Союзники» в отличие от петербуржцев–графиков «Мира искусства» – в основном живописцы, обладающие повышенным декоративным чувством цвета.

Среди участников «Союза» были художники, близкие «мирискусникам» самой темой творчества. Так, К.Ф. ЮОНА (1875–1958) привлекал облик старинных русских городов, панорама старой Москвы. Но Юон далек от эстетского любования мотивами прошлого, призрачным архитектурным пейзажем. Это не версальские парки и царскосельское барокко, а архитектура старой Москвы в ее весеннем или зимнем обличье. Картины природы полны жизни, в них ощущается натурное впечатление, от которого прежде всего отталкивался художник («Мартовское солнце», 1915, ГТГ; «Троицкая лавра зимой», 1910, ГРМ).

В картине живописца петербургской школы, верного члена «Союза русских художников» А.А. РЫЛОВА (1870–1939), «Зеленый шум» (1904) мастеру удалось передать как бы само дыхание свежего ветра, под которым колышутся деревья и раздуваются паруса. В ней ощущаются какие-то радостные и тревожные предчувствия. Сказались здесь и романтические традиции его учителя Куинджи.

В целом «Союзники» тяготели не только к пленэрному этюду, но и к монументальным картинным формам. К 1910 г., времени раскола и вторичного образования «Мира искусства», на выставках «Союза» можно было увидеть интимный пейзаж (Виноградов, Петровичев, Юон и др.), живопись, близкую к французскому дивизионизму (Грабарь, ранний Ларионов) или близкую символизму (П. Кузнецов, Сапунов, Судейкин); в них участвовали и художники дягилевского «Мира искусства»–Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Добужинский.

«Союз русских художников», с его твердыми реалистическими основами, сыгравший значительную роль в отечественном изобразительном искусстве, имел определенное воздействие и на формирование советской живописной школы, просуществовав до 1923 г.

Годы между двумя революциями характеризуются напряженностью творческих исканий, иногда прямо исключающих друг друга. В 1907 г. в Москве журналом «Золотое руно» была устроена единственная выставка художников – последователей Борисова-Мусатова, получившая название «ГОЛУБАЯ РОЗА».

Ведущим художником «Голубой розы» стал П. Кузнецов. Вокруг него еще в годы обучения сгруппировались М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фонвизин, скульптор А. Матвеев.

Ближе всего «голуборозовцы» к символизму, что выразилось прежде всего в их «языке»: зыбкости настроения, смутной, непереводимой музыкальности ассоциаций, недосказанности, часто мистичности, фантастичности образов и тем. Утонченность, мелодичность цветовых сочетаний, их декоративная сила.

В русском искусстве символизм скорее всего сформировался в литературе, в самые первые годы нового века уже звучали такие имена, как А. Блок, А. Белый, В. Иванов, С. Соловьев. Отдельные элементы «живописного символизма» проявились и в творчестве Врубеля, о чем уже говорилось, Борисова-Мусатова, Рериха, Чюрлениса.

В живописи Кузнецова и его сподвижников оказалось немало точек соприкосновения с поэтикой Бальмонта, Брюсова, Белого, только они приобщались к символизму через оперы Вагнера, драмы Ибсена, Гауптмана и Метерлинка. Выставка «Голубой розы» представляла некий синтез: на ней выступали поэты-символисты, исполнялась современная музыка. Эстетическая платформа участников выставки сказалась и в последующие годы, и название этой выставки стало нарицательным для целого направления в искусстве второй половины 1900-х годов. На всей деятельности «Голубой розы» лежит также сильнейший отпечаток воздействия стилистики модерна (плоскостно-декоративная стилизация форм, прихотливость линейных ритмов).

В произведениях ПАВЛА ВАРФОЛОМЕЕВИЧА КУЗНЕЦОВА (1878 – 1968) отражены основные принципы «голуборозовцев». В его творчестве воплощена неоромантическая концепция «прекрасной ясности» (выражение поэта М. Кузмина). Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился абстрагироваться от житейской конкретности, показать единство человека и природы, устойчивость вечного круговорота жизни и природы, рождение в этой гармонии человеческой души. Отсюда стремление к монументальным формам живописи, мечтательно-созерцательной, очищенной от всего мгновенного, общечеловеческие, вневременные ноты, постоянное желание передать одухотворенность материи.

