Художественный язык модерна в изобразительном искусстве был во многом воплощением идей и образов символизма.

СИМВОЛИ́ЗМ(от греч. symbolon – знак, символ) – направление в европейском и русском искусстве 1870-1910х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа непознаваемых(интуитивно постигаемых) сущностей и идей, смутного мира видений и грез, неуловимых смысловых оттенков и психических состояний. Для символизма характерно многозначность образов, игра метафор и ассоциаций, пристрастие к иносказаниям и зашифрованности содержания(М. Врубель, В. Васнецов, В. Серов, участники группы «Мир искусства»).

Русская скульптура рубежа XIX–XX веков и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Характерно также поиск нового пластического языка. Несколько направлений в скульптуре:

· Импрессионистическое течение – живость, естественность, непосредственность тем и образов, динамичность, текучесть, живописность образного языка.

Представителем течения является ПАВЕЛ(Паоло)ПЕТРОВИЧ ТРУБЕЦКО́Й (1866–1938), детство и юность которого прошли в Италии, но лучший период творчества связан с жизнью в России.

Его ранние русские работы (ПОРТРЕТ И. ЛЕВИТАНА, ПОРТРЕТ Л. ТОЛСТОГО, оба – 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех сторон зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа.

Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый ПАМЯТНИК АЛЕКСАНДРУ III в Петербурге, на Знаменской площади (теперь во дворе мраморного дворца). Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл; не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.

Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломлении представляет в своих работах АННА СЕМЕНОВНА ГОЛУ́БКИНА (1864–1927).

После Московского училища училась в Париже и пользовалась советами Родена. Несомненно, под влиянием Родена сделаны скульптуры «ИДУЩИЙ» (1903, ГРМ), «СИДЯЩИЙ» (гипс, 1912, ГРМ).

В образах Голубкиной, особенно женских, много высокой нравственной чистоты, глубокого демократизма. Это чаще всего изображения простых бедных людей: изнуренных трудом женщин или болезненных «детей подземелья».

Самое интересное в творчестве Голубкиной – ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные, достаточно назвать портрет В.Ф. Эрна (дерево, 1913, ГТГ), БЮСТ АНДРЕЯ БЕЛОГО (гипс, 1907, ГТГ), по меткому определению исследователей, как бы подхваченного вихрем снежной метели – образа, столь любимого символистами; «Л.Н.ТОЛСТОЙ» (1927, ГТГ).

В творчестве Трубецкого и Голубкиной при всей их разности есть общее: черты, роднящие их не только с импрессионизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.

· Народно-фольклорное направление – обращение к народной сказке, фольклору. Использование дерева, его фактурной выразительности, теплоты, возможность полихромного решения.

СЕРГЕЙ ТИМОФЕЕВИЧ КОНЁНКОВ (1874–1971).

Выходец из крестьян. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1892-96), а также в Академии художеств (1899-1902).

В 1895-96 посетил ряд стран Западной Европы, в том числе Италию, в 1912 — Грецию и Египет. Затем жил преимущественно в Москве, наезжая в родную Смоленщину.

Особое влияние на него оказало искусство Микеланджело, а также пластика архаических культур Средиземноморья. Эти впечатления прочно соединились в творчестве Коненкова с русским крестьянским фольклором, создав удивительно самобытный стилистический сплав.

Образами микеланджеловских рабов вдохновляется Коненков, исполняя в 1902 г. скульптура «САМСОН, РАЗРЫВАЮЩИЙ УЗЫ». Скульптор впоследствии объяснял, что замыслил «Самсона» для того, чтобы выразить образ предреволюционного времени.

Мраморная «НИКЕ» (1906, ГТГ) с явно портретными (причем славянскими) чертами круглого лица с ямочками на щеках предвещает работы, которые исполнил Коненков после поездки в Грецию в 1912 г. Образы греческой языческой мифологии переплетаются с мифологией славянской.

Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «СТРИБОГ» (дерево, 1910, ГТГ), «Великосил» (дерево, части, собр.), «СТАРИЧОК-ПОЛЕВИЧОК» (1910), «Сказительница Кривополенова».

В возрождении деревянной скульптуры огромная заслуга Коненкова. Любовь к русскому эпосу, к русской сказке совпала по времени с «открытием» древнерусской иконописи, древнерусской деревянной скульптуры, с интересом к древнерусской архитектуре. У Коненкова отсутствует драматизм, душевный надлом, его образы полны народного оптимизма(«ПАГАНИНИ»,1908).

