Постижение объективной структуры пространства в строительной практике.

Постижение объективной структуры пространства в строительной практике. Шаг, сделанный древними художниками от идола до статуэтки, представлял собой, доказывает Кашниц, революционный скачок, он был связан с качественным изменением отношения человека к действительности: в своей трудовой строительной практике человечество на опыте познало структуру реального пространства. «С конца палеолита, — пишет Кашниц, — должны были пройти тысячелетия, прежде чем были осознаны опыт воздействия силы тяжести и значение этого воздействия для прочности и стабильности структуры форм» (3, 61). Вступив в конфликт с силой тяжести, древний строитель убедился, что наиболее устойчивыми являются сооружения, в основу конструкции которых положен прямой угол. Призма кирпича, отмечает Кашниц, это материальное воплощение физического пространства, математической моделью которого является созданная позднее ортогональная система координат (3, 76).

Только тогда, когда древний человек научился своими руками делать кирпичи — модель структуры физического пространства, — его глаз научился видеть структуру этого пространства, а рука — воссоздавать его в первых произведениях искусства. Сам по себе изолированный от трудовой практики глаз не в состоянии видеть реальные закономерности бытия. Этот тезис Кашница знаменует собой коренной поворот от субъективизма Гильдебранда и Вельфлина в сторону более объективной интерпретации изобразительного искусства.

Первобытная изобразительность возникла благодаря тому, что человечество в своей трудовой практике нащупывало верные отношения к действительности, вступало в такое взаимодействие с природой, в котором последняя раскрывала перед чувством и разумом свою внутреннюю сущность. Таким образом, искусство, изображающее действительность, отражало момент истины в самой человеческой практике и в человеческих отношениях, в отличие от древних идолов. Последние тоже отражают определенный вид практики людей, а именно магическое отношение к действительности, которое не раскрывает ее объективные закономерности, а, напротив, прячет их от глаз человека.

И все же в древности реальные отношения между обществом и природой не содержали в себе полной истины этих отношений. Впрочем, Кашниц не пользуется понятием «истина отношений», хотя практически оно находится в центре его рассуждений. По наблюдению Кашница, как раз недостаточная развитость человеческого начала в человечестве приводила к гипертрофии геометрических форм в древних изображениях. Гипертрофии, не дающей еще полной художественной истины изобразительного пространства, несмотря на величайшую точность и старательность, с которой воспроизводилась ортогональная структура физического пространства.

Познание ортогональной структуры пространства произвело на древних людей огромное впечатление. «Все вещи видимого мира, — пишет исследователь, — являлись ли они образованиями природы или продуктами человеческого творчества, стали осознаваться как соотнесенные с универсальным законом или возникшим на его основании порядком» (3, 54). Удивляющая нас и сегодня монументальность древних строений, продолжает он, продукт не столько формального совершенства исполнения или замысловатости идеи, сколько полноты и прочувствованности воспроизведения — как в частностях, так и в целостной форме строения — структуры ортогонального пространства (3, 77). Не только отдельные строения, но и планы древних городов (Кашниц приводит в качестве примера шумерский город-государство Урук), полей, каналов и прочих сооружений подчинялись прямому углу с какой-то магической закономерностью.

Даже органические формы, в том числе и формы человеческого тела, воспроизводили чуждый их природе ортогональный порядок {3, 77).

Художественная сила изображений так называемого геометрического стиля была по необходимости внутренне связана с их слабостью. Чрезмерное подчеркивание ортогонального характера пространства не привело к конкретно-чувственному художественному воссозданию реального пространства, как его видит человеческий глаз, а превратило изображение в магический символ. Заключенная в геометрическом стиле тенденция к отказу от воспроизведения мира в его реальных формах, сообщая этому стилю черты магического символизма, таила в себе опасность превращения изображения в ложную идеологию, манипулирующую сознанием людей с помощью визуальных средств внушения.

Взаимодействие космического и человеческого в структуре искусства.

Взаимодействие космического и человеческого в структуре искусства. Таким образом, чувственно-практическое освоение человечеством такой универсальной закономерности природы, как гравитация и связанное с ней ортогональное строение физического пространства, еще недостаточно для появления подлин-

но художественной изобразительности. Всеобщий, космический закон должен быть приведен в определенное отношение с законом человеческим — и только познание этого отношения позволяет человеку изображать в полном смысле этого слова. Этот абстрактный тезис Кашниц наполняет конкретным искусствоведческим содержанием. Не воспроизведение силы тяжести самой по себе и ортогонального геометрического пространства создает пространственную художественную структуру. Скульптура становится изобразительной в той мере, в какой она воспроизводит не абстрактно-геометрические, а органические закономерности изображаемых тел.

