Изобразительное искусство

К середине 13 в. в английской скульптуре появились черты готики. Таковы фигуры западного фасада собора в Уэлсе, исполненные в середине 13 в. Значительный интерес представляют скульптурные надгробия. Первые художественно значительные памятники этого рода относятся к 12 в. и отличаются своеобразным переплетением орнаментальных традиций в трактовке формы и в композиции с наивными попытками передать жизненную конкретность жеста и некоторые индивидуальные черты облика изображенного человека.

Таковы надгробия епископов в Солсберийском соборе. Близко к ним и надгробие короля Иоанна Безземельного (умер в 1216 г.), помещенное в Рочестерском соборе. Рано зародившийся интерес к портретной характеристике особенно ясно проявился в 13 и 14 вв.; самый значительный памятник того времени — прекрасное надгробие, портрет Ричарда Свекфилда (собор в Рочестере, конец 13 в.). Ему присущи благородная простота образа, строгая

гармония ритмов, спокойная монументальность всей композиции.

В 14 в. черты реалистической конкретности портретного образа все больше усиливались. Правда, в ряде случаев это сочеталось с утерей чувства монументально-декоративной цельности композиции, которое было характерно

для лучших скульптурных произведений предшествовавшего периода. Примером являются выполненные в конце 14 в. портретные фигуры надгробия Эдуарда III (Вестминстерское аббатство).

В 14 в. развитие миниатюры шло по двум линиям. В одном направлении преобладали богатые декоративно-орнаментальные украшения, во втором — создание иллюстраций к литературному тексту, с тонко разработанными характеристиками персонажей. С этого времени создание миниатюр из монастырей перешло к отдельным профессиональным переписчикам и художникам, многие из которых были мирянами. Тогда же возникли многочисленные памятники светского содержания. Обычно рукописи, созданные за период 1300—1350 гг., объединяют, несмотря на их различие, под общим названием миниатюр восточноанглийской школы.

Очень живописно украшена псалтырь Роберта де Лиль (14 в.) сценами из жизни Христа. Особый интерес представляет миниатюра «Поцелуй Иуды» экспрессивной характеристикой действия: приземистый низколобый Иуда смело сближен с Христом, открытое и благородное лицо которого обрамлено волнистыми локонами. Тонкий выразительный рисунок дополняется неяркой, но очень живописной гаммой красок. Художник, мастерски используя жесты и мимику (выражение гнева, страдания, удивления), решает новую для того времени задачу — сопоставление противоположных психологических типов.

В 14 в. окончательно выработались принципы украшения страницы. В орнамент введены стрельчатые арки и другие архитектурные детали готической архитектуры, удлинены пропорции фигур. Четко написанный текст украшен красочными инициалами. Иногда инициалы заполняют собой всю длину листа и содержат несколько миниатюр; чаще инициалы-сценки находятся непосредственно в тексте, а вся страница украшена рамкой, разнообразной по оформлению. Особенную ценность представляют комические дролери — жанровые сценки, расположенные за рамкой или внизу листа. Им присущи народный юмор и жизненность исполнения.

Крупнейший памятник восточноанглийской школы — так называемая псалтырь королевы Марии (Британский музей) — создан в 1320 г., очевидно, для короля Эдуарда II. Рукопись содержит 60 больших миниатюр, 233 раскрашенных рисунка и более 400 рисунков пером. Религиозные темы, например «Брак в Кане Галилейской», трактуются как современные художнику события: слуги и музыканты одеты в костюмы Англии 14 в. Характеристика персонажей удивительно жизненна: мы узнаем почти каждого из них, когда он появляется в другой миниатюре.

Интересны страницы рукописи, включающие сюжетную композицию, расположенную вверху листа и заменившую сценку-инициал. На одной из них в интерьере церкви, боковые нефы которой служат рамкой миниатюры, изображено, как маленького Христа экзаменуют вероучители. Недоумение и удивление последних, пораженных мудростью отрока, беспокойство Богоматери, поддерживаемой Иосифом, переданы с необычайной убедительностью. Изящны пропорции фигур, превосходен колорит, выдержанный в размытых тонах синего, розового, зеленовато-голубого, палевого. Под миниатюрой четыре строчки текста с орнаментальным завершением каждой строки. Внизу листа — сцена охоты, не относящаяся к содержанию рукописи, но исполненная очень свободно и живо. Эти жанровые сценки с крошечными фигурками восхищают необыкновенным богатством фантазии и художественной завершенностью. Такие рисунки внизу страниц и в конце строчек очень характерны для этой рукописи, а также для известной псалтыри Лутрелла (1340, Британский музей). Изображения работы на полях под бичом надсмотрщика, стрижки овец, соревнования в стрельбе из лука и бракосочетания следуют одно за другим и

создают картину жизни различных слоев английского общества. Рукопись имеет не только художественную, но и познавательную ценность; это, по существу, вершина развития английской миниатюры.