В портрете Коненков одним из первых в начале веке ставит проблему цвета. Подцвечивание камня или дерева у него всегда очень деликатно, с учетом особенностей материала и особенностей пластического решения.

· Классицизирующее направление (опора на традиции греческой классики) – устойчивость и архитектоничность форм, работа с пространством. Мотив, обнаженной фигуры. Тема гармонии, покоя.

Учеником Трубецкого в Московском училище был АЛЕКСАНДР ТЕРЕНТЬЕВИЧ МАТВЕЕВ (1878–1960). Он преодолел импрессионистское влияние своего учителя и в ранних работах – в обнаженной натуре (основной теме тех лет), в образах юношей и мальчиков следует традициям греческой классики, увиденной и понятой глазами русского художника начала XX в. («Спящий мальчик», 1907; «Сидящий мальчик», 1909; «Юноша», 1911, все – мрамор, ГРМ; скульптуры паркового ансамбля в Крыму).

Строгая архитектоника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии отличают Матвеева, прямо противопоставляя его творчество скульптурному импрессионизму.

Как верно замечено исследователями, работы мастера рассчитаны на длительное, вдумчивое восприятие, они требуют внутренней настроенности, «тишины» и тогда открываются наиболее полно и глубоко. В них есть музыкальность пластических форм, огромный художественный вкус и поэтичность. Все эти качества присущи НАДГРОБИЮ В.Э. БОРИСОВА-МУСАТОВА в Тарусе (1910, гранит). В фигуре уснувшего мальчика трудно увидеть грань между сном и небытием, и это исполнено в лучших традициях мемориальной пластики XVIII века Козловского и Мартоса, с ее мудрым спокойным приятием смерти, что в свою очередь ведет нас еще далее, к архаическим античным стелам со сценами «погребального угощения». Это надгробие – вершина в творчестве Матвеева дореволюционного периода, которому предстояло еще плодотворно трудиться и стать одним из известных советских скульпторов.

Из монументальных работ начала века надо отметить ПАМЯТНИК Н.В. ГОГОЛЮ Н.А. Андреева (1873–1932), открытый в Москве в 1909 г. Это Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым («гоголевским») носом, худая, кутающаяся в шинель фигура: лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигурных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично изображены бессмертные гоголевские герои.

Появление модерна не означало, что идеи передвижничества умерли к концу века. В 1890-х годах продолжает развиваться жанровая живопись. Популярной остается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает СЕРГЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ КОРОВИН (1858–1908) в картине «НА МИРУ» (1893, ГТГ).

Недоговоренность, «подтекст», удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину СЕРГЕЯ ВАСИЛЬЕВИЧА ИВАНОВА (1864–1910) «В ДОРОГЕ. СМЕРТЬ ПЕРЕСЕЛЕНЦА» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба.

Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г., – «РАССТРЕЛ». Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения. Язык его лапидарен.

В 1890-х годах в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего – НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ КАСА́ТКИН (1859–1930). В 1894 г. появляется картина «ШАХТЕРКА» (ГТГ), в 1895 г. – «УГЛЕКОПЫ. СМЕНА».

Бызысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать АБРАМ ЕФИМОВИЧ АРХИПОВ (1862 – 1930) в картине «ПРАЧКИ» (1901, ГТГ). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятым возможностям цвета и света.

Архипов принадлежит живописная серия типических портретов, посвященных собирательному образу русской крестьянки: «В ГОСТЯХ»(1915),«ДЕВУШКА В КРАСНОМ» (1916),«ДЕВУШКА С КУВШИНОМ» (1927).

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал ФИЛИПП АНДРЕЕВИЧ МАЛЯВИН (1869–1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем учившийся в Академии художеств у Репина. Малявин также создает цикл образов русских крестьянок. Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение – символ здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «СМЕХ» (1899, Музей современного искусства, Венеция), «ВИХРЬ» (1906, ГТГ) – это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре. Живопись размашистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, пространственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст.

На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в историческом жанре. Осуществляется переход от грандиозных, глубоких по замыслу и идейной глубине полотен предыдущего периода к передаче частных, камерных моментов жизни людей исторического прошлого.

