ЗАКЛЮЧЕНИЕ 39 страница

Рассчитанные на шеститысячную аудиторию народного собрания, речи Демосфена несут в себе колоссальную силу эмоциональной экспрессии, заключенную и в самих образах, и в строении фразы. Логическая аргументация заменена здесь инвективой, портрет противника строится из конкретных, уничижающих его деталей и превращается в мишень саркастических нападок. Слог Демосфена впитал в себя технику исократовского благозвучия, но исократовскую плавность сменила взволнованная напряженность и динамика; антитезы и параллелизмы уступили место перечислениям, анафорам, вопросам, восклицаниям, целым диалогам в речах. Лексика стала более точной и конкретной. Если у Лисия слово подчеркивалось его особым местом в схематизированном потоке речи, у Исократа — фоном всех остальных слов, то у Демосфена его стало выделять собственное, смысловое значение и его начальное место в периоде. К числу украшающих приемов добавились многочисленные метафоры.

За потрясающую силу эмоционального эффекта последующие поколения называли Демосфена просто «оратором», подобно тому, как Гомера называли «поэтом».

Наряду с красноречием политических ораторов главной формой публицистики и политической борьбы в IV в. стали жанры повествовательной прозы. Они развивались под прямым влиянием риторики Исократа — разработанной им техники слова и предлагаемой политической линии.

Наиболее талантливым последователем Исократа и самым большим мастером аттической повествовательной литературы IV в. был Ксенофонт Афинский (ок. 426—354 г. до н. э.). Состоятельный афинянин, он в молодости слушал беседы Сократа, затем завербовался в наемное

391

войско персидского царевича Кира Младшего (401), а после возвращения из похода Кира долгое время жил в Пелопоннесе, занимаясь литературным трудом.

Ксенофонту принадлежат следующие сочинения: «Анабасис» в семи книгах — автобиографическое повествование об участии писателя в походе на Вавилон в войске персидского царевича Кира Младшего, выступившего против своего брата Артаксеркса II в 401 г., и об обратном походе десятитысячного греческого отряда после разгрома армии Кира; «Греческая история» в семи книгах, служащая непосредственным продолжением «Истории» Фукидида; панегирическая биография «Агесилай»; «Киропедия» («Воспитание Кира» в восьми книгах); «Воспоминания о Сократе» («Меморабилии») в четырех книгах; «Апология Сократа», диалоги «Пир», «Гиерон», «Домострой» и несколько небольших трактатов — «О псовой охоте», «О верховой езде».

В прозе Ксенофонта центральное место занял портрет современника. Если Геродот видел в мире неизбежный «круговорот человеческих дел» (смену счастья и несчастья), Фукидид — политическое и экономическое соперничество государств, то для Ксенофонта важнее всего личные качества человека, ими обусловлен для него ход событий в обществе, и именно они интересуют его. Тема современника получила у него освещение, дотоле неизвестное греческой литературе: образы философа и домохозяина, командира и солдата впервые предстали как воплощение определенных линий жизни и норм поведения. Следуя методу риторики, Ксенофонт объяснял действия людей их природными свойствами. Созданные им портреты построены по одному принципу: перечисляются этические качества и те поступки персонажа, в которых они обнаруживаются. Схема Ксенофонта шире исократовской — этическая норма героя раскрывается более детально, в нее включается знакомая Ксенофонту этика сократовского кружка с требованиями выдержки личного обаяния и гуманности (philanthropia). Мотив гуманности становится определяющим для художественной манеры Ксенофонта. Он показывает своих героев в их отношениях к другим людям и рассматривает эти отношения как чисто человеческие прежде всего: «Он часто наказывал солдатам не смотреть на пленных как на преступников и не мстить им, а видеть в них людей и оберегать их», — пишет Ксенофонт про одного из своих героев («Агесилай», I, 21).

Излюбленная форма его сочинений — мемуарное и биографическое повествование, в котором портрет занимает центральное место.

