Искусство Нового царства (от 1600 до 1100 г. до н. э.) и позднейшего времени

Людвиг Зибель называет период Нового царства «эпохой всемир­ных сношений». Тогда процветало Вавилонское государство, хотя именно в этот период мы знаем его всего менее; в то время суще­ствовала в Сирии, Палестине, Финикии и Малой Азии своеобразная культура, а на почве Греции господствовала прославленная в поэмах Гомера образованность, которую принято называть микенской. Сно­шения между всеми этими странами совершались путем мирного об­мена и враждебных столкновений. Тутмес I, фараон 18-й династии, в победоносном шествии дошел до негритянских стран Нубии и бере­гов Евфрата, Тутмес III своими походами в Сирию и Палестину ут­вердил преобладание Египта в ту эпоху всемирной истории. К 19-й династии относятся продолжительные и победоносные войны Сета I и великого Рамсеса II с Хетой, войны Мер-энфта с ливийцами и на­родами побережья Средиземного моря. При Рамсесе III, 20-я динас­тия, несчетные полчища, надвигавшиеся с севера, ударились об оп­лот, который представляло собой Египетское царство. Но период времени, начиная с Рамсеса IV и до Рамсеса XII, был эпохой упадка, от которого Египет оправился лишь через несколько веков.

Фараоны Нового царства, быть может, более великие строители, чем полководцы, покрыли долину Нила мно­жеством гигантских сооружений, остатки которых еще и теперь, спустя 3500 лет, со­храняют отпечаток той эпохи; они укра­шали стены своих дворцов, храмов и гроб­ниц снаружи и внутри цветными рельефами или живописью, занимавшей громаднейшие пространства, какие когда-либо отводились для нее у других наро­дов; они снабжали свои надземные и под­земные постройки изваяниями, колоссальность которых - символ духов­ного могущества. Насколько существен но повлияли на египетское искусство всемирные сношения долины Нила остается невыясненным. Правда, многочисленные осколки микенских ваз в египетских гробницах, изображения пленников, принадлежащих к иноземным расам, и сокровищ послов, являющихся с данью, на плос­ких изображениях Египта, найденные в Телль-эль-Амарне клинообраз­ные надписи на вавилонском языке, начертанные на глиняных плитах и содержащие в себе послания азиатских царей и египетских наместни­ков к фараону Аменофису IV (Берлинский музей), свидетельствуют о том, как велики были международные сношения египтян того времени. Именно в эту пору в египетской орнаментике, особенно в живописных украшениях гробниц, появляется целый ряд новых мотивов, каковы например, система спиралей с клиновидной чашечкой, тесьма, усеян­ная розетками, или развитая сеть четырехлистника и сочетание различ­ного рода чашечек с выступающим наверху букетом цветков лотоса или папируса - сочетание, которое, несмотря на чисто египетский характер его составных элементов, ошибочно называют «финикийским букетом» или «сирийскими цветами»; Ричль назвал этот орнамент египетским пальмовым деревом, а Борхардт - «букетной колонной». Нельзя отри­цать того, что все эти мотивы повторяются в произведениях искусства и Средней Азии, и микенского, но едва ли возможно, вместе с некоторы­ми исследователями Египта, смотреть на них как на заимствования из­вне, а не как на самобытные египетские явления, повторенные другими нациями. Спирали мы находим еще при первых династиях, а противо­поставление спиралей встречается на скарабеях 12-й династии; «сирий­ский цветок», то есть египетское пальмовое дерево, встречается в еги­петских гробницах гораздо раньше, чем в памятниках сирийского и кипрского искусства; наконец, мы, вместе с Ричлем, считаем a priori невероятным, чтобы народ, наделенный таким самосознанием и такой изобретательностью, как египтяне, мог внезапно утратить силу для даль­нейшего самостоятельного развития. Во всяком случае, говорить о «на­плыве элементов азиатской культуры и азиатского искусства», затопив­шем будто бы Египет, значило бы зайти чересчур далеко.

Архитектуру Нового царства, центром которого были «стовратые» Фивы, мы можем изучить главным образом по храмам. Но следует от­личать храмы, сооруженные на открытых местах долины Нила, от хра­мов в скалах или гротах верхней части этой долины, стесненной утеса­ми. Затем надо отличать от громадных главных храмов, архитектурная прелесть которых заключается преимущественно в их внутренности, небольшие часовни, колоннады и галереи которых обращены кнаружи. Далее надо отличать храмы, назначенные для богослужения, от храмов в честь умерших царей, которые в это время нередко соору­жались на значительном расстоянии от усыпальниц фараонов. Усыпальницы того времени, устраивавшиеся исключительно в скалах, хотя и достигавшие часто громадных размеров, с ху­дожественной точки зрения представляют интерес только по живописи, украшающей собой их внутренность.