Так, например, АНДРЕЙ ПЕТРОВИЧ РЯ́БУШКИН (1861–1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «РУССКИЕ ЖЕНЩИНЫ XVII СТОЛЕТИЯ В ЦЕРКВИ» (1899, ГТГ), «СВАДЕБНЫЙ ПОЕЗД В МОСКВЕ. XVII СТОЛЕТИЕ» (1901, ГТГ), «ЕДУТ. (НАРОД МОСКОВСКИЙ ВО ВРЕМЯ ВЪЕЗДА ИНОСТРАННОГО ПОСОЛЬСТВА В МОСКВУ В КОНЦЕ XVII ВЕКА)» (1901, ГРМ), «МОСКОВСКАЯ УЛИЦА XVII ВЕКА В ПРАЗДНИЧНЫЙ ДЕНЬ» (1895, ГРМ) и пр. – это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в., что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий. Стилизация сказывается у Рябушкина в плоскостности изображения, в особом строе пластического и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении. Рябушкин смело вводит в пленэрный пейзаж локальные цвета, например в «Свадебном поезде...» – красный цвет возка, крупные пятна праздничных одежд на фоне темных строений и снега, данного, однако, в тончайшей цветовой нюансировке. Пейзаж всегда поэтично передает красоту русской природы.

АПОЛЛИНАРИЙ МИХАЙЛОВИЧ ВАСНЕЦОВ (1856–1933) в своих исторических композициях большее внимание уделяет пейзажу. Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы: «УЛИЦА В КИТАЙ-ГОРОДЕ. НАЧАЛО XVII ВЕКА» (1900, ГРМ), «МОСКВА КОНЦА XVII СТОЛЕТИЯ. НА РАССВЕТЕ У ВОСКРЕСЕНСКИХ ВОРОТ» (1900, ГТГ), «СТАРАЯ МОСКВА. КОНЕЦ XVII ВЕКА» (1900), «ГОНЦЫ. РАННИМ УТРОМ В КРЕМЛЕ» (1913), «КРАСНАЯ ПЛОЩАДЬ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVII ВЕКА»(1925).

A.M. Васнецов преподавал в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества (1901–1918). Как теоретик он изложил свои взгляды в книге «Художество. Опыт анализа понятий, определяющих искусство живописи» (М., 1908), в которой выступил за реалистические традиции в искусстве. Васнецов явился также учредителем «Союза русских художников».

К теме Древней Руси обращается МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ НЕСТЕРОВ (1862–1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода – «ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕЮ» (1889–1890, ГТГ). В раскрытии фабулы картины есть те же стилизаторские черты, что и у Рябушкина, но неизменно выражено глубоко лирическое чувство красоты природы, через которую и передается высокая духовность героев, их просветленность, их чуждость мирской суете.

Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений («ЮНОСТЬ ПРЕПОДОБНОГО СЕРГИЯ», 1892–1897, ГТГ; триптих «Труды преподобного Сергия», 1896–1897, ГТГ; «Сергий Радонежский», 1891–1899, ГРМ).

Тема Древней Руси, ее религиозной жизни звучит во многих произведениях Нестерова, в которых создаются образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности: «ПОД БЛАГОВЕСТ» (1895), «ПУСТЫННИК» (1888, ГРМ; 1888–1889, ГТГ), «ВЕЛИКИЙ ПОСТРИГ» (1898, ГРМ), «СВЯТАЯ РУСЬ» (1905, ГРМ), «ЛИСИЧКА»(1914, ГТГ), «НА РУСИ (ДУША НАРОДА)» (1914-1916, ГТГ).

Занимается Нестеров и портретной живописью: «ПОРТРЕТ ДОЧЕРИ ХУДОЖНИКА ОЛЬГИ МИХАЙЛОВНЫ НЕСТЕРЕВОЙ» (1906, ГРМ), «ФИЛОСОФЫ» (1917, ГТГ).

И как всегда у Нестерова, пейзаж играет одну из главных ролей. «Люблю я русский пейзаж, – писал художник,– на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу» («МОЛЧАНИЕ», 1903, ГТГ).

Стилизация, в целом столь характерная для этого времени, в большой степени коснулась произведений Нестерова. В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмовпроявилось несомненное влияние модерна.

М.В. Нестеров много занимался религиозной монументальной живописью: вместе с В.М. Васнецовым расписывал Киевский Владимирский собор, самостоятельно – обитель в Абастумане (Грузия) и Марфо-Мариинскую обитель в Москве. Росписи всегда посвящены древнерусской теме (так, в Грузии – Александру Невскому). В настенных росписях Нестерова много наблюденных реальных примет, особенно в пейзаже, портретных черт – в изображении святых.

Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. Пейзажное видения характерно для всех жанров живописи этого периода. Продолжение традиций русского пейзажа передвижников и, с другой стороны, процесс дальнейшего развития принципов пленэризма, усложнение стилевых исканий. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и М.А. Врубелю.

КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ КОРОВИН (1861-1939)

Родился в Москве 23 ноября (5 декабря) 1861 в семье купца-старовера. Получил художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1875-1886) (под руководством А.К.Саврасова и В.Д.Поленова) и петербургской Академии художеств (1882). Много путешествовал (Кавказ, Крым, север России, Средняя Азия, Западная Европа). Был членом объединений "Мир искусства" и "Союз русских художников".

В ранней живописи мастера проступают черты символизма и модерна («У БАЛКОНА. ИСПАНКИ ЛЕОНОРА И АМПАРА»; «СЕВЕРНАЯ ИДИЛЛИЯ»; обе работы 1886).

С годами в искусстве Коровина возобладали красочные импровизации, динамически-подвижная, чувственная игра мазков, мир представляется «буйством красок».

Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж.

Коровин рано стал писать на пленэре, принципы пленэризма воплощены затем в ряде портретов, сделанных в имении С. Мамонтова в Абрамцеве («В лодке», ГТГ; ПОРТРЕТ Т.С. ЛЮБАТОВИЧ, ГРМ и др.), а также многочисленных пейзажах («ЗИМОЙ», 1894, ГТГ).

Его французские пейзажи, объединенные названием «ПАРИЖСКИЕ ОГНИ», – это уже вполне импрессионистическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. Острые, мгновенные впечатления от жизни большого города: тихие улочки в разное время суток, предметы, растворенные в световоздушнои среде, лепленые динамичным, «дрожащим», вибрирующим мазком, потоком таких мазков, создающих иллюзию завесы дождя или городского, насыщенного тысячами разных испарений воздуха, – черты, напоминающие пейзажи Мане, Писсарро, Моне. («ПАРИЖ. БУЛЬВАР КАПУЦИНОК», 1906, ГТГ; «Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908, ГТР; «ПАРИЖСКОЕ КОФЕ»).

Коровин темпераментный, эмоциональный, импульсивный, театрализованный, отсюда яркая красочность и романтическая приподнятость его пейзажей («ПРИСТАНЬ В ГУРЗУФЕ», 1914;)

Те же черты импрессионистической этюдности, живописную маэстрию поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте (ПОРТРЕТ ШАЛЯПИНА, 1911, ГРМ; «РЫБЫ, ВИНО И ФРУКТЫ», 1916, ГТГ), но также и в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации, которой он занимался всю жизнь.

Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.

Зарекомендовал себя также как выдающийся педагог (в 1901-1919 преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества и в Свободных художественных мастерских).

Выехав в 1923 за границу, поселился в Париже. Активно работал как живописец и сценограф. В эмиграции расцвел его талант писателя-мемуариста (обычно печатался в газете "Возрождение"). Умер Коровин в Париже 11 сентября 1939.

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился ВАЛЕНТИН АЛЕКСАНДРОВИЧ СЕРОВ (1865–1911).

Родился в Петербурге 7 (19) января 1865. Воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец–известный композитор, мать–пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка.

В Абрамцеве и были написаны наиболее известные два ранних портрета, с которых началась слава Серова, вошедшего в искусство со своим собственным, светлым и поэтичным взглядом на мир. Его «ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ»(портрет Веруши Мамонтовой, 1887, ГТГ) и «ДЕВУШКА, ОСВЕЩЕННАЯ СОЛНЦЕМ»(портрет Маши Симанович, 1888, ГТГ) – явились – несмотря на непритязательную простоту мотивов – настоящими этапами в истории русской живописи.

Вера Мамонтова сидит в спокойной позе за столом, перед ней на белой скатерти раскиданы персики. Она сама и все предметы представлены в сложнейшей световоздушной среде. Солнечные блики ложатся на скатерть, на одежду, настенную тарелку, нож. Изображенная девочка, сидящая за столом, находится в органичном единстве со всем этим вещным миром, в гармонии с ним, полна жизненной трепетности, внутреннего движения.