В геометризированных изображениях древности гравитация, сила тяжести предстает для нашего глаза «только как свойство физического геометрического пространства. Разумеется, такое абстрактное, математическое пространство лишено жизни и движения. Поэтому его изображение превращается в символ неизменности и какой-то магической вневременной длительности» (3, 75).

Практическое изучение силы тяготения как реального свойства неорганических тел и физического пространства не может продвинуть дальше этих символов художественное развитие человечества. Сила тяжести действует не только на неорганические, но и на органические тела. Однако под воздействием этой силы органическое тело не обретает форму кристалла — идеальную модель физического пространства. Вместе с тем реальная фигура человека или другое развитое органическое тело определенным образом раскрывают кристаллическую структуру пространства. Более того, именно собственный закон органического тела, чувственно-практически познанный художником, открывает ему глаза на реальное воссоздание действительных пространственных структур и самого пространства.

Любое скульптурное изображение будет безжизненным и нехудожественным, если в нем мы не увидим чувственно-непосредственное воссоздание отношения этой фигуры к объективной пространственной структуре, к гравитации — объективной закономерности природы. Это отношение существует объективно, и чувственно оно выражается в позе, осанке, самом строении тела.

Люди в процессе общественного производства и жизнедеятельности, конечно, борются не с пространством непосредственно, а взаимодействуют друг с другом, с реальными телами природы. Вместе с тем жизнь людей, как и других земных существ, протекает в поле тяготения, и потому в борьбе с силой тяготения отражается их собственная природа, в том числе социальная природа человека. Конечно, природные свойства камня — это прежде всего отношения тяжести, взаимодействие давящих и несущих опор, тектонический конфликт. Однако в скульптуре и архитектуре этот тектонический конфликт становится конкретно-чувственным, но не аллегорическим, не знаковым, а художественно-идеальным способом выражения духовного содержания.

В тектоническом конфликте человек как бы находит перед собой зеркало, в котором он может видеть свои реальные отношения. Причем социальные отношения представляют собой и объект созерцания человека в зеркале искусства и определяют сам способ этого созерцания; определяют свойство зеркала отражать реальность ярко или смутно, верно или искаженно посредством тектонического конфликта, или оптического способа изображения.

Зависимость отражательной способности зеркала искусства от характера реальных отношений людей Кашниц демонстрирует на примере древнего искусства. Тогда, когда эти отношения принимали более человеческий характер, возникали жизнеподобные изображения. Наивная жизненность, пишет исследователь, присутствует там, где, как в строениях Джемдет-Наср IV тысячелетия до н. э., вместо абстрактной ортогональности «выступает с полной силой моделированная материя, проявляющаяся во всей своей земной тяжести и чувственности» (3, 91). Вместо вечного, бесконечного, одинаково формированного пространства мы видим здесь напряжение, борьбу всеобщих сил природы, сил тяготения, и сопротивляющейся ей живой силы организма — ту борьбу, которая в соответствии с закономерностями конкретной органической жизни порождает определенные формы живых существ. И что важно отметить, именно это жизнеподобие приводило к более верному, совпадающему с реальным опытом глаза воссозданию пространства в его чувственном виде.

К сожалению, и у Кашница представление о социальных отношениях как материальной основе человеческого бытия остается еще очень абстрактным. Поэтому тектонический конфликт, представленный в скульптуре, превращается у него из способа художественного воссоздания идеала человека и идеала его отношения к природе в выражение метафизической абстракции некоего чистого бытия. Правда, Кашниц тут же регистрирует, что подобное, как он его называет, метафизическое искусство существования представляет собой не реальный зрительный образ, а иероглиф, магический символ. По сути дела, такое искусство тоже суггестивно, как и импрессионистическое искусство воздействия, ибо и то и другое теряет художественную изобразительность. Прямой противоположностью суггестивного искусства двух отмеченных типов является классика. Однако для Кашница главный водораздел в мировом искусстве проходит не между классикой и ее отрицанием, а между визуально-импрессионистическим искусством воздействия и магическим символизмом искусства существования. Классическим примером последнего для исследователя является искусство Древнего Египта.