Самой необходимой для культа, но наименее интересной в художественном отношении частью вытянутого в длину еги­петского храма (рис. 127) был низкий темный зал святили­ща. Окруженный различными покоями, предназначенными для нужд богослужения, он составлял конечное помещение в целой анфиладе ведших к ней дворов и залов. Расположе­ние этих дворов и залов обозначалось еще вне самого зда­ния в его священной ограде. Дорога к входу, по бокам кото­рого стояли на страже два массивных обелиска, шла между двумя рядами обращенных друг к другу лицами сфинксов с человеческими или бараньими головами или баранов. Вход­ные ворота, увенчанные желобчатым карнизом с изваянием крылатого солнечного диска в середине, представлялись низ­кими, как бы сдавленными между массивными башнями, так называе­мыми пилонами, которые занимали собой передний фасад здания во всю ширину (см. рис. 97) и были снабжены также желобчатым карни­зом и кольцами, в которые вставлялись шесты с флагами. По обеим сторонам входных ворот возвышались колоссальные изваяния фарао­на, основателя храма. Пройдя ворота, посетитель вступал прежде все­го в открытый двор, окруженный колоннадой,- в так называемый пе­ристиль. Сюда, но никак не дальше, допускался народ при торжественных жертвоприношениях. За этим двором следовал зал с колоннами (гипостильный зал), важнейшая в художественном отно­шении часть египетского храма; ее средний неф, потолок которого по­коился на более высоких и массивных колоннах, нежели колонны бо­ковых нефов, имел для пропуска света отверстия в верхней части своих стен, превосходивших высотой все остальное сооружение. Из этого зала особый переход, тоже часто украшенный колоннами, вел в низ­кое помещение святилища. Все эти части здания, которые строитель мог по желанию увеличивать в отношении как числа, так и размеров, обозначались снаружи в расчленении наклонных стен, характерных в египетском зодчестве: по краям этих стен шел тот валик, а вверху их находился тот карниз, с которыми мы уже познакомились выше; по­толки означенных помещений были каменные, плоские.

Изменение стиля выра­зилось прежде всего в фор­ме колонн (рис. 128,а, б, в, и рис. 129, а и б). Колонна с капителью в виде нерас­пустившегося цветка лото­са, эта гордость Среднего царства, исчезает. Колонны с капителью в виде рас­крывшегося цветка, неред­ко представляющего теперь заостренные лепестки ча­шечки растения Nymphaea caerulea, встречаются, как и лилиевидные колонны, только на рисунках. Папи-русовидные колонны с ка­пителями в форме закрытого пучка цветов этого растения постепенно теряют свои характерные признаки. Иногда колонна составлена из многих стеблей, перехвачен­ных в нескольких местах как бы обручами (рис. 128, а). Но чаще как сама колонна, так и ее капитель разделяется на восемь стеблей (рис. 128, б). Колонны в виде связок стеблей после 19-й династии встреча­ются редко. Папирусовидная колонна с гладким стволом и капителью в форме раскрывшегося пучка цветов (рис. 128, в, раньше эта форма называлась капителью в виде открытого цветка лотоса) выступает на первый план, и ее все еще можно различить по суженности основания и коротким листьям на нижней части и на капители, какие встречают­ся именно только у папируса. Пальмовидные колонны встречаются все чаще, и капитель в виде колокола, ведущая свое начало, по всей вероятности, от капителей деревянных жердей для палаток (см. рис. 112, д), делает слабые попытки выступить на сцену в Карнаке. Глад­кие стержни колонн покрываются надписями и рисунками, и все сте­ны храмов, подобно колоннам, в изобилии украшаются также письме­нами и изображениями, отличающимися более великолепными и более ; разнообразными тонами красок, нежели живопись предшествовавших времен. «Храм, - говорил Масперо, - является изображением вселенной, как понимали ее египтяне. Каждая часть его декорировалась соответственно ее значению». Цоколь стен украшается всякого рода цветочным орнаментом. Голубой потолок усеян желтыми пятиконечными звездами. Между ними парят коршуны бо­гинь юга и севера, встреча­ющиеся как на потолке среднего нефа гипостильной залы, так и на дверных притолоках; иногда на тем­ном, как ночь, фоне изобра­жаются солнца и луны. Но среди земных цветков и не­бесных светил, украшаю­щих внутренние стены дво­ров и залов так же, как и внешние стены пилонов, встречаются настоящие картины. На наружных сте­нах и отчасти на стенах дво­ров, обнесенных колоннами, изображаются мирские деяния царя, про­славляются его войны и победы. Затем, углубляясь в храм, можно видеть, как царь, окруженный членами своей фамилии, приближается к божеству, ее родоначальнику. Наконец, на стенах внутри храма изо­бражаются некогда совершенные царем благочестивые деяния и жер­твоприношения.

С архитектурной точки зрения египетский храм может считать­ся первой попыткой создания расчлененного каменного сооруже­ния, выражающего своей формой внутреннее содержание. Но эта попытка не всегда увенчивалась успехом. Так, например, гипостильный зал, разделенный колоннами на несколько нефов, имевший плос­кий потолок и освещавшийся окнами, проделанными в верхней части стен наиболее высокого среднего нефа, в сущности был решением за­дачи, естественно связанной с величиной зала, и притом решением, открывавшим путь к дальнейшим успехам строительного искусства. Однако отдельные помещения египетского храма не составляли одно­го органически цельного сооружения; художественное убранство ко­лонн лишало их впечатления крепких подпор, и все здание вообще было тяжеловесно, тяжесть ощущалась снаружи еще сильнее, нежели внутри, из-за массивных стен, разделенных на части, и башен при вход­ных вратах. Но и внутри здания общее впечатление получалось ско­рее гнетущее, чем возвышающее дух, так как посетителю приходи­лось блуждать в сумраке леса колонн, между их толстыми, стоящими близко один от другого стволами, и, по мере приближения к святи­лищу, погружаться во мрак все более и более густой, непросветный. По крайней мере снаружи, пока было светло, вступали в свои права картины и надписи. Распо­ложенные в строго определенной системе, они исполняли роль ис­толкователей идеи как духовного, так и художественного значения всего сооружения.