В 14 в. сравнительно широко иллюстрировались чисто светские книги. Уже в конце 13 в. в Англии иллюстрировали легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Эти миниатюры и первые иллюстрации к произведениям крупнейшего английского писателя Чосера (например, фронтиспис — Чосер, читающий друзьям свои поэмы, миниатюры к его поэме «Троил и Крессида»), а также иллюстрации к научным трактатам являются логическим завершением развития английской миниатюры в ее поисках жизненно убедительных характеристик.

С середины 14 в. расцвет английской миниатюры сменился глубоким упадком, вызванным Столетней войной и эпидемией «черной смерти». Возобновившийся с середины 15 в. подъем культуры и изобразительного искусства предвещал уже новую эпоху в истории и культуре Англии.

Италия

Особое место в европейской художественной культуре XIII— XIV вв. занимает Италия. Уже в конце XIII в. в Италии в результате слабости феодальных сил и, наоборот, раннего расцвета городов создались условия для возникновения культуры Ренессанса на ее первом этапе — так называемого Проторенессанса.

Первыми значительными готическими зданиями в Италии стали две францисканские церкви в Ассизи и Болоньи. Архитектура церкви Сан Франческо в Ассизи (1228 – 1239) показывает, в какой степени сильна была привязанность к антично-римскому и романскому иллюзорному усилению массы стен. Гладкие поверхности представляли собой подобающий фон для фресок на сюжет жития святых, которые украшали многие итальянские церкви.

В Италии получили воплощение лишь отдельные элементы готики: стрельчатые арки, «розы». Основа оставалась чисто романской. Это широкие приземистые храмы, гладкая плоскость стен которых часто инкрустирована цветным мрамором, создающим полосатую, очень нарядную поверхность фасада (собор в Сиене, 1229— 1372; в Орвьето, 1295— 1310). Собор в Орвьето — лучшее создание итальянской культовой архитектуры XIV в. Обширное здание продолжало традиции раннехристианских базилик в планировке и открытых стропильных конструкциях. В интерьере господствуют полуциркульные аркады, карнизами и декором подчеркнуты горизонтали. Готические элементы в наибольшей степени наполнили фасад, над которым в 1310—30 гг. работал сиенец Лоренцо Майтани, однако они были восприняты в чисто декоративном аспекте: остроконечные щипцы, башни, окно-роза — всего лишь графический рисунок на плоскости. Появившиеся позднее мозаики еще больше подчеркнули плоскостно-живописный характер фасада Майтани.

Готический период развития тосканской архитектуры уже нельзя назвать средневековым в полном смысле этого слова. Появление готики на итальянской почве падает на 13— начало 14 в., то есть на время, когда экономические отношения, социальный строй, быт и общественное сознание (особенно к концу 13 в.) в передовых тосканских центрах во многом качественно меняются. С конца 13 столетия в Италии наступает эпоха Проторенессанса. Достаточно сказать, что в тот же период, когда создаются готические сооружения Тосканы, творят поэты «сладостного нового стиля» и Данте, работают Никколо и Джованни Пизано, а в области живописи Джотто закладывает основы новой художественной эпохи. Архитектуре этой поры не суждено было стать основной выразительницей новых идейных тенденций. Но определенное преломление и отражение эти тенденции получили и в области архитектуры.

В 1278—1350 гг. велось строительство одного из известных памятников флорентийского зодчества — церкви Санта Мария Новелла — готической постройки, которая уже содержит в себе предвестие архитектурных решений эпохи Проторенессанса. Она создавалась по заказу доминиканского ордена, который, как и другие нищенствующие ордена, начиная с цистерцианцев, способствовал распространению готики в Италии, и в плане обнаруживает определенное сходство с образцами цистерцианской архитектуры. Однако в трактовке нищенствующих монахов религия приобрела новый оттенок. Главной формой воздействия на верующих вместо торжественного обряда стала проповедь. В соответствии с этим меняется и облик готического интерьера. По сравнению с классическими интерьерами готики залитое светом просторное и уравновешенное внутреннее пространство церкви Санта Мария Новелла вызывает ощущение ясности и строгого спокойствия. Резко меняются пропорции: интерьер становится ниже, расстояния между столбами шире, границы нефов утрачивают резкость, пространство церкви сливается воедино. Здесь слабо выражены такие собственно готические принципы, как динамический пространственный порыв к алтарю и устремленность архитектурных форм вверх. Зато в середине зала появляется новый акцент: прикрепленная к одному из столбов кафедра проповедника. По существу, в интерьере церкви почти не остается и следа от мистического духа готики, от ее стремления покорить человека экспрессией ритмов и грандиозностью масштабов. В то же время легко представить себе этот просторный зал заполненным людьми, жадно слушающими взволнованную речь проповедника, которая звучит уже не на латыни, а на народном итальянском языке.

В развитии ломбардской готики довольно четко выделяются два этапа: 13 век — период распространения на ломбардской почве цистерцианских архитектурных образцов, заимствованных в южной Франции, и 14 век — время поздней готики, вычурной, прихотливой, декоративно-сложной.