Своим собственным странствованиям с войском Кира Ксенофонт посвятил «Анабасис», написав его от имени некоего Фемистогена. Путевые записки вылились в полный драматизма рассказ о том, как военный командир Ксенофонт, преодолевая бесчисленные препятствия, вывел вверившееся ему войско из глубин Азии к родным берегам Средиземноморья. В поле зрения автора попали мельчайшие подробности похода: география местности, внешний вид и обычаи варваров, страдания греческих наемников от стужи и голода, их печали и радости. Описание хода событий подчинено эмоциональной интонации, достигающей, благодаря композиционному приему контраста, огромной напряженности звучания. Примером может служить знаменитый эпизод выхода греков к морю: «На пятый день они пришли к горе по имени Фехес. Когда передовые солдаты взошли на гору, они подняли крик. Ксенофонт и дальние солдаты подумали, что это какие-то новые враги напали на эллинов спереди; а сзади в это время угрожали им жители выжженной области, и солдаты дальнего отряда, устроив засаду, убили нескольких человек, а нескольких взяли в плен, захватив при этом около 20 плетеных щитов, покрытых воловьей косматой кожей. Между тем крик усилился и стал ближе расстояния, так как непрерывно подходившие отряды бежали бегом к продолжавшим все время кричать солдатам, отчего возгласы стали громче, поскольку кричавших становилось больше. Тут Ксенофонт понял, что произошло нечто более значительное. Он вскочил на коня и в сопровождении Ликия и всадников поспешил на помощь. Вскоре они услышали, что солдаты кричат: «Море, море!» [...] Когда все достигли вершины, воины в слезах бросились обнимать друг друга, стратегов и лохагов. И тотчас же, неизвестно по чьему приказу, они нанесли камней и сложили большой курган» (IV, 7, 21—25. Перевод М. И. Максимовой).

Эта сцена «Анабасиса» воспета Г. Гейне в его «Приветствии морю»:

Таласса! Таласса!
Приветствую тебя, вечное море!
Приветствую от чистого сердца
Десять тысяч раз,
Как некогда приветствовали
Десять тысяч сердец,
Невзгодотомимых, отчизновлекомых
Прославленных греческих сердец...

(Перевод П. Карпа)

В «Киропедии» («Воспитание Кира») биографическая повесть перерастает в картину социальной утопии. Ксенофонт рисует жизнь полулегендарного персидского царя Кира Старшего как образец идеального правления. Используя

392

технику риторического портрета, он соотносит поступки героя с чертами его характера и толкует счастье Кира как результат и плод его доблести. В основу действий своего героя Ксенофонт кладет мотивы дружбы и гуманности. Он ставит гуманность выше военного таланта (VIII, 4, 8) и дружбу понимает как средство подчинения подданных правителю. Ксенофонт наполняет свой рассказ множеством бытовых и интимных сценок — описывает детские забавы Кира, его пирушки с солдатами и заканчивает повесть его предсмертной беседой. Личные отношения кладутся здесь в основу социальных: гуманность Кира привлекает к нему друзей и обеспечивает ему их поддержку.

«Киропедия» прокладывает путь литературе эллинизма — образ Кира уже близок к политической этике эллинизма, а сама структура биографической повести предвосхищает жанр позднегреческого романа. С эллинистической литературой сближается и фигура Сократа, созданная Ксенофонтом в его «Воспоминаниях», предвосхищая распространенный позднее образ философа-моралиста.

Наряду с расцветом портретного искусства и мемуарно-биографических форм в прозе IV в. шло перерождение жанра историографии. Вместо фукидидовской политической философии утверждалось два направления среди историков — историков, пишущих с развлекательной целью, и историков-публицистов.

Из авторов развлекательных историй нам известен Ктесий, врач, долго служивший при дворе персидского царя, бывший в Индии и составивший истории Персии и описание Индии, полные диковинных подробностей и занимательных рассказов, уступающих, однако, геродотовским в достоверности фактов.

Историки-публицисты проходили обучение в школе Исократа, среди них самыми знаменитыми были Филист, историк Сицилии, Эфор, автор первой всеобщей истории в 30 книгах, Феопомп, написавший «Извлечение из истории Геродота», «Греческую историю» (411—394 гг. до н. э.) и «Историю Филиппа».