Фигура – только знак, выражающий понятие; цвет служит для передачи чувства; ритм – для того, чтобы ввести в определенный мир ощущений (как в иконописи – символ любви, нежности, скорби и пр.). Отсюда и прием равномерного распределения света по всей поверхности холста как одна из основ кузнецовской декоративности. Серов говорил, что природа у П. Кузнецова «дышит». Это прекрасно выражено в его Киргизской (Степной) и Бухарской сюитах, в среднеазиатских пейзажах. («Спящая в кошаре» 1911 г., как пишет исследователь творчества Кузнецова А. Русакова, – это образ мечтательного степного мира, покоя, гармонии. Изображенная женщина – не конкретное лицо, а киргизка вообще, знак монгольской расы.) Высокое небо, безбрежная пустыня, пологие холмы, шатры, стада овец создают образ патриархальной идиллии. Извечная, недосягаемая мечта о гармонии, о слиянии человека с природой, которая во все времена волновала художников («Мираж в степи», 1912, ГТГ).

Кузнецов изучал приемы древнерусской иконописи, раннего итальянского Возрождения. Это обращение к классическим традициям мирового искусства в поисках своего большого стиля, как верно замечено исследователями, имело принципиальное значение в период, когда нередко вообще отрицались какие-либо традиции.

Экзотика Востока – Ирана, Египта, Турции – претворена в пейзажах МАРТИРОСА СЕРГЕЕВИЧА САРЬЯНА (1880–1972). Восток был естественной темой для художника-армянина. Сарьян создает в своей живописи мир, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузнецова, причем живописное решение всегда построено на контрастных соотношениях цвета, без нюансов, в резком теневом сопоставлении («Финиковая пальма, Египет», 1911, карт., темпера, ГТГ). Заметим, что ориентальные произведения Сарьяна с их цветовыми контрастами появляются раньше работ Матисса, созданных им после путешествия в Алжир и Марокко.

Образы Сарьяна монументальны благодаря обобщенности форм, большим красочным плоскостям, общей лапидарности языка – это, как правило, обобщенный образ Египта ли, Персии, родной Армении, сохраняющий при этом жизненную естественность, как будто написан с натуры. Декоративные полотна Сарьяна всегда жизнерадостны, они отвечают его представлению о творчестве: «...произведение искусства–само результат счастья, то есть творческого труда. Следовательно, оно должно разжечь в зрителе пламя творческого горения, способствовать выявлению присущего ему от природы стремления к счастью и свободе».

Кузнецов и Сарьян разными путями создавали поэтический образ красочно-богатого мира, один – опираясь на традиции древнерусского искусства иконы, другой – древнеармянской миниатюры. В период «Голубой розы» их объединял также интерес к ориентальским мотивам, символические тенденции. Импрессионистическое восприятие действительности художникам «Голубой розы» свойственно не было.

«Голуборозовцы» много и плодотворно работали в театре, где тесно соприкоснулись с драматургией символизма. Н.Н. Сапунов (1880–1912) и С.Ю. Судейкин (1882–1946) оформляли драмы М. Метерлинка, один Сапунов – Г. Ибсена и блоковский «Балаганчик». Эту театральную фантастику, ярмарочно-лубочную стилизацию Сапунов перенес и в свои станковые произведения, остро-декоративные натюрморты с бумажными цветами в изысканных фарфоровых вазах («Пионы», 1908, темпера, ГТГ), в гротескные жанровые сцены, в которых реальность смешивается с фантасмагорией («Маскарад», 1907, ГТГ).

В 1910 г. ряд молодых художников – П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие – объединились в организацию «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ», имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издающий собственные сборники статей. «Бубновый валет» фактически просуществовал до 1917 г. Как постимпрессионизм, в первую очередь Сезанн, явился «реакцией на импрессионизм», так «Бубновый валет» выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка «Голубой розы» и эстетского стилизма «Мира искусства».

«Бубнововалетовцы», увлеченные материальностью, «вещностью» мира, исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета.Не случайно натюрморт становится излюбленным жанром «валетовцев», как пейзаж – любимым жанром членов «Союза pycских художников».