Центральный памятник первого периода — церковь Сан Франческо в Болонье, строительство которой началось в 1236 г. Здание выложено из кирпича. План хора восходит к цистерцианской церкви в Клерво. По сравнению с типичными сооружениями готики Сан Франческо выделяется сдержанностью и строгостью архитектурных форм, спокойствием ритмов. Во внешнем облике здания еще сохраняются незаполненные массивные плоскости, напоминая о недавней романской традиции.

Ломбардские строители 14 в. тяготеют к готике северного типа, притом не к зрелому, а к позднему ее варианту. Симптоматично, что, в то время как тосканская готика воплощает суровый и независимый дух коммунального

города, Миланский собор, главный памятник поздней готики Ломбардии, был задуман правителем Галеаццо Висконти в качестве панегирика своей славы. Миланский собор вмещает в себя до 40 000 человек.

Начатый в 1386 г. Симоне да Орсениго, Миланский собор был построен в основном в 15 в. при участии итальянских, французских и немецких мастеров. Миланский собор – один из крупнейших средневековых храмов, построен преимущественно из белого мрамора. В обрамлении его оконных проемов, пинаклей и парапетов кровли использованы изысканные кружевные орнаменты. Многие элементы ажурного декора столь тонки, что их пришлось собирать из кусков камня, скрепленных соединительными железными стержнями.

Хотя собор возведен на земле Италии и считается готическим, в нем больше немецких, чем итальянских черт, а готическим его можно назвать только благодаря сплошь покрывающему поверхности восхитительному готическому декору. Главные нефы собора поднимаются на высоту 43 м; огромные пучковые столбы, увенчанные капителями, напоминающими шатры, поддерживают своды; поверх них положены большие мраморные плиты пологой кровли. Средокрестье перекрыто красивым восьмигранным сводом.

Величественный Миланский собор является настоящей сокровищницей мраморной скульптуры. Одних только резных фигур на фасадах насчитывается свыше двух тысяч. Характерное для поздней готической архитектуры преимущественное развитие декоративных элементов проявилось здесь в необычайном богатстве мраморной отделки и колоссальном количестве башенок и шпилей. Декоративность Миланского собора идет в ущерб монументальности, присущей лучшим сооружениям готики. Такая же противоречивость свойственна и начавшей строиться в 1396 г. Чертозе в Павии.

В Италии сохранилось много гражданских построек периода готики.

До сих пор украшением Венеции являются ее мраморные дворцы с аркадами. Светская архитектура Венеции, города лагун и каналов, сочетает в себе элементы средневекового городского зодчества западного типа с теми особенностями, которые отличали архитектуру Арабского Востока, связанного с Венецией оживленными торговыми отношениями. Наиболее замечательным образцом светского строительства является Дворец дожей, сооруженный в стиле так называемой венецианской готики (14— 15 вв.). Это здание в архитектурном отношении содержит в себе оттенок своеобразной парадоксальности. Два яруса аркад из светлого мрамора несут на себе высокий блок, ничем почти не расчлененный, если не считать редко расставленных больших окон, сочетающих готические и мавританские формы, и маленьких круглых окошек над ними. Столь необычное, с точки зрения европейского зодчества, соотношение верхней и нижней части здания характерно скорее для Востока. Несмотря на нарушение общепринятых принципов тектоники, здание дворца выглядит очень гармоничным. Навеянный архитектурным декором Востока геометрический узор из белых и розовато-красных плит покрывает стену третьего яруса, придавая ей особую легкость.

Оригинальное соединение форм готического и восточного зодчества свойственно и архитектуре дворцов венецианской знати. Их обогащенные полихромией фасады, изобилующие архитектурно-орнаментальными готическими формами, приобретают красочность и декоративность восточного характера. Таков, например, наиболее прославленный из венецианских средневековых дворцов — палаццо Кад'Оро, весьма своеобразный, отмеченный чертами живописности фасад которого производит особенно эффектное впечатление, отражаясь в водах Большого канала.

В 13 в. в южноитальянской скульптуре появляется антикизирующее направление. Оно непосредственно связано с придворной культурой Гогенштауфенов. Мечтая о владычестве над всей Италией, Фридрих II стремился окружить себя ореолом римского величия. Он собирал античные статуи, выпускал монеты со своим изображением в лавровом венке. Художники при дворе Гогенштауфенов особенно часто обращались к античной традиции, правда, воспринимая ее довольно внешне.

В годы правления Фридриха были созданы скульптурные портреты, изображающие его самого и некоторых его приближенных, например мраморный бюст канцлера Пьетро делла Винья (Капуя, музей Кампано), свидетельствующие о прямом подражании портретам римской эпохи. Скульптурами антикизирующего направления была украшена триумфальная арка императорского замка в Капуе. До нас дошло лишь несколько фрагментов этого памятника. Среди них пользуется особой известностью мраморная голова богини города Капуи. Относительной правильностью пропорций лица и характером пластических форм эта голова действительно напоминает произведения античности. Однако образ богини не обладает той естественностью, человечностью, которые свойственны

образам античного искусства.