«Греческая история» Ксенофонта служит как бы связующим звеном между Фукидидом и историками-публицистами. Ксенофонт задумал свою историю как продолжение «Истории Пелопоннесской войны», но в ходе событий он видит уже не фукидидовский объективный закон, а непреложность этических норм. На междоусобную борьбу полисов Ксенофонт смотрит как на кару за клятвопреступление спартанцев. Он не стремится к воспроизведению целостной картины, и его искусство проявляется больше всего в обрисовке деталей и отдельных сцен.

Политическая философия делается теперь предметом изучения уже не историографии, а философских школ Платона и Аристотеля.

Знатный афинянин Аристокл по прозвищу Платон, т. е. «широкий» (427—347 гг. до н. э.), в юности был слушателем Сократа. После смерти учителя в 399 г. он на несколько лет покинул Афины и посетил за эти годы главные центры математического знания Греции — мегарскую школу в Аттике и пифагорейскую общину в Италии. По возвращении на родину Платон около 386 г. до н. э. открыл философскую школу, Академию, названную так по имени героя Академа, которому был посвящен гимнасий, где происходили занятия. В основу платоновского обучения был положен метод математики: входящего встречала надпись: «Да не вступает сюда человек, не сведущий в геометрии!»

За годы деятельности этой школы Платоном было создано философское учение, которое синтезировало античную науку о природе и сократовскую этику, подчинив закону космической гармонии, симметрии и пропорциональности человеческую политику и этику. На сократовский поиск сущности этических понятий Платон дал ответ, допустив для всякой вещи наличие неизменной нормы — «самой по себе справедливости», «самого по себе блага» и т. п. Эти нормы он рассматривал так, как рассматривались числа, в чисто логическом плане, без учета времени и пространства, и назвал их «эйдосами», или «идеями» (греч. eidos, идея — внешний облик, форма вещи). Предметы чувственного мира, свойства и действия человека приобретают, по мысли Платона, те или иные качества по мере своей причастности к этим «идеям»: для того чтобы человек стал благоразумным, он должен постичь, что такое само по себе благоразумие, для того чтобы стол был столом, в нем должна быть воплощена идея стола.

Математический метод и учение об идеях легли в основу политической программы Платона. Откликаясь на кризис полисной системы, афинский философ выступил с проектом новой структуры государства, в которой исконное полисное понятие справедливости толковалось как принцип симметрии и равновесия. Согласно этому принципу полис должен был иметь жесткую регламентацию обязанностей и прав граждан; вся жизнь внутри полиса должна была соответствовать идеальным нормам. Поскольку познание этих норм доступно лишь философам, то, естественно, в правящую верхушку своего государства Платон намечал философов. Он разделял свое идеальное общество на две категории: высшую, в которую входили сословия

393

философов и стражей, и низшую — сословие ремесленников. Платон перенес на человеческое общество из медицины принцип равновесия организма как условия его здоровья. В силу этого принципа всякое отступление от раз навсегда установленного соотношения частей должно вести к гибели организма, поэтому платоновский проект государства предусматривал и условие сохранения собственной незыблемости. В качестве такого условия предлагалась жесткая система воспитания стражей. Платон подробно анализирует предполагаемую воспитательную схему, и при этом впервые был поставлен вопрос о роли искусства в жизни общества.

Сочинения Платона представлены в новой для греческой литературы форме философского диалога, которая возникла в среде учеников Сократа, имевших обыкновение записывать по памяти свои беседы с учителем. Первыми авторами подобных пересказов традиция называет Антисфена, Эсхина и некоторых других. У Платона этот фактографический жанр поднимается до зарисовки сценок афинской жизни. Сохраняя форму памятных записей, Платон создает своеобразную интерпретацию личности учителя и свою собственную философию излагает в этих рамках. Он не только повторяет слова, якобы сказанные Сократом его ученикам, но строит изображение, в котором чувствуется разговорная интонация, живо переданы мелкие подробности, и учитель всем своим обликом и своим способом рассуждения противостоит собеседникам. Образ Сократа Платон использует как художественный прием для выражения собственной философии. Поэтому и сама форма диалогов, и характер изложенного в них учения претерпевают заметную эволюцию на протяжении жизни Платона. Если в ранних произведениях преобладают элементы бытописательства и драматизма и все внимание направлено на изображение сократовского метода «изобличения», то в последние годы жизни интерес философа переключается на учение об идеях, на изложение проекта идеального государства и разработку диалектического метода.