Еще в большей мере принципы пленэрной живописи сказались в портрете кузины художника Маши Симанович, написанном прямо на открытом воздухе. Цвета здесь даны в сложном взаимодействии друг с другом, они прекрасно передают атмосферу летнего дня, цветовые рефлексы, создающие иллюзию скользящих сквозь листву солнечных лучей. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (термин Д.В. Сарабьянова). Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели.

Особую главу составляют произведения «деревенского Серова» — этюды и картины с сельским пейзажем и жанровой живописи, сприсущей манере мастера изысканный колоритом («ЗАРОСШИЙ ПРУД. ДОМОТКАНОВО», 1888). В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа («В ДЕРЕВНЕ. БАБА С ЛОШАДЬЮ», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Особенно изысканны зимние пейзажи с их серебристо-жемчужной гаммой красок («ЗИМОЙ», 1898).

Впечатление спонтанного, легкого артистизма усиливалось в образах Серова и потому, что он свободно работал в самых различных техниках, сводя до минимума или вообще на нет различие между этюдом и картиной. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Равноправным видом творчества постоянно пребывал у мастера и черно-белый рисунок (самоценность последнего закрепилась в его творчестве с 1895, когда Серов исполнил цикл зарисовок животных, работая над иллюстрированием басен И.А.Крылова).

На рубеже XIX-XX вв. Серов становится едва ли не первым портретистом России, если кому-то в этом плане и уступая, то лишь одному Репину. Ему одинаково хорошо удаются образы интимно-лирические, женские и детские («ПОРТРЕТ Н.Я. ДЕРВИЗ С РЕБЕНКОМ», «МИКА МОРОЗОВ» 1901; «ДЕТИ (САША И ЮРА СЕРОВЫ)», 1899) либо образы людей творчества «ПОРТРЕТ К.А.КОРОВИНА», 1891; «ПОРТРЕТ И. ЛЕВИТАНА», 1893, ГТГ;), где красочная импрессия, свободный мазок отражают душевное состояние модели. Но и более официальные, светские портреты органично сочетают тонкий артистизм с не менее тонким даром художника-психолога. Среди шедевров «светского» Серова – «ПОРТРЕТ ГРАФА Ф.Ф.СУМАРОКОВА-ЭЛЬСТОН, ВПОСЛЕДСТВИИ КНЯЗЯ ЮСУПОВА, С СОБАКОЙ», 1903; «ПОРТРЕТ Г.Л.ГИРШМАН», 1907; «ПОРТРЕТ ИВАНА АБРАМОВИЧА МОРОЗОВА», 1910; «ПОРТРЕТ КНЯГИНИ ОЛЬГИ КОНСТАНТИНОВНЫ ОРЛОВОЙ», 1911; «ПОРТРЕТ КНЯГИНИ ЗИНАИДЫ НИКОЛАЕВНЫ ЮСУПОВОЙ»,1902).

В 1900 мастер пишет ПОРТРЕТ НИКОЛАЯ II, официальный и в то же время по-своему «домашний» – император изображен в простой тужурке Преображенского полка; эту картину (уничтоженную в 1917, но сохранившуюся в авторской реплике того же года) зачастую считают лучшим портретом последнего Романова.

Впрочем, на первую русскую революцию Серов откликнулся программно-антицаристски (темпера «СОЛДАТУШКИ, БРАВО РЕБЯТУШКИ…», 1905; и др.). Тем не менее в его творчестве в целом возобладали образы русской истории, исполненные мажорного, а не критического пафоса (иллюстрации к книге Н.И.Кутепова «Царская и императорская охота на Руси», с 1900). «Царские охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII века («ВЫЕЗД ИМПЕРАТОРА ПЕТРА II И ЦЕСАРЕВНЫ ЕЛИЗАВЕТЫ ПЕТРОВНЫ НА ОХОТУ»).

В картине «ПЕТР I» (1907) царь просто гигантского роста, позволяет Серову изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных, приводит к образу символическому, передающему смысл целой эпохи. Художник восхищается неординарностью своего героя.

В портретах мастера в эти годы всецело доминирует модерн с его культом сильной и гибкой линии, плоскостности и повышенной декоративности, монументально-броского жеста и позы («ПОРТРЕТ М. ГОРЬКОГО», 1904; ПОРТРЕТ АРТИСТКИ М.Н. ЕРМОЛОВОЙ, 1905; «ПОРТРЕТ Ф.И. ШАЛЯПИНА», уголь, мел, 1905; «ИДА РУБИНШТЕЙН», темпера, уголь, 1910).