Как уже было сказано выше, центром строительной деятельно­сти Нового царства были Фивы. Деревни Карнак и Луксор распо­ложились на правом берегу Нила на месте древнего города. Постройку большого карнакского храма Амона, основанного еще Аменемхетом I, фараоном 12-й ди­настии, продолжали почти все го­судари 18-й и 19-й династий и даже еще более поздних времен. Храм, , сохранившийся в Луксоре, пост­ройке которого предшествовало , неоконченное сооружение, отно­сящееся к среднему царству, начат Аменофисом III, фараоном 18-й династии, и достроен Рамсесом III, 19-й династии. Большой храм Амона в Карнаке, длина 1400 метров и ширина 600 метров,- самый громадный памятник египетского религиозного зодчества (рис. 130). В его главном зале, построенном Тутмесом III, находятся еще протодорические колонны (см. рис. 121), представляющие собой как бы ко­пии с бенихасанских колонн. В перистиле двора, принадлежащем тому же царю, встречаются восьмистебельчатые папирусовидные колонны с закрытыми зонтами цветов и с острыми гранями стеблей, на которые мы уже указывали (см. рис. 101); в одной из других галерей того же храма колонны имеют капитель в виде колокола, обращенного отверстием книзу (ср. рис. 129, а); капитель в виде зонтика цветков, от­крытого сверху, появляется внутри этого храма впервые лишь в большом гипостильном зале, относящемся к 19-й династии; из 134 колонн, на которых покоится потолок зала, имеющего 100 метров в длину и 50 метров в ширину, такая капитель дана лишь двенадцати круглым глад­ким колоннам среднего нефа, достигающим 21 метра высотой (рис. 131). В большом Луксорском храме, передний двор которого лежит под углом к остальной, более древней части здания, капители в виде зонтика цветков встречаются в высоком 14-колонном переходе, со­единяющем этот первый двор со вторым. Вообще же и в Луксоре пре­обладает закрытая папирусовидная капитель, но еще не в сглаженной форме, а в виде пучка. Стержень колонны иногда перехвачен в раз­личных местах большими обручами (рис. 132). В Фивах, на левом бе­регу Нила, заслуживают внимания главным образом большие погре­бальные храмы 19-й и 20-й династий. Еще в I в. царица 18-й династии Хатшепсут, дочь Тутмеса I, построила в Дейр-эль-Бахри, близ Фив, для себя и своих близких чудное сооружение, заслуживающее среди надгробных храмов царей такого же внимания, как и полупещерные храмы. Собственно святилище храма высечено в скале. Четыре об­ставленных колоннами двора, через которые проходит путь в пещер­ный храм, лежат один выше другого на четырех террасах, соединяю­щихся между собой лестницами. Тому, кто усмотрел бы в этом влияние азиатских построек в виде террас, с которыми Тутмес I мог познакомиться в своих походах, должно напомнить, что сооружения египтян всегда приспособлялись к рельефу местности и что в каждом их хра­ме встречаются небольшие подъемы со ступеньками, ведущие из од­ного помещения в другое. Проходы к рассматриваемому храму кры­ты потолком, держащимся на выступающих один над другим камнях. Аменофис III, которому приписываются главные части храмов Карнака и Луксора, равно как и сидящие колоссы в Мединет-Абу, некогда находившиеся перед его храмом, создал в небольшом храме Элефантины, на южной границе государства, образцовое сооружение особо­го типа храмов, обставленных снаружи колоннами со всех четырех сторон; к сожалению, это здание было разрушено в 1822 г. и известно только по рисункам.

Совершенно особенное место в истории как религии, так и архи­тектуры Египта занимает Аменофис IV. Он заменил многобожие по­клонением единственно солнцу. Он невзлюбил город храмов Амона и основал между Фивами и Мемфисом, в нынешнем Телль-эль-Амарне, новый город, который украсил храмом солнца и дворцом; их давно уже известные развалины доставили массу новых открытий, благода­ря исследованиям Флиндерса Петри. Уже в колоннах дворца замеча­ется стремление освежить и оживить дряхлеющее египетское искус­ство новыми заимствованиями из природы. Одни колонны представляют собой пучок тростника, перевязанный ремнями, и под их капителью висят изображения гусей. Другие колонны украшены скопированными с натуры усиками листьев плюща или циссуса. Тре­тьи колонны окружены орнаментными полями, на которых появляют­ся спирали. Наконец, встречается капитель в виде пальмового опаха­ла, как и в Солебе приблизительно в ту же эпоху, местами со стеклянной мозаикой голубого, золотистого и красного цветов. «Во­обще, - говорил Штейндорф, - всюду видно предпочтение, оказывае­мое мозаичной технике. Гуськи, увенчивавшие стены, были зачастую выложены кусками черного и красного гранита; иероглифические над­писи составлялись также из разнородных камней». Наряду со стен­ной живописью по штукатурке встречаются раскрашенные стуковые полы. Искусство Телль-эль-Амарны отличается пестрой своеобразной свежестью. Но подобно тому, как вскоре после смерти Аменофиса IV его религиозные реформы под давлением иерархической реакции пре­вратились в ничто, так и своеобразное искусство Телль-эль-Амарны рассыпалось в прах, из которого оно и возникло.