Творчество Платона принято разделять на три периода:

В ранний период (от казни Сократа до основания Академии около 386 г. до н. э.), в так называемых сократических диалогах «Хармид», «Лисид», «Лахет», «Евтифрон», «Гиппий большой» и др. Платон воспроизводит сократовский метод обучения и ставит вопрос об основных понятиях полисной этики (благоразумия, дружбы, мужества и т. д.). Памяти суда над Сократом посвящается в этот период «Апология Сократа» и диалог «Критон». В годы основания Академии Платон выступает с резкой критикой софистической риторики («Горгий», «Протагор»).

Во втором периоде он разрабатывает свое учение об идеях (эйдосах) (диалоги «Менон», «Пир», «Федр», «Федон») и на его основе создает утопию идеального государства («Государство»). Платон надеется на возможность осуществления своей программы и в 366 г. до н. э. едет в Сицилию к тирану Дионисию II, чтобы склонить его на свою сторону и добиться претворения в жизнь своего политического замысла. Поездка оканчивается неудачей. Платон возвращается в Афины и продолжает преподавать в Академии.

В последний период он не оставляет своих политических планов и снова разрабатывает тему государства («Законы»). К этому же времени относится космологическая мифология Платона («Тимей»). Практическое участие в политике выражается теперь в его переписке с участниками аристократического мятежа в Сицилии, поднятого в 358 г. до н. э. учеником Платона Дионом. В письмах к сторонникам Диона (письма VII, VIII) Платон предлагает им провести необходимые, по его мнению, государственные реформы. Однако и эти советы, так же как советы Дионисию II, не были осуществлены.

Совокупность сократических диалогов Платона рисует новый образ литературного героя-философа. Через цепь различных ситуаций автор ведет Сократа к роковому столкновению с полисом, показывая его сначала в повседневном быту, в кругу сограждан, учеников, заезжих софистов, затем на суде, во время защитительной речи («Апология») и, наконец, в тюрьме, в последние дни и минуты перед казнью (диалоги «Критон», «Федон»). Судьба афинского философа представлена как многоактная драма с трагической развязкой. Здесь подвиг героя — новое ви́дение мира, благодаря которому Сократ берет на себя роль наставника («Апология») сограждан и сам ведет себя как мужественный гражданин.

Принципиальный противник серьезной мифологической трагедии, Платон противопоставляет ей свой художественный метод, свой особый подход к изображению действительности. Так же как и трагики, Платон ставит в своих диалогах вопросы полисной морали (справедливости, любви, мужества, благочестия и т. п.), но его герои живут не в мире роковой необходимости и иррациональной силы бушующих страстей, а в обычном мире быта, где они несут ответственность лишь перед собой и где решение этих вопросов переносится в плоскость интеллектуально-логического

394

рассуждения. Вместо героя-жертвы роковых событий, трагически сталкивающегося с окружающим его миром, Платон вводит героя-идеолога. Сюжетный конфликт трагедии сменяется столкновением точек зрения, воспроизведение поступков героя — изображением его манеры держать себя. Отсутствие трагической развязки вызывает совершенно особую гамму интонаций в философском диалоге. В нем слышится и ласковый голос подростка, и веселая шутка подвыпившего гуляки, и насмешка приятеля над застенчивым другом, и самоуверенность софиста, и его раздраженность назойливостью собеседника, и досада и растерянность от допущенной ошибки в споре. Дело происходит либо в частном доме известного лица, либо в палестре — месте гимнастических упражнений, либо просто на улице и т. п. Мы видим, как Сократ обут, как он гладит кудри ученика, как краснеет собеседник, как бредут вдоль берега реки учитель с учеником и т. д. Диалог получает композиционное членение на вводную часть, основной философский раздел и заключение.

