Критика современного искусствознания.

Критика современного искусствознания. Анализу «истории искусств как истории духа» Зедльмайр посвящает одну из глав (статей) своей книги «Искусство и истина. О теории и методе истории искусства» — сборника статей, опубликованного западногерманским издательством «Ровольт» в 1959 г. Одной из центральных мыслей этой статьи, имеющей многозначительный подзаголовок «Завещание М. Дворжака», является указание на внутреннюю родственность формального и духовно-исторического метода в том его варианте, который был представлен Дворжаком и в особенности его некритичными последователями. Кстати говоря, несмотря на то что Зедльмайр, как и Кашниц, считал необходимым в определенной мере от Дворжака вернуться к Риглю, он все же называет концепцию последнего в своей основе формалистической. Основной недостаток духовно-исторического метода Зедльмайр видит в «фальшивом спиритуализме», который явился неизбежным следствием формалистического искусствознания и, по сути дела, был компенсацией, по словам Зедльмайра, за «фальшивый формализм»211. И тот и другой, доказывает Зедльмайр, приводят к господству релятивизма и антиисторизму в истории искусств и, что особенно важно, к полной утрате анализа собственно художественной стороны произведений. По сути дела, Зедльмайр обвиняет практически все современное западное искусствознание в грехе, тяжелее которого трудно что-либо представить для науки об искусстве. Будучи далеким от нигилистического отношения к западному искусствознанию, Зедльмайр в то же время настойчиво убеждает в том, что ни формализм, ни духовно-исторический метод, ни иконология не раскрыли в художественном произведении самого главного — того, что он называет ядром, сердцевиной (Kern) искусства. Различные методы исследования изобразительного искусства, в той или иной мере способствуя анализу его определенных сторон и свойств, в целом, однако, совершенно упустили то, что образует душу произведения, и в результате объектом исследования оказывалось не живое тело искусства, а его труп (Kunstleiche), как выражается автор. Профессиональная болезнь современного западного искусствознания, представители которого тщательно рассматривают мертвые частности, с поразительной слепотой проходя мимо живого целого, распространилась на самую широкую публику, которая как по объективным причинам, так и благодаря господствующим в современной науке об искусстве направлениям, потеряла способность видеть художественное произведение. В результате, продолжает Зедльмайр, стало уже вполне обычным и непререкаемым мнение, будто интерпретация художественного произведения сводится к раскрытию заложенного в нем значения (в качестве, примера Зедльмайр указывает на «значение» дюреровской «Меланхолии», выяснению которого посвящена одна из наиболее известных иконологических штудий Панофского) и формы (например, композиции). Но на самом деле подобный анализ содержания и формы препятствует проникновению как в действительное содержание художественного произведения, так и в его форму, ибо мешает живому отношению зрителя к произведению, необходимому для того, чтобы это произведение могло быть воспринято именно как художественное. Освобождение современного западного искусствознания от внутренне заложенного в нем порока Зедльмайр считает первым и необходимым шагом, способным обеспечить, как он пишет, «прогресс нашей науки».

То, что формалистам и их последователям казалось бесплодной метафизикой — определение понятия искусства, Зедльмайр считает необходимой ступенью, ведущей к научному искусствоведению. Противник теории, пишет Зедльмайр, который считает занятие ею бесплодным, «упускает из виду, что он, пусть и не в артикулированном виде, тоже теоретизирует и от его невысказанной теории зависят те самые «материальные» результаты, которых он добивается» (44—45). Весь вопрос заключается в том, каковы теоретические положения, направляющие ход мысли исследователя фактов, способствуют они их верному отбору или препятствуют ему?

Зедльмайр далек от отрицания научного значения формального и духовно-исторического методов, а также иконологии для становления, как он выражается, «идеального искусствознания». Каждый из этих методов способствовал расширению знаний об искусстве и его теории. Но поскольку любой из этих методов, по Зедльмайру, имеет ограниченную сферу применения, то он может привести к положительным результатам только в той мере, в какой исследователь ясно понимает его ограниченность, владея истинным, более широким и раскрывающим специфику искусства понятием художественного творчества. Однако ни формалисты, ни представители духовно-исторического метода и иконологии в целом не понимали сущности искусства, что заставляло их постоянно нарушать границы применимости своего метода и приводило к искажению реальной истории искусств.

