компонент – пространственная форма-оболочка (помещение группа помещений, двор, улица, площадь и др.) – есть своеобразное обрамление среды и ее главное архитектурно-выразительное средство. Форма-оболочка определяет границы внутреннего пространства, одинарного или составного, фиксирует крупные формы, согласованные с конструктивной структурой. Форма-оболочка определяет характерные качества ограниченного пространства – абсолютную величину, разделение на участки, геометрический вид, статичность или динамичность, степень изолированности, распределение света.

Второй компонент - ограждение - может быть представлен как условное разложение цельной формы-оболочки на .ряд основных плоскостей и опор. Ограждающие элементы конструктивно и функционально определены: стены, колонны, перегородки, потолки, полы, галереи, балконы, лестницы и др. Ограждение определяет характер ограничения и связей со смежными пространствами, внутренними и внешними. Плоскости ограждения своей формой, материалом, пластической и цветовой обработкой придают индивидуально-образные черты интерьеру.

Третий компонент - предметное наполнение (оборудование и мебель) - характеризует функционально-типологическое содержание среды. Предметное наполнение определяет зональное членение пространства, создает условия комфортной деятельности. Форма, материальность, группировка оборудования способствуют выявлению образно-типологических черт интерьера.