Наряду с непосредственным воспроизведением прямой речи («Горгий», «Федр», «Критон», «Гиппий Большой») диалог может включать в себя вставной эпизод — пересказ одним из собеседников ранее состоявшегося разговора Сократа с учениками («Пир», «Лисид», «Федон» и др.). Своему изображению Платон придает драматическую напряженность и динамику. Он использует эффекты неожиданности и резких поворотов, из мелких подробностей он строит «ситуацию разрыва», когда ход разговора наталкивается на какую-то задержку (вопрос не получает ответа) и его продолжение воспринимается как преодоление препятствия, как выход из затруднительного положения, как поиски разрешения конфликта. Начинается диалог обычно с того, что неожиданно встречаются приятели, рассказывают друг другу новости — и тут же они противопоставляются друг другу как «идеологи», как носители определенного «мнения». Обсуждение этической проблемы включается в бытовую сценку как ее эпизод, как поиск выхода из затруднительного положения, созданного столкновением взглядов, относящихся к области интеллектуальной жизни. Сократ не опровергает партнера открыто, он наводит его на ответы, заставляет его говорить во весь голос, и в момент, когда, казалось бы, достигается полное согласие мнений, неожиданно происходит разоблачение — рассуждение заходит в тупик. Такой поворот мысли происходит несколько раз в течение диалога, и для его осуществления Платон использует множество мелких деталей в изображении бытовой сценки, которые позволяют членить исходную ситуацию на эпизоды, создавать напряженность внутри каждого из них.

Наглядность как изобразительный принцип композиции рождает у Платона богатство образных выражений, включение сравнений и аналогий в структуру общего целого, что приводит к игре сложными символами и мифами в поздних диалогах, где диалогическое столкновение мнений уступает место монологическому раскрытию собственно платоновской философии.

Традиции сократического диалога продолжают жить в последующей литературе эллинизма — в таких ее жанрах, как диатриба и мениппова сатира, где бытописательный и юмористический элементы становятся преобладающими.

В политической философии Платона сделана попытка решить многовековой спор поэзии и философии. В его модели идеального государства поэзия получила свою строго определенную функцию, не совпадавшую с философией и не противоречившую ей. Источником поэзии и всякого творчества вообще признается здесь по общей традиции, восходящей к Гомеру, не знание, не умение, а божественный экстаз, вдохновение, интуиция. Поэзия для Платона лишена познавательного или нравственного значения: ремесленник и мастер больше поэта сведущ в том, о чем он говорит, и философ лучше поэта знает, в чем состоит благо, красота, истина, поэтому поэты часто лгут и говорят глупости. Но у поэзии иная роль: она передает божественное вдохновение своим слушателям, она формирует и лепит их души, и психологическая сила ее эффекта зависит не от того, о чем она говорит, а от степени «одержимости Музами».

В трактовку процесса художественного творчества и эстетического восприятия Платон ввел понятие подражания (mimesis), заимствуя его из терминологии актерской игры, где оно толковалось как «воспроизведение характера». У Платона «подражание» приобретает более широкий смысл: оно означает и прямую речь действующих лиц в поэзии, и усвоение зрителем и слушателем того, что он видит и слышит, и воспроизведение характера в музыке и танце, и рисунок художника. Оно становится у него основой классификации разных видов поэзии и искусства. Поэзию Платон делит на чисто подражательную (драму), смешанную (эпос) и неподражательную (лирику); искусства — на предметные (земледелие) и подражательные (живопись). Платон не относит поэзию к искусствам (technē), однако уже вводит общий признак, их объединяющий. Поэзия и подражательные искусства приобретают, таким образом, особую психологическую функцию, отличную от практического

395

значения и производства материальных предметов.