Следовательно, заключает исследователь, на подступах к «идеальному искусствознанию» следует прежде всего наметить границы применимости существующих ныне методов анализа изобразительного искусства и результатов, которых можно от них ожидать, не опасаясь утраты из поля зрения ученого искусства как такового.

Но разве для того чтобы определять, например, время, место и условия создания произведений искусства, обязательно нужно владеть правильным его философским определением? Разумеется, нет. Однако представители фактографического направления в искусствознании, которое Зедльмайр именует «первой наукой», должны отдавать себе полный отчет в том, что их наука «могла бы высказываться только о таких свойствах и делать выводы только о тех из них, которые можно выявить, не стремясь при этом к пониманию самих произведений-образований (художественных образов — В. А. ) как произведений искусства» (46). Только в той мере, в какой представители «первой науки об искусстве» остаются в этих рамках, они могут претендовать на строгость и точность, которыми они так гордятся. Однако приверженцы этой «строгой науки» далеко не всегда сохраняют строгость в соблюдении ее границ. Так, например, им кажется, что определение смысла, значения художественных произведений сводится к расшифровке аллегорий. Между тем подобная расшифровка является всего лишь «внешней иконографией», ибо ей доступен только тот смысл, который выражен нехудожественными в строгом смысле этого слова средствами (одним из которых, по мнению Зедлъмайра, является аллегория как таковая, вне ее единства с собственно изобразительным, художественным слоем произведения).

Точно так же «первая наука», отвлекающаяся от понятия художественности, может более или менее верно анализировать лишь «внешнюю форму» и «внешний стиль» произведения, тогда как действительно художественная форма оказывается за пределами ее исследования и даже внимания. «Внутренний стиль», продолжает Зедльмайр, постигается тогда, когда понят секрет художественной изобразительности.

«Первая наука», таким образом, принципиально не может верно классифицировать произведения искусства, устанавливать генетические отношения между ними, исследовать исторические изменения стиля, однако претендует на решение этих задач. В последнем случае она из науки превращается в худшую разновидность метафизики, схоластическое теоретизирование. Причем этот ложный путь постоянно будет возникать, как призрак, перед «первой наукой», провоцируя ее на ложные «открытия» до тех пор, пока исследователь не овладеет достижениями «второй науки», имеющей дело с собственно художественной стороной произведения. Лишь в том случае, когда «первая наука» найдет связь со «второй», она может войти составной частью в общее изучение истории искусства, выполняя свои скромные, но совершенно необходимые функции по атрибуции произведений, уточнению дат их создания и т. д.

Чем, например, плох принцип, в согласии с которым произведение искусства следует рассматривать как определенное духовное образование, родственное другим духовным потокам той эпохи, к которой оно принадлежит? Этот принцип совершенно бесспорен, но при условии, что мы уже знаем, каков дух анализируемого произведения и дух эпохи, к которой оно относится. Дворжак, таким образом, в качестве само собой разумеющихся предпосылок духовно-исторических исследований молчаливо вводит то, что может быть только их конечным результатом. Попытки объяснения духа произведения искусства из содержания современных ему литературных, философских, религиозных и прочих источников тоже основаны на некритически принятых последователями Дворжака положениях, введенных им без доказательств. Почему мы должны принять на веру, что литературные источники более верно выражают дух эпохи, чем художественные произведения, почему мы должны принять без какого-либо обоснования идею, в соответствии с которой философия более глубоко погружается в дух эпохи и высказывает этот дух более понятным для нас языком, чем памятники искусства? Разве схоластика XII в. говорит мысли и чувству историка искусств больше, чем готические соборы? Совершенно ясно, заключает Зедльмайр, что объяснение духа готики Дворжаком посредством апелляции к схоластической философии основано на поверхностной, формальной аналогии.