Античную колонну, вернее, классическую статую напоминает фигура Ермоловой, что еще более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо – красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Колорит решен всего на сочетании двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Эта правда образа, созданная не повествовательными, а чисто живописными средствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой потрясала молодежь в бурные годы начала XX столетия.

Серов пишет декоративные картины-панно на античные темы («ОДИССЕЙ И НАВЗИКАЯ»; «ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ», обе – 1910, ГТГ, карт., темпера).

Трудно сразу поверить, что портрет Веруши Мамонтовой и «Похищение Европы» писал один и тот же мастер, столь многогранен Серов в своей эволюции от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 80–90-х годов к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Своей декоративной экспрессией выделяются и театральные работы художника (оформление оперы "Юдифь" А.Н.Серова в Мариинском театре, Петербург, 1907; эскизы занавеса к балету "Шехеразада" на музыку Н.А.Римского-Корсакова – для «Русских сезонов» С.П.Дягилева, 1910–1911).

Серов оставил о себе благодарную память и как педагог (в 1897–1909 преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его учеников были К.Ф.Юон, Н.Н.Сапунов, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян, К.С.Петров-Водкин). Умер Серов в Москве 22 ноября (5 декабря) 1911году.

МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ ВРУБЕЛЬ(1856 – 1910) – еще одна крупная фигура в русском искусстве рубежа веков.

До Академии художеств (1880) Врубель окончил юридический факультет Петербургского университета. В 1884 г. он едет в Киев руководить реставрацией фресок в Кирилловской церкви и сам создает несколько монументальных композиций. Он делает акварельные эскизы росписей Владимирского собора. Эскизы не были перенесены на стены, поскольку заказчик был напуган их неканоничностью и экспрессивностью.

В 1890е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля, который не спутаешь ни с каким другим. Он лепит форму как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри. Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение («ДЕВОЧКА НА ФОНЕ ПЕРСИДСКОГО КОВРА», 1886; «ГАДАЛКА», 1895; ПОРТРЕТ АРТИСТКИ Н.И. ЗАБЕЛЫ-ВРУБЕЛЬ, ЖЕНЫ ХУДОЖНИКА, 1898;«СИРЕНЬ», 1900; «ЖЕМЧУЖИНА», 1904).

Натура не имеет над Врубелем никакой власти. Он знает ее, прекрасно владеет ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В этом смысле Врубель антиподен импрессионистам (про которых не случайно сказано, что они то же, что натуралисты в литературе), ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи. Так, взявшись за иллюстрации к «Демону», он скоро отходит от принципа прямого иллюстрирования («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.) и уже в этом же 1890 году создает свою знаменитую картину «ДЕМОН СИДЯЩИЙ» – произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный, как и образы Мефистофеля, Фауста, Дон Жуана.

Образ Демона – центральный образ творчества Врубеля, его основная тема. В 1899 году он пишет «Демона летящего», в 1902 – «ДЕМОНА ПОВЕРЖЕННОГО». Демон Врубеля – существо прежде всего страдающее. Страдание в нем превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской трактовки образа. Современники, как справедливо замечено, видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента–романтика, пытающегося бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты, но повергаемого в грубую действительность земного.

Трагизм художественного мироощущения определяет и портретные характеристики Врубеля: АВТОПОРТРЕТЫ, ПОРТРЕТ С. МАМОНТОВА (1897, ГТГ), ПОРТРЕТ ПОЭТА ВАЛЕРИЯ ЯКОВЛЕВИЧА БРЮСОВА (1906), даже в его праздничных по замыслу и задаче декоративных панно «Испания» (1894, ГТГ) и «Венеция» (1893, ГРМ), исполненных для особняка Е.Д. Дункер, отсутствуют покой и безмятежность. Врубель сам сформулировал свою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности».

Абрамцево связало Врубеля с Римским-Корсаковым, под влиянием творчества которого художник пишет и свою картину «ЦАРЕВНА-ЛЕБЕДЬ» (1900, ГТГ). В Абрамцеве он много занимался монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились работы «Микула Селянинович», «БОГАТЫРЬ» (1898), «ПАН» (1899).