Связывая поэзию («мусическое искусство» — пение, сопровождавшееся музыкальным аккомпанементом) с человеческим подсознанием, Платон признавал ее необходимость человеку и ее роль в формировании нравственных качеств личности. В «Законах» (653d — 654a) он писал о проявляющемся уже в детстве чувстве гармонии и ритма как о врожденном и слово «хоровод» возводил к корню chara — радость. В «Государстве» (399e — 400d) он подробно развивал учение об экспрессивных средствах (напевах и слоге речи) как о «хороших» и «дурных», т. е. свойственных либо людям мужественным, выносливым, либо изнеженным. Выразительные средства, равно как и содержание («мифы») поэзии, по мысли Платона, «подражают» внутренней сущности поэта или певца и одновременно созидают душу слушателя. Вопрос о том, нужно ли словесное искусство в идеальном государстве, получал у Платона недвусмысленный ответ: «оно — необходимо», вместе с тем оно — меч обоюдоострый. Каково должно быть место поэта в обществе? Платон приставил к поэту философа-критика. Критик причастен к познанию сущности блага и красоты, ему ведомы нормы «правильности», которую поэт должен соблюдать в своих произведениях. Платон наметил целую программу «запланированного искусства» в виде гимнов, распеваемых всеми гражданами утопического государства. Вместе с тем он отказался допустить в это государство Гомера и трагиков, т. е. ту реально существовавшую в греческом обществе поэзию, на которой воспитывались его соотечественники.

Тем самым эстетика Платона попадала в «конфликтную ситуацию»: она во многом отталкивалась от наблюдений над живой действительностью, и она оказывалась неспособной «найти контакт» с многовековым опытом поэтического творчества. Влияние Платона на европейскую эстетическую мысль, начавшееся уже в античности, было попыткой найти выход из этого тупика. У Платона заимствовались отдельные мысли и наблюдения, ни одна эпоха не оставалась к нему равнодушной, однако его учение почти никогда не использовалось в чистом виде, и наиболее характерным «усвоением» Платона, будь то в неоплатонизме или у немецких романтиков, было модифицирование его исходных положений (учения о единой сущности, об образах (идеях) вещи, о подражании и о необходимой связи поэзии с философией) ради нужд художественной практики.

Первая попытка в этом направлении, попытка оправдать, исходя из учения о подражании, и Гомера, и трагиков была предпринята уже в классической Греции учеником Платона Аристотелем.

Аристотель (384—323) из Стагиры, сын придворного врача македонского царя Аминты II, на протяжении двадцати лет был слушателем платоновской Академии, затем, после смерти Платона, возглавил собственную школу на Лесбосе (347—343). В течение девяти лет (343—334) Аристотель был воспитателем Александра Македонского, потом вернулся в Афины и открыл там свою школу (Ликей) близ храма Аполлона Ликейского. После смерти Александра Аристотель покинул Афины и в 322 г. умер в Халкиде, на о. Евбее.

Из сочинений Аристотеля до нас дошли главным образом те, которые предназначались для узкого кружка слушателей-учеников (акроаматические), и они относятся, по всей вероятности, ко времени чтения лекций в Ликее. Другая группа более ранних произведений, рассчитанных на широкую публику (эксотерические), представлена лишь «Афинской политией». Во вторую группу входили диалоги «Евдем», «Протрептик», «О поэтах» и еще несколько сочинений о литературе. Вплоть до I в. до н. э. Аристотель был известен главным образом своими эксотерическими сочинениями.

Аристотель отказывается от платоновской теории идей, от отделения общих свойств вещи от самой вещи, и единственным способом познания сущности вещи признает выявления этой сущности в самих конкретных вещах. Он отбрасывает платоновскую умозрительную дедукцию и вводит индуктивную классификацию по родам и видам. Он обобщает огромный фактический материал из жизни природы и человеческого общества, систематизирует его и кладет в основу своих теоретических построений. Как на природу в целом, так и на рассмотрение отдельных явлений он переносит биологическую схему целенаправленного развития живого организма (материя — энергия — форма) и делает эту схему методом науки. Рассматривает ли Аристотель государственное устройство («Политика»), этику («Никомахова этика»), словесное искусство («Поэтика», «Риторика»), он всюду исходит из реального положения вещей, из общепризнанных фактов и стремится указать те средства, которые способствуют наилучшему осуществлению цели данного явления, т. е. потенциально заложенных в нем возможностей.