Аналогии, связи и параллели между различными духовными явлениями не только допустимы в истории искусств, но и совершенно необходимы. Однако все эти операции неизбежно будут приводить к ложным результатам, пока исследователь судит о родстве тех или иных произведений искусства, религии и философии только на том формальном основании, что все они принадлежат к одной эпохе. Ни одна историческая эпоха не представляет собой однородного целого, в ней всегда есть различные, даже противоположные духовные и социальные процессы. Вместе с тем ни одна историческая эпоха не отделена непроходимой стеной от других эпох, между ними есть связи и переходы, следовательно, и родственные духовные явления. Герметически замкнутыми в себе, то есть выражающими дух только данной эпохи, являются, как правило, плохие художественные произведения. Напротив, высшие достижения человеческого духа имеют гораздо больше общего между собой, чем, например, произведение гения и его бездарного современника. Зедльмайр называет явление, когда художник выходит за пределы временной ограниченности и поднимается до общечеловеческого содержания, вулканизмом в отличие от нептунизма (геологического термина, означающего однородность, нептунисты здесь понимаются как сторонники чисто эволюционистского восприятия истории).

Приведенные выше недостатки были отмечены не только Зедльмайром, но и другими критиками духовно-исторического метода. Однако от внимания после дних, как правило, ускользало то, что Зедльмайр (из западных искусствоведов близок к нему в данном отношении, пожалуй, только Кашниц) делает центральным звеном свою полемику с Дворжаком. Мы ничего не можем сказать о художественном и духовном достоинстве произведения, утверждает Зедльмайр, если знаем о нем только то, что оно адекватно выражает дух эпохи. Дворжак, и в этом заключается коренной недостаток его метода, отвлекается от вопроса, насколько истинен и духовен в полном смысле этого слова сам дух эпохи. Разве можно сегодня отрицать, что духовная жизнь тех или иных эпох или, по крайней мере, определенных ведущих течений в них может быть совершенно ложной, как ложен, например, спиритуализм экспрессионизма и сюрреализма? Забывая о том, что исторические эпохи неравноценны в духовном отношении, Дворжак объективно пришел к релятивизму. В релятивизме Зедльмайр видит одно из самых губительных для истории искусств заблуждений, присущих современному западному искусствознанию, несмотря на то что релятивизм противоречит очевидным фактам. «Ни один человек, —пишет он, — не станет утверждать, что шестой и седьмой века после Христа на Западе указывают на одну и ту же художественную высоту, что и шестой и седьмой дохристианские века — в Греции» (99). Формальное понимание содержания произведения изобразительного искусства, свойственное духовно-историческому методу, обусловило практически формалистическое понимание художественной формы со стороны представителей этого метода. Для формалистов изобразительные средства искусства — линии, поверхности, объемы, пространственные отношения, колорит и т. д. — выразительны сами по себе, вне смысла целого. Однако взятые по отдельности или в формальных отношениях, эти средства еще не являются художественными, рассматривать их в отдельности от художественного организма — значит лишать их жизни. Дворжак шел прямо противоположным путем, рассматривая форму как средство выражения духовного целого, но пришел к формалистическому пониманию художественной формы именно потому, что это целое было в его интерпретации только формально целым. Вне поля внимания Дворжака оказалось как раз то, что делает целое живым, ибо в его концепции совершенно отсутствует критерий, позволяющий различать истинно духовное содержание искусства от ложного спиритуализма. Для Зедльмайра ясно, что ложное содержание может в искусстве выражаться только такими изобразительными средствами, которые, несмотря на внешнее сходство, качественно отличны от собственно художественной формы. По внешним, формальным признакам стиля художественная форма произведения гениального художника и его бездарного современника малоразличимы, в то время как на самом деле их разделяет пропасть.

Формалисты, равно как и представители духовно-исторического метода, игнорировали чрезвычайно важное свойство художественной формы, отличающее ее от всех других способов выражения духовного содержания. Между тем это свойство изобразительного искусства было известно очень давно, во всяком случае, значительно раньше появления формального метода. Зедльмайр напоминает о том «чуть-чуть», которое может качественно изменить как художественный смысл произведения, так и его форму. Искусствовед, утверждает Зедльмайр, только тогда получит ключ к научному пониманию изобразительного искусства, когда будет разгадана природа этого «чуть-чуть» — внешне незначительных, а в действительности коренных, глубинных свойств художественного содержания, существующего в визуально воспринимаемой форме.