Как и поздние мозаики Монреале, антикизирующая южноитальянская скульптура была одним из первых звеньев того процесса перестройки средневекового сознания, который начался в 13 в. во всей Италии. Однако в южной Италии этот процесс не мог получить последовательного развития. И хотя интерес к античности зародился у Никколо Пизано в художественной атмосфере южной Италии, крупнейшим скульптором Проторенессанса он стал только в Тоскане.

Испания

В 13 в. границы испанских государств расширились за счет земель, отвоеванных у мавров. Крупнейшими политическими объединениями христианской Испании стали леоно-кастильское и арагоно-каталонское государства.

Решительный удар арабам был нанесен соединенными силами испанцев в 1212 г. в битве при Лас Навас де Толоса. В 1236 г. пала Кордова, в 1248 г.— Севилья. В руках арабов осталась только, Гранада — последнее их крупное владение в Испании.

Напряженность введшей борьбы несколько ослабевала. Но с особенной ожесточенностью разгоралась внутренняя борьба обогащенных реконкистой феодалов и горожан. Последние добились от королевской власти крупных привилегий и получили доступ в сословно-представительные учреждения—кортесы.

В этой борьбе, которую использовала королевская власть, формировалось испанское государство, закладывались основы национальной испанской культуры, вырабатывался испанский язык с его наиболее чистым кастильским наречием. В то же время появились знаменитые произведения испанского эпоса, воспевающие подвиги героев реконкисты («Песнь о моем Сиде», поэмы «Семеро инфантов Лары», «Бернардо дель Карпио»).

Эта эпоха — время господства готического искусства. Распространение готической архитектуры на территории страны происходило неравномерно. Если сооружение всех значительных соборов в Кастилии относится к 13 в., то в Каталонии романский стиль уступал дорогу готическому гораздо медленнее и памятники искусства появились здесь в 14—15 вв. Еще позднее, уже во второй половине 15 столетия, готика проникла на юг, в Андалузию. Готический стиль в Испании господствовал главным образом в церковном зодчестве и лишь отчасти в сооружении укрепленных замков и крупных общественных зданий. Все массовое жилое строительство на очень долгий исторический период оставалось непосредственно связанным с традициями мавританской архитектуры. Картина осложнялась тем, что воздействие мавританского зодчества не ограничилось этой областью и в сильной мере сказывалось и в культовом строительстве. Готическая нервюрная система обогащена в Испании мавританскими способами перекрытия — свод над средокрестием покоится на перекрещивающихся арках; в центре образуется пространство, заполненное ажурной восьмиконечной звездой. Охотно применялись наборные деревянные потолки исключительно сложного и нарядного рисунка, введены подковообразные арки и орнамент мавританского характера. Своеобразными были и приемы строительной техники. Наряду с созданием огромных каменных соборов распространилось кирпичное церковное зодчество, осуществляемое народными мастерами-мудехарами, т.е. мусульманами, жившими на территории христианской Испании. Владевшие исключительно высокой техникой кирпичной кладки, эти мастера представляли дешевую рабочую силу и охотно использовались католической церковью.

Готическая, архитектура Испании отличается большим многообразием местных форм, обусловленных различиями в социально-экономическом и культурном укладе отдельных областей. Все же не, менее ясно выявляются и некоторые общие черты, свойственные испанской готической архитектуре. В пределах этого стилевого единства, достаточно четко выступают два круга памятников, которые были созданы в Кастилии и Каталонии.

Одна из особенностей испанской готики в целом — свободное нарушение строгой конструктивной, логики здания — особенно сказалась во внешнем облике испанских соборов. Первоначально задуманные в соответствии с французскими образцами фасады и порталы часто оставались неоконченными, а в тело собора без определенного плана врастали бесчисленные капеллы и сакристии, многие из которых создавались уже в последующие эпохи. Здание как бы распространялось в ширину, теряло единую вертикальную устремленность.

Центрами готического искусства в Испании, как и в других государствах Европы, стали города. Однако непрекращавшаяся беспощадная борьба против мусульман способствовала дальнейшему росту могущества католической церкви, что наложило особый отпечаток и на архитектуру. Часто строителями соборов выступала не городская община, а соборный капитул. Этим объясняется, что именно в готический период окончательно сложилась наметившаяся еще в романское время чрезвычайно характерная для испанских церквей внутренняя планировка — вынесение хора из восточной абсиды в середину главного нефа.

Занимавший почти половину нефа хор отгораживали от остального пространства высокой богато украшенной стеной. На том месте, где в готическом соборе обычно был расположен хор, помещалась главная капелла, также обнесенная стеной; в капелле был расположен алтарь с заалтарным образом — ретабло. Так хор и алтарь превращались как бы в небольшую церковь внутри собора. Общине предоставлялись лишь боковые нефы, значительно расширенные большим количеством капелл, и рукава трансепта. В соответствии с особенностями планировки решалась и проблема освещения. Алтарь и хор — наиболее освещенные места в готических соборах Испании; свет падает в них через окна больших фонарных башен, появившихся еще в романское время и достигших, особенно в позднеготическую эпоху, фантастической пышности, почти кружевной тонкости оформления. Остальное же пространство скудно освещается из высоко расположенных внешних окон, внизу закрытых капеллами. В условиях южного климата оконные отверстия делались сравнительно небольшими, и в испанских соборах в противоположность французским царит полумрак.