Аристотель по-новому классифицировал самую область научного знания, разделив его на теоретическое и практическое. К теоретическому он отнес математику, физику, метафизику, к практическому — те науки, которые имеют дело с человеческой деятельностью и оперируют

396

не универсальными истинами, а общими правилами. К ним, наряду с политикой и этикой, Аристотель причислил поэтику и риторику. Его трактаты «Поэтика» и «Риторика» содержат определение предмета, его классификацию и руководство к деятельности поэта и оратора. Аристотель скрыто полемизирует с Платоном и, исходя из своей философской системы, дает новое понимание словесного творчества, защищая его от платоновских нападок. Отказ от теории идей, от внепредметного, вневременного существования общих понятий и родовых сущностей меняет все понимание искусства. Аристотель воспринимает у Платона учение о подражании как об отличительном признаке искусства, но полагает объект подражания в самих вещах, а не вне их. Это по-новому толкуемое «подражание» заменяет платоновскую теорию «божественного безумия». Подражание становится источником всякой творческой деятельности и родовым признаком искусств, в число которых теперь впервые включаются вместе поэзия, музыка, скульптура, живопись. Платоновскую мысль, что подражание лишь копирует действительность и само не создает реальных ценностей, Аристотель опровергает утверждением, что именно подражание дает знание родовой сущности вещей — оно воспроизводит человеческую жизнь не в ее единичных, случайных фактах, а в ее очищенной от всего случайного необходимой связи явлений. Это свойство искусства показывать не отдельные факты, а человеческие «возможности», не то, что произошло один раз, а то, что должно случаться в силу психологического правдоподобия, сближало искусство с философией и делало в глазах Аристотеля поэзию более философичной, чем историю.

Приписав подражательным искусствам критерий истинности, заключенный в них самих, Аристотель точно так же решает и вопрос об этическом и нравственном эффекте. Мерило ценности искусства он вводит в само искусство — его целью он объявляет особое «очистительное» (катарсис) наслаждение. Пифагорейское очищение — лечение страстей путем возбуждения их до известной меры (с помощью музыки) — Аристотель рассматривает как естественный психологический процесс, делает его видовым признаком поэзии и тем самым снимает с нее упрек Платона в возбуждении низких инстинктов.

В основу характеристики разных искусств Аристотель кладет способ подражания (в чем оно состоит, чему подражает и как происходит) и, рассматривая поэзию, ставит драму выше эпоса, так как в ней подражание выступает в наиболее чистом виде, и трагедию выше комедии, так как ее объекты более достойны подражания. Разбору трагедии посвящена большая часть тех разделов, которые входят в сохранившийся до нас текст «Поэтики». Трагедия названа воспроизведением события серьезного (в отличие от комедии), совершаемого посредством именно действия, а не рассказа (в отличие от эпоса), и с помощью особого распределения стихов и пения (в отличие от дифирамба); к ее структуре предъявлено требование законченности действия и ограниченности объема. Действие должно быть достаточно длинно, чтобы в него вмещалось развитие катастрофы, и достаточно кратко, чтобы восприниматься как целое. Конечной целью и специфической функцией трагедии Аристотель считает очищение (катарсис) эмоций страха и жалости путем возбуждения этих же эмоций. В трагедии Аристотель различает шесть элементов: фабулу, характеры, мысль, сценическую обстановку, слог, мелодию. Из них самой важной он считает фабулу («состав событий»), так как трагедия в существе своем подражает именно действию, событиям. Всякая фабула должна быть цельна и едина, и это единство придает ей, по мысли Аристотеля, не фигура героя, а органическая, логически неизбежная связь происшествий, единство действия, из которого исключается все случайное, побочное. Содержание фабулы должно вызывать у зрителей эмоции страха и жалости, и Аристотель обобщает наиболее «трагические» темы: рассказы о страдании с несчастным концом, где все происходит неожиданно для действующих лиц, где беда возникает как результат человеческой ошибки, а не простого случая.

Этот мотив «трагической ошибки», когда злоключения героя вытекают не из его порочности, а из неведения, признается в «Поэтике» одной из главных черт обрисовки характеров в трагедии. Разбору характеров Аристотель уделяет гораздо меньше места, чем фабуле. Он требует, чтобы они были благородны, последовательно выдержаны и не менялись в ходе действия. Остальные четыре элемента Аристотель рассматривает бегло и лишь о слоге говорит по существу.