Структура египетского искусства. Первое бросающееся в глаза отличие египетского искусства от месопотамского или греческого — преодоление массы, вернее, связанного с ней чувственного ощущения тяжести, полагает исследователь. Если разложение внутреннего единства массы и формы, пространства и гравитации свойственно не только египетскому, но и, например, позднеминойскому искусству (1, 25), то специфичным для египтян является отнюдь не абстрактный отказ от массы и гравитации, а устранение из изображений их чувственного характера. Кашниц обращает на эту особенность египетского искусства особое внимание, потому что она играет важную роль в его характеристике изображений древних египтян.

Если в изображенных образах, подчеркивает Кашниц, силы, вызывающие рост и развитие организмов, зрителем чувственно не воспринимаются, то в таком изображении нельзя художественно выразить причинные взаимоотношения между людьми, их реальные связи (3, 28). Определенная связь между фигурами в египетских рельефах, конечно, существует, и Кашниц не отрицает ее. Но это не реальная жизненная связь, а, по его словам, метафизическая. Она осуществляется посредством строгой горизонтальной линии, которой подчинено изображение фигур. Эта линия представляет собой, утверждает исследователь, «снятое» (термин философии Гегеля) в системе ортогональных координат четвертое измерение, то есть абстрактное, застывшее время. В нем нет ни возникновения, ни уничтожения. Жесты фигур, поскольку они даны в этом абстрактном времени и пространстве, не выражают реального движения, а символизируют метафизический смысл. Например, победа фараона в египетских рельефах, пишет Кашниц, предстает не как результат движения, происходящего в реальном времени, не как продукт столкновения относительно самостоятельных сил, а как абсолютно предрешенное событие.

Жизнь лишена движения и самодвижения, она ничтожна перед властью метафизического закона.

Лишившись массы и выражаемой посредством нее энергии, материя в египетской пластике становится только носителем, посредником реальных форм, которые в египетских изображениях превращаются в формы дематериализованные. Камень в художественном смысле лишается веса, то есть его вес не становится чувственным компонентом идеального изображения. Поэтому камень, отмечает Кашниц, выступает здесь в отличие, например, от греческой пластики в своей грубой, не обработанной духом физической материальности. Он — медиум пространства метафизического бытия, и его единственная задача состоит в том, чтобы сделать видимой форму этого пространства в его абстрактной сущности (3, 26). Однако, подчеркивает снова и снова исследователь, в Египте, как и шумерском искусстве южной Месопотамии, «художественная пространственная структура развивается не из попытки воссоздать впечатление пространства, как оно воспринимается нашими зрительными и осязательными способностями, или их комбинации... » (3, 154). Египетское искусство, полагает Кашниц, вообще не является искусством зрения, а есть продукт метафизической силы представления [1, 37).

Что же доказывает своим анализом Кашниц? Под влиянием малоизвестных или вовсе не известных для нас социальных и духовных процессов, религиозных воззрений, пишет он, египетское искусство отказалось от наивного жизнеподобия более раннего периода и превратилось в метафизическую аллегорию. Символизм египетского искусства Кашниц, цитируя соответствующее место из Гегеля, приравнивает к иероглифическому выражению смысла (1, 27). Такой символизм, как это следует из сделанных Кашницем наблюдений, носит по преимуществу внехудожественный характер. Однако Кашниц вовсе не хочет сказать, что древнеегипетское искусство лишено художественного значения. Напротив, он, разделяя принятую сегодня многими западными искусствоведами точку зрения, ставит своей целью доказать, что древнеегипетское искусство ничем не хуже, например, греческой классики. Но чему же обязано древнеегипетское искусство своими высокими изобразительными достоинствами? Здравая логика требует признать, что изобразительность не может быть следствием отказа от изобразительности, того отказа, который выразился в древнеегипетском искусстве в виде дематериализации изображения со всеми вытекающими, столь убедительно продемонстрированными Кашницем последствиями.

Выход из создавшегося противоречия Кашниц ищет в идее, согласно которой любая художественная структура несет в себе определенный символический смысл. Символизм, рожденный отказом от изобразительности, согласно этой логике ничем в художественном отношении не отличается от символизма как продукта жизнеподобного изображения. Но подобные, лежащие на поверхности рассуждения Кашница, не составляют сильной стороны его идей и наблюдений.

В древнеегипетском искусстве есть тенденция к отрицанию изобразительности, связанная с дематериализацией и вытекающая из нее, но вместе с тем, доказывает ученый, именно дематериализация, отказ от чувственно-идеального воспроизведения массы превращается египетскими мастерами в особый, исполненный внутреннего противоречия способ художественной изобразительности, воссоздающий действительность в ее реальных, чувственно воспринимаемых чертах. Причем действительность воспроизводится в древнеегипетском искусстве с чрезвычайной утонченностью и вместе с тем строгой простотой. Сочетание этих качеств образует неподражаемое своеобразие и красоту египетских рельефов.