Для испанской готики характерно также своеобразное взаимоотношение стены и декоративного убранства. В Испании преобладает гладкая поверхность стены, оформление же, сосредоточенное в виде крупных насыщенных орнаментом пятен, достигает, особенно в позднее время, необычайной, даже чрезмерной роскоши.

Такой архитектурный эффект, основанный на обыгрывании орнаментированных плоскостей, по всей вероятности имеющий за собой традиции восточной архитектуры, становится характерным для всего последующего развития зодчества в Испании.

Ранний этап готической архитектуры в Кастилии связан со строительством наиболее знаменитых испанских соборов 13 столетия. Близок к памятникам французской готики собор в Леоне (начало 13 в. —1303 г.); строитель его, архитектор Энрике, видимо, хорошо знал соборы в Амьене и Реймсе. Леонский собор создает целостное, конструктивно ясное впечатление (тем более что его фасады остались свободными от столь обычных в Испании поздних пристроек). Это единственный из готических соборов Испании, стены которого почти целиком заняты большими окнами с разноцветными витражами. Вместе с тем этот наиболее стройный и гармоничный по своим пропорциям из испанских соборов кажется по сравнению с французскими суровым и тяжеловесным. Его главный фасад с четко выступающими ясно обозначенными объемами значительно более статичен.

Скульптурное убранство собора, в котором имеется ряд замечательных произведений, в целом, однако, не играет столь активной роли в создании синтетического художественного образа, как в постройках Франции.

Другое выдающееся сооружение ранней испанской готической архитектуры — собор в Бургосе (1221—1567) — производит необычайно живописное впечатление. Собор построен на склоне холма, поэтому его порталы расположены на разной высоте, а обширный клуатр сделан двухъярусным.

Здание, представляющее в плане трехнефную базилику с трансептом и венком пяти капелл, вследствие произведенных в разное время пристроек получило неправильную форму. Его окружают многочисленные боковые и абсидальные капеллы всевозможной величины, среди них знаменита своим роскошным убранством большая восьмиугольная капелла Коннетабля (1487). Как это обычно в готике, к боковым фасадам вплотную примыкают дома узких и тесных улочек, так что лишь с отдаленной возвышенности можно более или менее ясно уловить облик господствующего над городом собора с его ажурными башнями, построенными в эпоху поздней готики. Созданные в разные периоды, эти башни вместе с тем образуют целостную, связанную единым ритмом композицию.

Высокие и стройные парные башни западного фасада с ажурными шатрами гармонируют с богато декорированным световым фонарем над средокрестием. Выделяющийся особенной пышностью световой фонарь построен Хуаном де Вальехо в 1589 г. в виде двухэтажного восьмигранника с возвышающимися по углам остроконечными башенками; несмотря на позднюю дату, он выполнен в традициях поздней испанской готики. Это самый нарядный из всех световых фонарей в Испании. Звездообразный купол его заключает внутри тончайшую кружевную сетку причудливо-изящного рисунка, столь типичного для куполов мавританских святилищ. Формы светового фонаря как бы снова повторяются в более низкой и приземистой башне, увенчивающей капеллу Коннетабля. Легкий силуэт этих больших, а также множества маленьких богато украшенных флеронами и крабами башен является характерным признаком архитектурного образа собора. Его интерьер, который отличается сдержанностью и спокойствием форм, освещен сильным светом, струящимся из окон светового фонаря. Диаметр столбов средокрестия, представляющих собой цилиндрические устои, в каждый из которых заделано восемь тонких колонок, достигает здесь 4 м. В этом сказывается присущая испанской готике утяжеленность опор, связанная с воздвижением фонарной башни. Декоративное убранство, принадлежащее главным образом 16 в., ложится, подобно тонкой кружевной сетке, на гладкие стены, столбы и своды.

Третье крупнейшее сооружение ранней испанской готики — собор в Толедо (около 1227 — 1493 г.). В его архивах сохранились имена всех архитекторов и скульпторов, работавших здесь на протяжении 250 лет; судя по этим

записям, руководителем вначале был архитектор Педро Петри. Как и в Бургосе, лишь с небольшой площади можно видеть главный фасад собора, в архитектуре которого смешаны позднеготические мотивы с мотивами Ренессанса. Здание, окруженное многочисленными создаваемыми в различное время пристройками, производит впечатление живописного нагромождения масс. Пятинефный, с широкими боковыми кораблями, без акцента над средокрестием, собор Толедо приближается к зальному типу, характерному для мавританских мечетей. Многолопастные и подковообразные арки еще более отдаляют его от французских образцов. Своды собора покоятся на массивных столбах, двойные обходы хора окружены кольцом пятнадцати капелл. Все это придает сооружению грандиозность. Свобода, простота и гармоничность форм усиливаются и тем, что внутри собор выстроен из чистого молочно-белого камня, добытого в ближайших к Толедо каменоломнях. Огромное пространство собора (длина его более 120 м при ширине около 60 м и высоте 30,5 м) поражает роскошью своего убранства, которое обогащалось из столетия в столетие.