Сет I, фараон 19-й династии, построил храм с пальмовидными ко­лоннами в Сезеби; но главным его сооружением, которое продолжал его сын и преемник Рамсес II, стал большой храм в Абидосе с его передни­ми дворами без колонн, двумя залами с колоннами, но без среднего нефа, с семью святилищами, крытыми ложными сводами. Преемник этого государя, Рамсес II Великий, покровительствовал зодчеству боль­ше всех других повелителей Египта. Продолжая в Фивах, на правом берегу Нила, постройку Луксорского и Карнакского храмов, он соору­жал на левом берегу свой надгробный храм, известный под названием Рамессеума, в котором второй двор украшен столбами с кариатидами. Рамсес II построил храмы также в Мемфисе, Танисе и Бубастисе. Но особенно своеобразны оставшиеся от его времени небольшие храмы, высеченные в скалах по верхнему течению Нила, в Нубии. В Бет-эль-Валли, Герф-Гусене и Вади-Себуа, равно как и в Дейр-эль-Бахри, эти постройки относятся к полугротам, так как их передние помещения расположены под открытым небом. Но в Абу-Симбеле (Ибсамбуле) храмы уже совершенно скрываются в недрах отвесных прибрежных скал, так что снаружи видны только их фасады. Фасад малого храма в Абу-Симбеле украшен стоящими во весь рост колоссальными фигурами, из которых четыре изображают Рамсеса II, а две - его супругу (рис. 133). Внутри храма потолок зала подпирается шестью столбами, на капите­лях которых снова является голова богини Гатор. Фасад большого хра­ма, столь часто воспроизводимый в рисунках, занят четырьмя сидящи­ми колоссами, достигающими 20 метров высотой; рядом с ними стоят статуи меньших размеров. Потолок первого большого зала внутри хра­ма покоится на восьми так называемых столбах Осириса, то есть на столбах, лицевая сторона которых украшена колоссальными статуями Осириса во весь рост, прислоненными к ним спиной.

Однако, несмотря на громадность и великолепие своих произведе­ний, архитектура 19-й династии с ее схематической аккуратностью и гладкой облицовкой колонн представляет несомненные признаки упад­ка той силы и грации, которыми отличалось зодчество 18-й династии.

Из сооружений, относящихся к эпохе 20-й династии, замечательны только воздвигнутые при Рамсесе III. В Карнаке, неподалеку от боль­шого храма Амона, выстроен им храм Хона, бога луны, сына Амона, не отличающийся ни значительностью размеров, ни изяществом дета­лей, но часто упоминаемый в истории искусства как простейший об­разец архитектуры египетских храмов (см. рис. 97). Надгробный храм Рамсеса III в Мединет-Абу является лишь сколком с Рамессеума - его великого предшественника. Зато весьма оригинальное гражданское сооружение представляет собой Павильон Рамсеса III, обильно укра­шенный плоскими изображениями и расположенный по одной про­дольной оси с надгробным храмом, на некотором расстоянии от его входа. Это сооружение, полукрепость-полудворец, по-видимому, мож­но рассматривать как памятник царю, придуманный им самим.

В плоских изображениях на стенах этих зданий наше внимание останавливают на себе более воспроизведения светских деяний фа­раонов, чем мистические изображения религиозных обрядов, како­вы сцены посвящений, жертвоприношений, погребения усопших и перевозки мумий на погребальных судах. Только теперь, в период Нового царства, появляются изображения суда над умершим с веса­ми для души, что свидетельствует о росте и эволюции верований египтян. Некоторые из рельефов религиозного содержания в храмах, как, например, изображения богини, которая кормит царя своей гру­дью (в Гебель-Сильсиле и Бет-Валли), или множество изображений молящегося царя (Аменофиса III в Фивах и Сета I в Абидосе), при­надлежат к своеобразнейшим и грациознейшим созданиям фантазии египетских художников. На одном рельефе, находящемся в Лувре и довольно сносно сохранившем свои краски. Сет I представлен вмес­те с богиней Гатор. Рельеф Абидосского храма, изображающий жертво­приношение, совершаемое фараоном, обнаруживает уже перемену, происшедшую в художественных воззрениях, окончательно созрев­шую в эпоху Нового царства. Пропорции здесь стройны и вытянуты гораздо больше, нежели в периоде Среднего царства; через тонкие покровы на нижней половине фигуры слегка просвечивает тело; всю­ду заметно стремление к легкости, но традиционное положение вер­хней половины туловища далеко еще не оставлено, а большие паль­цы на правой руке и на левой ноге все еще нарисованы не с надлежащей стороны. Неестественный способ во времена 19-й ди­настии изображать пальцы отогнутыми кнаружи повторяется и в даль­нейшем, например в известковом рельефе, изображающем Рамсеса II ребенком (Лувр).

Настоящими произведениями исторического монументального ис­кусства надо считать изображения гражданских деяний фараонов на наружных стенах храмов 18-й и 19-й династий. Деяния государей 18-й династии имели большей частью мирный характер. Наглядную карти­ну представляет поход царицы Хатшепсут в страну фимиама Пукт на Красном море, изображенный в ее надгробном храме в Дейр-эль-Бах-ри. Шествие еще расположено в несколько рядов, один над другим. Вода, обозначенная, как и всегда, отвесными зигзагами, кишит чере­пахами, морскими раками и всевозможными рыбами. Наибольшим дви­жением отличаются сцены нагрузки и отплытия судов. Затем совер­шенной новизной при 19-й династии являются большие картины войн эпохи Сета I и Рамсеса II. На наружной поверхности стен Карнакско-го храма представлено поражение бедуинов. В фиванском Рамессеу-ме, в Луксорском храме и в одном из покоев Абу-Симбельского храма изображен Рамсес II - исполин на военной колеснице, влекомой пыл­кими конями, натягивает лук или потрясывает копьем, он торжеству­ет над своими врагами, которые валятся перед ним один на другого, или атакует осажденную крепость. Рамсес III в храме в Мединет-Абу изображен взирающим на морское сражение, стоя на берегу, пуская стрелы из своего лука и переступая через трупы, а также возвращаю­щимся на колеснице с охоты на львов в густых камышах. В изображе­ниях битв и военных экспедиций этой эпохи встречаются все те по­пытки выражать отдаление, на которые мы указывали выше, то есть при изображении фигур, находящихся в разных планах, одна позади другой, они помещаются целиком или наполовину одна над другой, а также производится удвоение контуров, причем фигуре, находящейся дальше, дается даже больший размер, чем ближней. Новизной были также изображения коня, который вообще появился в Египте лишь в период Среднего царства. Хотя формы этого животного в ту пору ни­когда не разрабатывались с такой любовью, как в Древнем царстве формы осла, однако движения лошадиных фигур воспроизводятся живо и наглядно. Нежно прочувствованные любовные сцены на стенах па­вильона в Мединет-Абу переносят нас в совершенно иной мир. Они представляют эпизоды интимной жизни Рамсеса III и его супруги. Каждая из этих картин - небольшая милая идиллия.