Врубель пробует силы в керамике, делая скульптуры в майолике. Его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в произведениях Врубеля все сильнее заявляют о себе черты модерна и символизма.

Как и К. Коровин, Врубель много работал в театре. Лучшие его декорации исполнены к операм Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» и другим на сцене Московской частной оперы, т. е. к тем произведениям, которые давали ему возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Универсализм дарования, беспредельная фантазия, необычайная страстность в утверждении благородных идеалов отличают Врубеля от многих его современников.

Творческая жизнь Михаила Александровича Врубеля была непродолжительной. Уже в 1902 году неизлечимая, как оказалось, болезнь предоставляет художнику лишь непродолжительные временные интервалы для занятий живописью и графикой. Последние четыре года жизни М.А. Врубель проводит в полной темноте — он ослеп. Так трагически заканчивается жизнь одного из крупнейших художников России конца XIX — начала XX веков.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю, – дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX века, как на "эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры России, находящейся вне связи как с «идеологией революционаризма» (П. Сапронов), так и «с давно переставшими быть культурной силой самодержавием и государством».

С началом века связан взлет русской философско-религиозной мысли, высочайший уровень поэзии (достаточно назвать Блока, Белого, Анненского, Гумилева, Георгия Иванова, Мандельштама, Ахматову, Цветаеву, Сологуба); драматического и музыкального театра, балета; «открытие» русского искусства XVIII века (Рокотов, Левицкий, Боровиковский), древнерусской иконописи; тончайший профессионализм живописи и графики самого начала столетия. Но «серебряный век» был бессилен перед надвигающимися трагическими событиями в шедшей к революционной катастрофе России, продолжая пребывать в «башне из слоновой кости» и в поэтике символизма.

Если творчество Врубеля можно соотнести с общим направлением символизма в искусстве и литературе, хотя, как всякий большой художник, он и разрушал границы направления, то ВИКТОР ЭЛЬПИДИФОРОВИЧ БОРИ́СОВ-МУСА́ТОВ (1870–1905) – прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Критики того времени даже называли его «мечтателем ретроспективизма». Умерший накануне первой русской революции, Борисов-Мусатов оказался совершенно глух к новым, стремительно врывающимся в жизнь настроениям. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения более всего напоминают даже не декоративные панно, а гобелены. Пространство решено предельно условно, плоскостно. фигуры, Фигуры в его картинах («ВЕСНА», 1898-1901,«ГОБЕЛЕН», 1901; «ВОДОЕМ», 1902; «Призраки», 1903; «Изумрудное ожерелье», 1903-1904) - даже тогда, когда они очевидно натурны (своих героинь мастер обычно писал с сестры и жены), - почти бесплотны, несут в себе оттенок поэтически-печальной потусторонности, погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые, бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой, неземной красоты и анемичности, призрачности, которое распространяется не только на человеческие образы, но и на изображаемую им природу.

Умер Борисов-Мусатов в Тарусе 26 октября (8 ноября) 1905. Его творчество оказало решающее воздействие на художников-символистов круга "Голубой розы".

Эта тоска по ушедшим временам роднила Борисова-Мусатова и с художниками «МИРА ИСКУССТВА» – организации, возникшей в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. («Мирискусники», кстати сказать, не поняли искусства Борисова-Мусатова и признали его лишь под конец жизни художника.)

Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры.

В этом объединении участвовали почти все известные художники – Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, даже Ларионов и Гончарова.

Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии).

На начальном этапе формирования «Мира искусства» (1898 – 1903) Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием – «Мир искусства», состоящий из двух отделов: художественного и литературного (последний – религиозно-философского плана, в нем сотрудничали Д. Философов, Д. Мережковский и 3. Гиппиус до открытия в 1902 г. своего журнала «Новый путь». Тогда религиозно-философское направление в журнале «Мир искусства» уступило место теории эстетики, и журнал в этой своей части стал трибуной других символистов во главе с А. Белым и В. Брюсовым).

В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры – это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма.

Таким образом, для «Мира искусства» было характерно эстетизм, западничество, ретроспективизм (погружение в искусство прошлых эпох), культ красоты, изящество, асоциальность (теория «чистого искусства»), борьба с мелким бытовизмом и прозаизмом.

«Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников», литераторы – в открытый группой Мережковского журнал «Новый путь», московские символисты объединились вокруг журнала «Весы», музыканты организовали «Вечера современной музыки», Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906–1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII – начала XX века в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.