ИЛЬЯ ИВАНОВИЧ МАШКОВ (1881–1944) в своих натюрмортах («Синие сливы», 1910, ГТГ; «Натюрморт с камелией», 1913, ГТГ) в полной мере выражает программу этого объединения,- как и ПЕТР ПЕТРОВИЧ КОНЧАЛОВСКИЙ (1876–1956) – в портретах (портрет Г. Якулова, 1910, ГРМ; «Матадор Мануэль Гарт», 1910, ГТГ). Тонкость в передаче смены настроений, психологизм характеристик, недосказанность состояний, дематериализация живописи «голуборозовцев», их романтическая поэзия отвергаются «валетовцами». Им противопоставляется почти стихийная праздничность красок, экспрессия контурного рисунка, сочная пастозная широкая манера письма, которыми передается оптимистическое видение мира, создается настроение почти балаганное, площадное.

Кончаловский и Машков в портретах дают яркую, но одноплановую характеристику, заостряя почти до гротеска какую-то одну черту; в натюрмортах подчеркивают плоскость холста, ритм цветовых пятен («Агава», 1916, ГТГ, – Кончаловского; портрет дамы с фазаном, 1911, ГРМ, – Машкова).

«Бубнововалетовцы» допускают такие упрощения в трактовке формы, которые сродни народному лубку, народной игрушке, росписи изразцов, вывеске. Тяга к примитивизму (от латинского primitivus – первобытный, первоначальный) проявилась у разных художников, подражавших упрощенным формам искусства так называемых примитивных эпох – первобытных племен и народностей – в поисках обретения непосредственности и целостности художественного восприятия.

«Бубновый валет» черпал свои восприятия и у Сезанна (отсюда иногда название «русский сезаннизм»), вернее, у декоративного варианта сезаннизма – фовизма, еще больше – у кубизма, даже у футуризма; от кубизма «сдвиг» форм, от футуризма – динамика, различные модификации формы, как в картине «Звон. Колокольня Ивана Великого» (1915, ГТГ) у А.В. Лентулова.

АРИСТАРХ ВАСИЛЬЕВИЧ ЛЕНТУЛОВ (1884–1943) создал очень выразительный образ, построенный на мотиве старой архитектуры, гармония которой нарушена нервным, острым восприятием современного человека, обусловленным индустриальными ритмами.

Родился в селе Воронье (Пензенская губерния) 14 (26) марта 1882 в семье священника. Учился в Пензенском художественном училище имени Н.Д.Селиверстова (1898-1900 и 1905), Киевском художественном училище (1900-1904) и студии Д.Н.Кардовского в Петербурге (1906-1910). Побывал во Франции и Италии (1911), в Париже посещал академию Ла Палетт, где преподавали кубисты Ж.Метценже и А.Ле-Фоконье. Был одним из организаторов объединения "Бубновый валет" (1910).

Его ранние полотна близки принципам картины-панно в духе кружка "Голубой розы". Переосмыслив кубизм и фовизм (с сильными цветовыми эффектами последнего), Лентулов разрабатывает самобытный тип футуристического панно, трактующего мир как калейдоскоп динамических красок и форм ("Победный бой", 1914). Особую известность получили его образы старинной церковной архитектуры, претворенные в феерически-праздничные и в то же время подспудно-катастрофические зрелища, - храмы здесь как бы рассыпаются или, напротив, созидаются из красочной стихии ("Василий Блаженный", 1913; "Звон (колокольня "Иван Великий")", 1915); декоративность полотен усилена кусочками бумаги, ткани и фольги, введенными в живопись.

Художник мощного, жизнелюбивого темперамента (наглядно выраженного в его "Автопортрете", 1915), Лентулов принял революцию как праздник обновления. В 1910-е годы плодотворно работал также как сценограф (оформив, в частности, постановку "Прометея" А.Н.Скрябина на сцене Большого театра, 1918). Обращался к сценографии и позднее ("Испанский священник" Д.Флетчера во 2-м МХАТе, 1934); значительна была и его роль педагога (он преподавал во Вхутемасе и смежных институтах в 1919-1943). В станковой живописи наиболее органичным полем красочного самовыражения стал для него пейзаж (сергиево-посадские, волжские и крымские пейзажи 1920-х годов, зачастую близкие экспрессионизму). Попытки мастера приспособиться к программе соцреализма (серия картин на тему строительства метрополитена, 1939) большого успеха не имели.

Умер Лентулов в Москве 15 апреля 1943.