Из изображений на плоскости в фиванских усыпальницах Ново­го царства в декоративном отношении интересна прежде всего рос­кошная по краскам орнаментация потолков. На рис. 134 показано, как цветочные чашечки различных форм, египетские пальметты, розетки, завивающиеся ленты и даже бычьи черепа перемешиваются в этой орнаментации с геометрическими или геометризованными основным мотивами, в числе которых, наряду с дуговыми коймами, шахматны­ми полями и т. п., появляются также сети меандров и спиралей. Стен­ные картины с фигурами исполнены в царских гробницах полуобъем­но (раньше преимущественно плоско) и знакомят нас с различными обрядами религиозного культа, похорон и суда над умершими, не встре­чающимися в древних гробницах, но главным образом - с обыденной и домашней жизнью обитателей долины Нила. В способе воспроизве­дения сюжетов мы встречаем здесь новые попытки отбросить древне­египетские шаблоны и внести в изображение новые мотивы и движе­ния, наблюденные в природе. В этом отношении особенно показательны гробницы в Телль-эль-Амарне. Поклонение солнцу изоб­ражается здесь с необыкновенной наглядностью. Солнечный диск стоит над священнодействием на небе и шлет на землю свои лучи, из которых выходит рука, готовая принять приносимые в жертву дары. Аменхотеп IV, называемый в Телль-эль-Амарне Хуен-этеном, и его супруга, сидя­щая с ним рядом, изображены в виде одной фигуры с двойными контура­ми, но с чрезвычайно индивидуальными, почти карикатурными чертами, с поразительно тонкой шеей, выпяченным животом и мягко округленны­ми линиями (рис. 135). В сценах пиршеств прислужницам даны свобод­ные позы, а ноги фигур в Телль-эль-Амарне чаще, чем где-либо, имеют правильное положение, позволяющее видеть все пять пальцев. Наконец, весьма важное значение имеет живопись на стенах и на полу, открытая Флиндерсом Петри во дворце Тепль-эль-Амарны. В середине наиболее сохранившегося пола (рис. 136) изображен бассейн воды с рыбами и цве­тами лотоса; в окружающем этот бассейн пространстве над различного рода цветами порхают птицы. Все это вместе исполнено поразительно свободно и естествен­но для египетского искусства. Но по одной этой причи­не мы еще не считаем себя вправе, подобно Геяьбингу, приписывать этим изображениям микенское или фини­кийское происхождение. По нашему мнению, исследо­ватель Штейндорф преувеличивает, утверждая, что эти изображения «исполнены в совершенно естественном, свободном от всяких условностей стиле». В сущнос­ти, здесь сделано лишь несколько шагов вперед к до­стижению большей натуральности. Точно так же надо считать преувеличенным мнение, будто бы в лицах двух царевен на одной из стенных картин «свет и тени переданы с удивительной градацией тонов».

Но в отношении свободы движения фигур настоящие картины в некоторых из фиванских гробниц той эпохи действительно заходят дальше всего, что считалось возможным для древнейшего египетско­го искусства. Стоит лишь взглянуть на танцовщиц и музыкантш на одной фиванской картине из Британского музея (рис. 137), чтобы тот­час же признать, что египтяне действительно умели заменять на кар­тинах обычную профильность поворотами en face и en trois quarts. Од­нако Эрман совершенно прав: подобные вольности допускались лишь при изображении лиц низших сословий; но и тогда - прибавим от себя -эти вольности составляли не более как исключения, подтверждающие общее правило.

В египетской живописи рассматриваемой эпохи возникает особый род плоских изображений - картины на папирусе, древнейшие в мире книжные иллюстрации или миниатюры. Первые свитки папируса с по­добными изображениями относятся только к периоду Нового царства. Изображения занимают собой и верхнюю часть манускрипта, и нахо­дятся в различных местах текста, и иногда располагаются по всему свитку. Это красные или черные контурные чертежи, исполненные тонким тростниковым пером и за тем слегка или вполне ил люминированные при помо­щи кисточки. Большинство, свитков папируса до греческой эпохи сохранилось в гробницах. Изречения, слу­жившие умершим, так сказать, проводником в вечную