Как и старинный Алькасар, собор господствовал над городом, расположенным на высоком гранитном плато, омываемом с трех сторон быстрыми водами Тахо. Древняя столица вестготского королевства, резиденция эмира и центр арабской учености, а затем, вплоть до 1561 г., столица испанского государства — Толедо, называемый «сердцем Испании», отразил, более чем любой из городов, всю многовековую историю страны. Не случайно именно в Толедо на месте мусульманской мечети был построен этот грандиозный католический храм, своеобразный музей художественной испанской культуры средневековья.

Сооружение укрепленных замков из кирпича, продолжавшееся в Кастилии и в готический период, часто поручалось мавританским зодчим. Угрюмым силуэтом поднимаясь над холмом, вырисовывается замок в Медине дель Кампо, называемый Ла Мота. Более живописен и причудлив облик другого созданного в традициях мавританской крепостной архитектуры замка Ла Кока, расположенного недалеко от Сеговии (12 — 15 вв.) (илл. 328 а). Массивные, гладкие, расширяющиеся книзу неприступные стены украшены в верхней части сложным нагромождением башен и зубцами с полосой округлых выступов, образующих словно гофрированную поверхность.

Своеобразные формы приняло готическое искусство в Каталонии. Расположенная в плодородной местности с длинной и удобной для мореходства береговой линией, Каталония менее активно участвовала в реконкисте; здесь издавна развивалась оживленная торговля с Востоком и Западом. Корабли каталонских купцов посещали порты Средиземного моря, а с 14 столетия — Англии и Нидерландов. Уже к 13 в. Каталония стала одним из богатых государств Европы. В 14—15 вв. в ее крупнейших городах, особенно в Барселоне, началось интенсивное строительство не только церквей и соборов, но и в противоположность Кастилии зданий общественного характера — торговых бирж и ратуш. Аналогично развивалось и искусство Валенсии, также одного из крупных торговых центров Испании.

Готические сооружения этих областей отличаются широтой плана, большой пространственной свободой, преобладанием спокойных горизонтальных линий, сдержанным декоративным убранством. Во внешнем облике церквей Каталонии преобладают крупные объемы обобщенных форм. Характерно, что главный неф, лишь немного превышающий боковые, почти не выделен в фасаде, аркбутаны и контрфорсы мало развиты; в некоторых постройках, например в Барселонском соборе, контрфорсы не выступают за линию бокового фасада, а помещены

внутри собора. Вместо высоких готических крыш применяется плоское покрытие по уступам. Фасад здания, теряя характерный для готики силуэт, приобретает трапециевидные очертания. Небольшие дверные и оконные проемы со скупым декором и четкие горизонтальные тяги оживляют гладкие поверхности стен.

Нет ни карнизов, ни пинаклей — фасад украшают только угловые лишенные шпилей башни и иногда — роза лаконичного и строгого рисунка. Прекрасным образцом готической каталонской архитектуры может служить фасад церкви Санта Мария дель Map в Барселоне.

Новое понимание пространства, впервые проявившееся в Толедском соборе, получает в интерьерах каталонских церквей смелое и своеобразное решение. С этой точки зрения особенно интересен замечательный собор в Барселоне, для постройки которого в 1317 г. был приглашен архитектор Яков Фабре с острова Майорки (собор был закончен только в 15 столетии). Светлый и просторный залообразный хор, трехнефный продольный корпус с контрфорсами, помещенными внутри собора и образующими в нем как бы ряд коротких поперечных стенок, средний корабль, почти равный по высоте боковым, необычайно тонкие и cтройные устои — все это делает Барселонский собор одним из наиболее оригинальных памятников испанской готики. Дальнейшее развитие этого типа представляет грандиозный собор в Хероне (14 в.), который состоит из одиночного нефа огромной ширины.

Как уже упоминалось, в Каталонии и Валенсии, где была широко развита общественная жизнь, воздвигались светские городские постройки. Этим зданиям Барселоны (ратуша 1378 г., дворец для заседания кортесов 15 в.) и

Валенсии (биржа для сделок по торговле шелком, так называемая Шелковая биржа), а также других торговых городов восточной Испании присущи ясность и широта плана, простые, четкие, прямоугольной формы объемы, плоские крыши, сдержанное, изысканное по рисунку убранство.

Преобладание горизонталей и симметрическое расположение гербов в отрезках тимпанов и двух больших готических окон придает фасаду Шелковой биржи спокойствие и уравновешенность. Стрельчатые арки окон лишены стремительности и приближаются к форме полукруглых арок. Ядром композиции становится обширный светлый зал, который делится на три нефа высокими спиралевидными колоннами с расходящимися многочисленными нервюрами крестообразных сводов. В спокойной простоте и гармоничной ясности архитектуры Каталонии и Валенсии проявляются черты общности с архитектурой торговых городов-республик Средиземного моря.