Основная черта древнеегипетских изображений, дающая ключ к разгадке их художественного обаяния, доказывает Кашниц, заключается в том, что устранение массы превращается древнеегипетским мастером в способ парадоксального сохранения ее. Опыт чувственного действия силы тяжести не только не отброшен египетским искусством, но учитывается в его дематериализованных изображениях с необыкновенной тщательностью, доходящей до виртуозности. Математически строгая стереометрия пространства египетских рельефов в «снятом» виде сохраняет чувство тяжести, поскольку их художественная структура «возникает из практического опыта как продукта объективного познания, которое по сути состоит в том, что сила тяжести в возрастающей мере воспринимается как упорядочивающий и структурообразующий принцип и потому как руководящая, индикаторная форма (Leitform) творческого образования» (3, 154). Структура египетского искусства, несмотря на безусловное ослабление в нем чувственного начала, несет в себе в преобразованном виде чувственное ощущение реальной материи, и даже в определенном смысле очень точно и сильно выражает его. Устраняя силу тяжести из изображений, египтяне строят свои ортогональные композиции в точном соответствии с реальным опытом ее действия. Поэтому пропорции фигур удивляют своей верностью, рисунок строг и выразителен. Над телами господствует метафизический, космический закон, лишая их собственной жизни и саморазвития, однако жизнь все-таки сохранена в этих изображениях, хотя и «мумифицирована» ( 1, 208). Поэтому не устранение чувственного ощущения массы делает произведения египтян высоким искусством, а его парадоксальное воссоздание. Полное

тив, в Дорифоре, продолжает исследователь, полностью исчезает дуализм структуры пространства и пластики, они приведены в единство, и потому произведение превращается в микрокосм, удовлетворенный в самом себе. Иначе говоря, антагонизм свободы и необходимости утратил абстрактный характер, он чувственно представлен в теле, для которого этот антагонизм вместе с его единством является внутренним свойством и, как хочется добавить к сказанному Кашницем, реальным свойством жизнедеятельности людей античного полиса времени его расцвета, отраженным в греческой классике.

Желая провести качественную границу между жизнеподобием классического искусства и иллюзионизмом механического копирования, Кашниц именует структурный порядок античной пластики трансцендентным. Трансцендентность, по его мнению, свойственна любому подлинному искусству — греческому в равной мере, что и египетскому. Здесь Кашниц смешивает совершенно различные понятия. Трансцендентность в одном значении этого понятия, применяемого Кашницем к анализу греческой классики, есть художественная идеализация, благодаря которой физические чувственные свойства камня становятся средством выражения идеально-реального художественного содержания. Первое, но, заметим это, далеко не достаточное условие художественной идеализации, заключается в том, что реальные свойства действительности, живых тел, как бы извлекаются из них и воплощаются в принципиально ином материале, не обладающем этими свойствами, — камне. Тектонические закономерности, пишет Кашниц, заключают в себе чудесную возможность перенести, трансцендировать общие законы бытия, законы жизни в область вечного, в идеальную сферу искусства. «Перевод человеческого, а именно воли, духа, ограниченных временем, в сверхчеловеческую вневременность структуры бытия, переход к спокойному величию (zur «stillen Groesse») или, другими словами, в трансцендентное, осуществляется посредством взаимодействия тяжести и сопротивляющихся ей опор в благородной простоте (in «edeler Einfalt»)» (1, 92). Не лишено значения, что Кашниц при определении своего забвение реальной силы гравитации, доказывает Кашниц, лишило бы египетское искусство той почвы, на которой оно выросло. Египтяне художественно выразили содержание своей жизни так полно, как это только было возможно в их условиях. И выполнить эту работу за них, то есть «улучшить» древнеегипетское искусство, изменяя его в сторону большего жизнеподобия, формального реализма, — значило бы уничтожить как раз те черты реальности, которые нашли художественное отражение в древнеегипетских изображениях. Однако недостаток есть недостаток, и он обнаруживается в тех границах, за пределы которых не может выйти древнеегипетский художник.

Наиболее важные в теоретическом отношении и богатые искусствоведческим содержанием работы Кашница посвящены греческой и римской пластике. И это не случайно. Греческую пластику отличает, пишет ученый, выражение самостоятельности и самоценности жизни, предстающей как высшая ценность бытия и его внутренний смысл.