жизнь, писались для покой­ников: в Древнем царстве -на саркофагах, в Среднем -

на гробах, в Новом - на свитках папируса, помещавшихся при трупе. Эти свитки принято было украшать рисунками. Их образцы имеются почти во всех европейских музеях. Древнейшая из уцелевших книг мертвых относится к 18-й династии, а древнейшая из всех «книг о том, что есть в преисподней», - к 20-й. Полный экземпляр Книги мер­твых находится в Туринском музее. Рисунки подобных свитков редко представляют что-либо новое в художественном отношении. Главное место среди них занимают изображения суда над умершими. На рис. 138 - фрагмент папирусного свитка, хранящегося в Британском му­зее. В противоположность подобным памятникам сатирические папи­русы знакомят нас с новой стороной характера египетского народа и его искусства. В основе ее лежит любовь к насмешке при помощи жи­вотного эпоса. Действия людей или определенных лиц переносятся в мир животных и через то выставляются в смешном виде; так, напри­мер, сатирический папирус в Туринском музее представляет пародию на подвиги Рамсеса III, изоб­раженные в его Павильоне в Мединет-Абу. Сражающие­ся между собой воины пред­ставлены в виде кошек и крыс. На одном из папирусов Британского музея царь изоб­ражен в виде льва, а его суп­руга, с которой он играет в шахматы, - в виде газели.

Скульптура круглых фигур в эпо­ху Нового царства, легко преодоле­вавшая технические трудности в мо­делировке частностей, особенно ног, головных уборов и одежды, отлича­лась еще большей тщательностью, но вообще была проще и безжизненнее, чем в Древнем царстве. При портрет­ном сходстве изваянии царей их лица приукрашиваются согласно установ­ленным предписаниям; фигуры стано­вятся все более стройными; их осан­ка, насколько это допускает египетская оцепенелость, делается все более на­туральной и свободной. Из гигантских статуй царей в сидячем положении, высеченных из красного гранита, ко­торые воздвигались перед храмами, замечательны статуи Аменофиса II в Мединет-Абу, одна из которых была известна у греков под названием по­ющей статуи Мемнона. Они достига­ют в высоту почти 16 метров, без под­ножия (рис. 139). Колосс Рамсеса III в Рамессеуме имеет в высоту более 17 метров. Колоссы Рамсеса, стоявшие перед храмом в Абу-Симбеле, как гла­сит большинство сохранившихся све­дений, которые Масперо считает преувеличенными, достигали до 20 метров высотой. Из числа царских изваянии меньшего размера, относящихся к Новому царству, статуя Тутмеса III в музее Гизы отличается естественностью лепки лица, точ­но так же, как головы Гиремгеба, последнего фараона 18-й династии, и его супруги, находящиеся в том же музее, отличаются своего рода одушевленностью весьма удачно воспроизведенных черт лица. Пре­краснейшим из всех многочисленных изваянии Рамсеса II считается гранитная статуя в Туринском музее, отличная по технике и свиде­тельствующая о наблюдательности художника. Из скульптур другого рода особенно интересны сидячие фамильные группы, какова, напри­мер, группа Пта-Маи, жреца Пта, в Берлинском музее (см. рис. 104), а также фигуры людей, молящихся, приносящих жертву или сидящих на корточках. Фигуры сидящих на корточ-1 ках обычно закутаны в широкие мантии. Сен-Мут, воспи­татель царевен при дворе царицы Хатшепсут, статуя ко­торого из черного гранита находится в Берлинском музее, закутан в такую мантию вместе с принцессой (рис. 140).

В сонм египетских небожителей вступает в это время новое божество, злой дух Бес, изображаемый в виде кар­лика, оскалившего зубы. Ему приписывают западноазиатское происхождение. Со времен 18-й династии его фи­гура повторяется бесчисленное множество раз, в большом и малом размере. Небольшое фаянсовое извая­ние Беса, Берлинский музей, воспроизведено на рис. 141.

Древнейшие из сохранившихся египетских бронзовых статуэток, каковы, например, статуэтки Рамсеса II в Бер­линском музее, которые можно считать самыми древними во всем мире литыми из бронзы полыми фигурами, относятся также к Новому цар­ству; но большинство таких произведений принадлежит позднейшей эпохе. Особенной известностью пользуется бронзовая статуэтка бубастской царицы Куромамы, 22-я династия, находящаяся в Луврском музее в Париже. В этой фигуре роскошная золотая демаскировка со­ответствует стройности и округлости форм, свойственных утончен­ному вкусу эпохи ее исполнения (рис. 142).

Среди глиняных фигур Нового царства, которые массами клались в гробницы с покойниками, любопытны фаянсовые фигурки с цвет­ной, преимущественно синей поливой. Образцы резьбы по слоновой

кости встречаются вообще отдельными экземплярами со времен 52-й династии; в ряду изделий этого рода осо­бенно выделяется статуэтка Ити, 18-я династия, музей в Гизе. Ити сидит на чашеобразной капители колонны и смотрит на мир повелительно и вместе с тем комично. Небольшие деревянные статуэтки Нового царства не­редко поражают большой тонкостью исполнения. Сто­ящий военачальник в Лувре и подобная фигура в Бер­линском музее относятся к 18-й, а известные деревянные статуэтки жрецов и детей в Туринском музее - к 20-й династиям. Из дерева вырезаны прелестные в своем роде «туалетные ложки», ручки которых представляют чрез­вычайно реалистичные мотивы, заимствованные из рас­тительного царства и из жизни животных и людей. Цве­ты бутоны и стебли лотоса повторяются здесь в самых разнообразных видах. У одной из ложек в Луврском музее, рисунок которой часто приводится в изданиях, ручка представляет собой чащу лотосов, через которую пробирается, срывая цветы, знатная девушка с высоко подобранным платьем (рис. 143). Ручка другой ложки представляет почти нагую девушку, которая во время своего купания гонится за уткой; сама ложка выдолб­лена в спине утки. Подобные произведения находятся и в музее Гизы.