При всей разноцветности наиболее известного и влиятельного объединения русского авангарда "Бубновый валет" творчество его активного участника РОБЕРТА РАФАИЛОВИЧА ФАЛЬКА, если и не стоит особняком, то и не находится в фарватере обобщенного потока устремлений наших модернистов 1910-х годов.

В отличие от большинства живописцев, входивших в объединение, совмещавших в своем творчестве современные искания и традиции русского народного творчества, Р. Фальк прежде всего испытывает естественные для того времени влияния Сезанна и недавно родившегося кубизма. И если вскоре манера Фалька корректируется, его порой броские цветовые пятна ("Красная мебель", 1920) все же отличаются от буйства красочности собратьев по "Бубновому валету".

Р.Р. Фальк был живописцем, рисовальщиком, театральным художником, получившим образование в частных школах К. Юона, И. Машкова и в Училище живописи, ваяния и зодчества (1905—1909) под руководством К. Коровина, В. Серова, А. Архипова, А. Васнецова. Видимо, наличие таких учителей не могло не сказаться на творчестве художника. Его портреты, пейзажи и натюрморты несут углубленное чувство спокойной созерцательности с неакцентированным рисунком и тонкой цветовой гаммой.

После десятилетней поездки-командировки Р.Р. Фалька в Париж (1928—1938), где живописная тенденция предшествующих лет расширилась и углубилась, живописец возвращается в художественную среду победившего соцреализма. Он оказывается в искусственной изоляции. Становясь недоступным для коллег и любителей, Р.Р. Фальк продолжает работать, создавая полные одиночества портреты и натюрморты да воспитывая будущих художников в Московском институте прикладного и декоративного искусства.

Портреты Роберт Фалька, остававшегося верным кубизму в понимании и трактовке формы (недаром говорят о «лирическом кубизме» Фалька), разработаны в тонких цветопластических гармониях, передающих определенное состояние модели.

В натюрмортах и пейзажах А.В. КУПРИНА (1880–1960) проявляется иногда эпическая нота, прослеживается тенденция к обобщению («Натюрморт с тыквой, вазой и кистями», 1917, ГТГ, справедливо именуется исследователями «поэмой, воспевающей орудия труда живописца»). Декоративное начало у Куприна сочетается с аналитическим проникновением в натуру.

Родился в Борисоглебске (Воронежская губерния) 10 (22) марта 1880 в семье преподавателя уездного училища. Посещал студии Л.Е.Дмитриева-Кавказского (1902-1910) в Петербурге и К.Ф.Юона (1904-1906) в Москве, затем занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества (1906-1910). В 1913-1914 посетил Италию и Францию. Испытал глубокое воздействие искусства П.Сезанна. Был членом объединений "Бубновый валет" (с 1910), "Московские живописцы" и "Общество московских художников".

"Сезаннизм", ставший направляющим творческим руслом всех типических "бубновалетцев", получил у Куприна наиболее четко определенное и в то же время наиболее умеренное выражение. Понимая мир как большой натюрморт, как сочетание ощутимо-материальных красочных фактур, он не обращался ни к радикальным формам авангарда - остановившись как бы на пороге кубизма, - ни к лубочно-фольклорному примитиву. В работах его раннего периода доминируют напряженные красочные контрасты, натура воспринимается как бы осязательно-предметно и в то же время достаточно отчужденно ("Натюрморт с синим подносом", 1914; "Завод", 1915; "Натюрморт с воблой", 1918).

С годами в творчестве мастера верх берет задумчиво-созерцательное начало, композиции развертываются вдаль, краски смягчаются, сохраняя, однако, острую предметно-фактурную экспрессию. Среди поздних работ Куприна наиболее известны полные внутренней гармонии крымские пейзажи ("Бахчисарай. Вечер. Река Чурук-Су", 1930; "Беасальская долина", 1937), а также величавые, далекие от поверхностной "репортажности" индустриальные мотивы ("Баку. Нефтяные промыслы Биби-Эйбат", 1931) Активно работал как педагог: преподавал в Свободных художественных мастерских Москвы, Нижнего Новгорода и Сормово (1918-1922) и других училищах.

Умер Куприн в Москве 18 марта 1960.

Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особо ощутима у М.Ф. ЛАРИОНОВА (1881–1964), одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним и организовавшего новые выставки: «Ослиный хвост» и «Мишень». Ларионов пишет пейзажи, портреты, натюрморты, работает как театральный художник дягилевской антрепризы, затем обращается к жанровой картине, его темой становится быт провинциальной улицы, солдатских казарм. Формы плоскостны, гротескны, как бы нарочито стилизованы под детский рисунок, лубок или вывеску. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» – по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. КАНДИНСКИЙ и К. МАЛЕВИЧ.

Художница Н.С. ГОНЧАРОВА (1881–1962), жена Ларионова, развивала те же тенденции в своих жанровых картинах, в основном на крестьянскую тему. В рассматриваемые годы в ее творчестве, более декоративном и красочном, чем искусство Ларионова, монументальном по внутренней силе и лаконизму, остро ощущается увлечение примитивизмом. Характеризуя творчество Гончаровой и Ларионова, часто употребляют термин «неопримитивизм». В эти' годы им близки по художественному мировосприятию, поискам выразительного языка А. Шевченко, В. Чекрыгин, К. Малевич, В. Татлин, М. Шагал. Каждый из этих художников (исключение составляет лишь Чекрыгин, который умер очень рано) скоро нашел свой собственный творческий путь.

Многие из названных выше мастеров, близких «Бубновому валету», входили в петербургскую организацию «СОЮЗ МОЛОДЕЖИ», сложившуюся почти одновременно с «Бубновым валетом» (1909). В «Союзе» экспонировались П. Филонов, К. Малевич, В. Татлин, Ю. Анненков, Н. Альтман, Д. Бурлюк, А. Экстер и др. Главенствующую роль в нем играл Л. Жевержеев. Так же, как «валетовцы», члены «Союза молодежи» выпускали теоретические сборники. Вплоть до распада объединения в 1917г. «Союз молодежи» не имел определенной программы, исповедуя и символизм, и кубизм, и футуризм, и «беспредметничество», но каждый из художников имел собственное творческое лицо.

Наиболее сложен для характеристики П.Н. Филонов (1883 – 1941). Д. Сарабьянов правильно определил творчество Филонова как «одинокое и уникальное». В этом смысле он справедливо ставит художника в один ряд с А. Ивановым, Н. Ге, В. Суриковым, М. Врубелем. Тем не менее фигура Филонова, появление его в русской художественной культуре 10-х годов XX в. закономерны. Своей ориентацией на «своеобразное саморазвивающееся движение форм» (Д. Сарабьянов) Филонов ближе всего футуризму, но проблематикой своего творчества далек от него. Скорее он ближе не живописному, а поэтическому футуризму Хлебникова с его поисками первоначального значения слова. «Нередко начиная писать картину с какого-нибудь одного края, передавая формам свой творческий заряд, Филонов сообщает им жизнь, и они затем уже будто не по воле художника, а своим собственным движением развиваются, видоизменяются, обновляются, растут. Это саморазвитие форм у Филонова поистине поразительно» (Д. Сарабьянов).

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени одновременно продолжали работать и «мирискусники», и «голуборозовцы», «союзники», «бубнововалетовцы», существовала также мощная струя неоклассицистического, течения, примером которого может служить творчество активного члена «Мира искусства» в его «втором поколении» З.Е. Серебряковой (1884–1967). В своих поэтических жанровых полотнах с их лаконичным рисунком, осязаемо-чувственной пластической лепкой, уравновешенностью композиции Серебрякова исходит из высоких национальных традиций русского искусства, прежде всего. Венецианова и еще далее – древнерусского искусства («Крестьяне», 1914, ГРМ; «Жатва», 1915, Одесский художественный музей; «Беление холста», 1917, ГТГ).

Наконец, блестящим свидетельством жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878–1939), художника-мыслителя, ставшего впоследствии виднейшим мастером искусства уже советского периода. В знаменитом полотне «Купание красного коня» (1912, ГТГ) художник прибегнул к изобразительной метафоре. Как было верно замечено, юноша на ярко-красном коне вызывает ассоциации с излюбленным в народе образом Георгия Победоносца («святого Егория»), а обобщенный силуэт, ритмизированная, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу контрастных цветовых пятен, плоскостность в трактовке форм приводят на память древнерусскую икону. Гармонически-просветленный образ создает Петров-Водкин в монументальном полотне «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), в котором также ощущается его ориентация на традиции отечественного искусства, приводящие мастера к подлинной народности.