Постепенно распространяясь на юг, готическое искусство насаждалось в областях Испании, где традиции арабской культуры не потеряли еще своей жизнеспособности. В Андалузии, расположенной в непосредственной близости к мавританским владениям, столкновение художественных традиций Запада и Востока привело к тому, что последние возобладали, став на определенный период ведущими. В области церковного зодчества это приняло характер своеобразного компромисса. Так, в начале 16 в. был построен Севильский собор под руководством Хуана Хиля де Онтаньон. Здание было воздвигнуто на месте мечети, от которой сохранились превращенный в колокольню знаменитый минарет «Хиральда», внутренний дворик и портал, называемый «Вратами прощения», позже украшенный готическими статуями. Внешний облик огромного собора — одного из самых больших средневековых соборов в Европе — как бы слагается из разнохарактерных объемов. Необычное решение его плана с квадратным завершением абсиды, пятью нефами, почти равными по высоте, приближает этот католический храм к мусульманской мечети.

Более плодотворным было взаимопроникновение двух художественных культур в области светского строительства. В 14—16 вв. в Андалузии расцветало направление, называемое стилем мудехар,— своеобразное соединение элементов готики (а позднее — Ренессанса) с мавританскими элементами, с явным преобладанием последних, причем из готики и Ренессанса заимствовались преимущественно декоративные элементы.

Характерными признаками этого направления становятся: основной строительный материал — кирпич (узорчатая кладка стен достигала большой виртуозности); главные конструктивные элементы— подковообразная, иногда со стрельчатым завершением арка, сводчатое мавританское перекрытие, образующее в плане восьмиконечную звезду; нарядные деревянные наборные потолки, гипсовый орнамент, а также цветные поливные изразцы. Основой живой и свободной пространственной композиции жилых зданий является внутренний двор, вокруг которого группируются все остальные помещения. В стиле мудехар, сооружения которого отличаются простой, прекрасно отвечающей климатическим условиям планировкой и красочным, жизнерадостным обликом, охотно строили жилые здания, от дворцов знати до домов рядовых горожан. В Севилье сохранились знаменитые памятники архитектуры мудехар - Алькасар короля Педро Жестокого (14 в.) и дворец герцогов Алькала — так

называемый Дом Пилата (14 — начало 15 в.).

В противоположность богатым мавританским зданиям, внешний вид которых скуп и сдержан, фасад Севильского Алькасара, особенно в его центральной части, очень наряден. Стена с дверным проемом и высоко расположенным ярусом окон, разделенных стройными колонками с арочными завершениями, покрыта, словно легкой кружевной сеткой, тонким резным орнаментом. Плоскостной декор прихотливого и изящного рисунка неотделим от малорасчлененной поверхности стены. Далеко выступающий, нарядно украшенный карниз бросает на ее верхнюю часть глубокую тень. Комнаты дворца выходят в богато оформленный внутренний двор. В его ажурной хрупкой аркаде исчезает материальная весомость камня, архитектурные формы поражают своей почти ювелирной тонкостью и изощренностью. Своеобразную утонченную красоту зданию придает использование столь характерных для мавританского зодчества приемов непосредственной связи архитектурного сооружения с природой. К дворцу примыкает великолепный сад. Отбрасывающие сильную тень деревья с пышными кронами, низко подстриженные кустарники, разбитые с геометрической правильностью цветники, освежающие воздух плоские водоемы и струящиеся фонтаны — все это создает впечатление несколько экзотической роскоши.

В области жилой архитектуры, по существу, наиболее последовательно проявился стиль мудехар не только в Андалузии, но и во всей христианской Испании. Тип такого жилого дома удерживался здесь чрезвычайно долго,

например в Толедо -до начала 17 столетия. Именно благодаря этому испанский средневековый город, на узких улицах которого встречаются невысокие здания со стенами либо гладко оштукатуренными, либо покрытыми скромным кирпичным узором, подчеркнутым игрой света и тени, с плоскими крышами, выступающими

карнизами и уютными прохладными внутренними двориками, приобретает совершенно особый, отличный от средневековых городов Европы образ.

Значительное развитие получила в Испании готическая скульптура. Порталы готических соборов (особенно соборов в Леоне и Бургосе) были украшены превосходными скульптурными произведениями. Архитектор Энрике — строитель Леонского собора — руководил также скульптурными работами порталов; они близки к французским образцам. Однако в них все же нет строгой гармоничности форм, столь присущей французской готической скульптуре 13 в.