Изделия золотых дел мастеров при трех великих фиванских династиях тесно примыкают к таким же про­изведениям Среднего царства. Нагрудные щиты мумий, обрамление которых изображает ворота храма, а сере­дина занята символическим, сквозной работы, рисун­ком в стиле гербов, составляют среди сохранившихся памятников зо­лотых дел мастеров в Новом царстве главный род драгоценностей, служивших для украшения. К числу клейнодов музея Гизы принадле­жит украшение царицы Ахотеп, 17-я династия, а среди сокровищ Лув­ра находится украшение сына Рамсеса II, нагрудный щит которого, сделанный из золота и ляпис-лазури, изображает царскую змею ря­дом с коршуном. О том, как далеко ушли египтяне в металлических работах с насечкой, свидетельствует кинжал из гробницы Ахотеп, хра­нящийся в музее Гизы. Края клинка состоят из золота, а середина - из темной бронзы с надписями и контурными рисунками, исполненными насечкой. На одной стороне главный рисунок изображает льва, пре­следующего быка, а второстепенный, у оконечности кинжала, - четы­ре саранчи, сидящие одна позади другой; на другой стороне - пятнад­цать цветков с открытыми чашечками. Иероглифическая надпись на этом кинжале и сам его стиль не оставляют никакого сомнения в его египетском происхождении.

Рассматривая глянцевитых скарабеев и другие египетские амуле­ты в наших музеях, убеждаешься, что они вырезаны по большей части из обыкновенных камней и покрыты цветной стеклянной поливой. Это побуждает нас вернуться к фаянсам, к лепным глиняным сосудам, которые в Среднем царстве бывали почти исключительно синего цве­та, а в эпоху 19-20-й династий пестрели уже различными цветами. Преобладающие тона на сосудах Аменофиса III были серые и фиоле­товые. При дворе Аменофиса IV, в Телль-эль-Амарне, любили яркость, и потому не только утварь, но и мелкие изделия из обожженной глины покрывались глазурью самых роскошных цветов. Небольшие египет­ские синие чаши со стилизованными изображениями животных и рас­тений, исполненными в черных контурах, относятся к 18, 19 и 20-й династиям. Стеклянных сосудов того времени сохранилось крайне мало. Среди них встречаются прелестные экземпляры с желтыми цве­точными орнаментами на полупрозрачном синем фоне. Таким обра­зом, во всех этих изделиях мы видим чувство формы и красок, благо­даря которому египтяне доброго старого времени превращали в маленькое художественное произведение все, к чему ни прикасались.

Снова целых полтысячи лет глубокого упадка отделяют расцвет египетской культуры при великих Рамессидах от нового повышения ее уровня в VII и VI вв. до н. э., при фараонах 26-й династии, Псамметихе I Нехао, Псамметихе II, Априесе и Амазисе. Столицей снова освобожденного и объединенного государства был тогда Саис, при устьях Нила. Поэтому эпоху 26-й династии, культурное развитие ко­торой было подготовлено еще 25-й династией, принято называть Саисской.

От обширных строительных предприятий саисских царей, повсю­ду восстанавливавших древние святилища, сохранились для нас лишь ничтожные остатки. Особенность египетского искусства той эпохи выказывается главным образом в скульптуре. В ней наблюдаем мы теперь, с одной стороны, наклонность к архаизму, к возврату назад дальше эпохи Рамессидов, к художественному творчеству Древнего и Среднего царств, а с другой - стремление к изяществу и чистоте форм. Теперь отдается предпочтение твердым темным камням, како­вы базальт, черный и серый граниты, а также одна порода зеленого камня. Фараонов Древнего царства изображают с особым благогове­нием и любовью, отчасти быть может, по старым образцам. Девять статуй царя Хефрена в музее Гизы, которые, как это окончательно доказано Борхардтом, принадлежат отнюдь не 4-й, а 25-й или 26-й династиям, ясно выражают собой архаистическое направление саисского искусства. Особенной известностью пользуется большая дио­ритовая статуя пятого зала этого музея (рис. 144). Точно так же иде­ализированное изваяние головы молодого царя и стройная фигура царицы с головным убором Исиды, принадлежащая Берлинскому музею, носят на себе отпечаток саисской эпохи. Четыре надгробных рельефа в музее Гизы, исполненные необыкновенно чисто и изоб­ражающие приношение и прием даров для жертвоприношений в па­мять умерших, дают особенно ясное представление о стиле релье­фов того периода.

Несколько столетий спустя Нижний Египет сделался центром греческой ду­ховной жизни. Завоевание Нильской долины персами прошло для нее бес­следно, завоевание же македонянами оплодотворило ее потоком эллинской образованности. При Птолемеях, в Александрии, греки научились пони­мать египтян, египтяне - греков. Через это соприкосновение двух народов про­изошел смешанный стиль, который от­разился в эллинском и затем в римском искусстве лишь своего рода манерно­стью, тогда как во все египетское искус­ство он внес большую свободу, мягкость и закругленность форм, что нередко бывало довольно заметным противоре­чием его неизменяемым первоначаль­ным основам.

Менее всего изменился стиль египет­ской архитектуры, которая во време­на Птолемеев и римлян создала еще целый ряд больших храмов в древнееги­петском стиле. Из изменений в храмостроительстве, характеризующих ту пору, прежде всего бросается в глаза любовь к помещению парапетов в про­межутках между наружными или над­ворными колоннами, а затем дальнейшее развитие колонн, в которых теперь перетяжки и расширения у подножия нередко сменяются не­прерывной прямотой стержня, между тем как капитель становится более роскошной и натуралистичной. Храмы в Эдфу и Дендере, по­стройка которых тянулась со времен Древнего царства, в том виде, в каком они сохранились, точно также как и храмы в Омбосе (Ком-Омбо) и Эсне, вполне принадлежат птолемеевской и римской эпохам.

К числу небольших храмов, окруженных снаружи колоннами со всех сторон, по образцу храма, сохранившегося от древнего времени в Элефантине, следует отнести два изящных строения позднейших времен на острове Филэ. Еще до греческого завоевания, Нектанебо, фараон 30-й династии построил на юге этого острова небольшое здание без целлы и крыши, которое Эберс мог бы назвать скорее убе­жищем для путешественников, нежели храмом (рис. 145); такое же здание, только несколько большей величины, было построено на вос­токе острова в римские времена. Из стен парапета, окружающих ниж­нюю часть здания, поднимаются колонны, на которых покоится кар­низ. В Павильоне Нектанебо над капителью в виде чаши высится вполне развитая вторая капитель с изваяниями головы богини Гатор со всех четырех сторон. В маленьком храме, стоящем в Дендере ря­дом с большим, встречается бывшая в рассматриваемое время в боль­шом употреблении чашевидная капитель, украшенная по всей своей окружности рельефными рядами листьев и сильно напоминающая ко­ринфскую капитель греческой архитектуры. Капитель в виде распус­тившегося цветка лотоса отличается особенным богатством своих форм в Эдфу. Капитель в виде распустившейся лилии находится в Ком-Омбо, а богато развитая капитель в виде развернувшегося зонта цвет­ков папируса - в Филэ. Богатство форм в ту эпоху так велико, что почти ни одна капитель не походит на другую.

Плоские изображения на стенах храмов, по большей части снова располагающиеся рядами один над другим, в некоторой степени стра­дают излишним обилием. Каждый храм свидетельствует о желании поместить в нем по возможности все существующие мотивы египет­ского искусства. Вырезка койланаглифических изображений (ср. рис. 104) становится глубже, так что фигуры приобретают большую рель­ефность; при этом довольно часто обнаруживается противоречие меж­ду мягкой округлостью лепки фигур и первобытной строгостью их расположения. Наоборот, миниатюры папирусных манускриптов, бла­годаря более тонким тростниковым перьям переписчиков и художни­ков позднейшего времени, становятся более нежны, но зато и более ничтожны и холодны по содержанию, чем в доброе старое время.

В скульптуре круглых фигур позднейшего периода Египетского царства следует отличать доптолемеевский стиль от птолемеевского. Некоторые произведения, поражающие необыкновенно чутким и силь­ным подражанием природе и содержащие в себе наряду с греческими главным образом все-таки египетские характерные черты, по всей ве­роятности, относятся к последнему времени перед завоеванием Егип­та Александром Македонским. К произведениям этого рода принад­лежат: берлинская бронзовая статуэтка, представляющая человека в длинном одеянии с изображением Осириса в руках, она поражает нео­быкновенной тщательностью моделировки голой головы; голова писца, изваянная из темного камня и производящая такое впечатление, как будто сформирована прямо с на­туры, парижский Лувр; бритая голова пожилого человека, сделанная из чер­ного камня, Берлинский музей (рис. 146). Натуральность лепки черепа этой головы, поверхность которого оживлена разными случайными особенностями, естественность очертания рта со впадиной между верхней гу­бой и носом и индивидуальная форма ушных раковин наводят на мысль, что это вполне зрелое произведение гречес­кой эпохи диадохов; не только общее впечатление этого изваяния дает знать о его египетском происхождении, но в достаточной степени выказываются его египетские особенности, например в глазах с тонкими краями век.

Египетское искусство собственно птолемеевской эпохи стоит, однако, на иной почве. судить о нем лает нам возможность изваяние одного из Птолемеев, находящееся в музее Гизы. Современные скульптору черты изображенного лица противо­речат архаической одеревенелости позы фигуры.

Итак, мы видим, что египетское искусство в продолжение 4 тыс. лет оставалось верным самому себе, хотя и подвергалось сравнитель­но ничтожным, но все-таки заметным изменениям, и что затем, точно так же, как египетский мир богов, падало, погибало и снова возрожда­лось в неудержимом потоке всемирной греко-римской культуры. Од­нако вплоть до своего окончательного исчезновения оно вообще за­имствовало извне гораздо менее, чем само отдавало. Национальная замкнутость Египта дала его искусству силу оказывать плодотворное влияние на все соседние страны. В отношении успехов зодчества егип­тяне шли впереди всех других народов: в развитии зал с колоннами и боковым верхним освещением, украшении стен полихромными мону­ментальными изображениями исторического и религиозного содержа­ния точно так же, как и в законченности воспроизведения нагого чело­веческого тела при спокойном или умеренно подвижном его положении, в передаче индивидуальности голов в портретных изо­бражениях и употреблении в орнаменте различных форм раститель­ного царства. Некоторые из созданий египтян (пирамиды, обелиски, сфинксы, гирлянды цветов и бутонов лотоса) удержались неизменны­ми в языке форм современного нам искусства. Для всех областей ис­кусства и художественно-ремесленных производств египтяне дали образцы, которые другие, более юные народы могли развивать далее в новом, самостоятельном духе.