Здесь это часто искупается живой выразительностью в передаче чисто испанских типов лиц. Особенно известны скульптуры главного портала Леонского собора. Изображение в тимпане Христа и святых подчинено строгому

иконографическому канону. Значительно больше жизни и свежести в трактовке «Страшного суда», расположенного ниже, на притолоке двери. Этот многофигурный рельеф делится на две части: слева изображены мучения грешников в аду, справа — праведники. Между двумя большими группами — изящный большекрылый архангел. Разнообразием лиц, свободой поз, тонко подмеченными бытовыми деталями отличаются образы праведников. Резцу другого не менее одаренного скульптора принадлежит статуя Богоматери, так называемая Санта Мария ла Бланка. Она расположена на центральном столбе портала и словно встречает зрителя у главного входа. Это торжественный образ увенчанной короной небесной царицы; на ее руках младенец, благословляющий народ. Пластически совершенно передает мастер величавость Марии, одетой в широкую ниспадающую до земли мантию. Особенной сложностью отличается игра складок, то более мелких и дробных, то ложащихся крупными и тяжелыми массами, то глубоких и плавных, подчеркивающих стройность молодого тела. Вместе с тем скульптор сумел придать подлинную жизнь этому строгому изображению. Очень привлекательное, нежное лицо Богоматери овеяно удивительной доброжелательностью. Образ младенца, изображенного, как обычно в средневековом искусстве, в пропорциях взрослого человека, лишен канонической условности. Его живое лицо полно наивной детской любознательности и радостной непосредственности чувства.

Соборы и церкви Испании, их многочисленные капеллы, сакристии, залы капитула богаты замечательными произведениями главным образом позднеготического искусства — великолепными мраморными гробницами, деревянными скамьями тончайшей работы, огромными заалтарными образами (ретабло). Последние представляют собой заключенную в архитектурное обрамление сложную композицию из скульптурных и живописных изображений; по существу, последние имеют характер икон. Ретабло достигают громадных размеров, доходя нередко до сводов потолка. Известную аналогию они находят в древнерусском иконостасе, но ретабло помещается на восточной стене, в глубине алтаря, кроме того, здесь значительную роль играет скульптура; так, большое число прекрасных ретабло сплошь, как роскошным ковром, покрыты богатым скульптурным убранством. Сложнейший орнаментальный узор обрамляет скульптурные клейма, посвященные евангельским Эпизодам.

Как считают исследователи, происхождение ретабло восходит к началу реконкисты, когда походный алтарь воздвигали перед раскладным деревянным триптихом. Появление ретабло в видоизмененной, усложненной форме относится к 13 в. они получили широкое распространение в церквах Каталонии. Однако на этом этапе ретабло носили еще примитивный характер. Расцвет скульптурного декора в ретабло начался лишь с первой половины 15 столетия.

В творчестве арагонского скульптора Пере Хоан де Вальфогона ретабло превращен в целое архитектурное сооружение из алебастра или дерева, украшенное полихромной скульптурой. Лучшим произведением мастера является его алебастровое ретабло в соборе Таррагоны (1426—1436); удачной композицией и живостью трактовки отличаются рельефы пределлы, изображающие сцены из жизни св. Теклы.

В эволюции ретабло первая роль, однако, принадлежала не скульптуре, а живописи. Уже в 14 столетии роспись ретабло стала основным полем деятельности живописцев Валенсии, Арагона и Каталонии, достигших больших творческих успехов.

Основателем каталонской школы живописи был художник Феррер Басса (около 1290—1348). Пользовавшиеся большой известностью его ретабло, к сожалению, не сохранились, и о творчестве мастера можно судить лишь по фрескам, украшающим монастырь в Педральбес близ Барселоны.

Изображены сцены из жизни Богоматери, цикл «страстей» Христа и фигуры святых. Росписи Феррера Басса близки к произведениям итальянского Проторенессанса, и в первую очередь сиенской живописи. Это свидетельствует о зарождении реалистических тенденций в испанском искусстве, которые, как и в живописи сиенцев, не приобрели еще господствовавшего значения, а находились в состоянии органической слитности с чертами средневековой условности. Вместе с тем реалистические тенденции проявились в нарастании светского начала и особенно в окрашивавшем произведения мягком лиризме образов, далеком от условной спиритуализации. Сравнительно с живописью Сиены фрески Феррера Басса кажутся более примитивными. Испанский мастер меньше внимания уделял тонкости рисунка, тщательности деталей, он стремился к некоторой упрощенности форм. Во фреске, изображающей жен-мироносиц и ангела у гроба господня, Феррер Басса, хотя и не передает пространственной глубины, но уже подчеркивает объемность фигур; их очертания, не такие изысканные, как в картинах сиенцев, все же мягки и плавны. Художнику удалось объединить образы общим действием. Он достиг этого не столько выразительностью лиц, сходных между собой по типу, сколько благодаря жестам и движениям фигур. Следует отметить, что интерес Феррера Басса к проблеме движения заметен и во многих других фресках цикла в Педральбес. В соответствии со спокойным и торжественным характером изображаемых сцен мастер писал их в сдержанных, приглушенных и светлых красках; он особенно охотно вводил в свои композиции белый цвет. В целом гамма фресок отличается изысканностью; иногда она строится на сочетании насыщенных, но неярких кирпично-красных и оливковых тонов, иногда — особенно тонких и нежных серых, голубых и розовых.

Близость к искусству сиенских мастеров сказывается и в творчестве братьев Серра — арагонцев по происхождению. В работах Пере Серра образы отличаются большей строгостью (ретабло св. Духа в соборе в Манреса, 1394), но обильное применение золота придает его произведениям нарочитую декоративность.

Характерное для готического периода европейских стран усиление светского начала в духовной жизни общества проявилось и в книжном деле. Создание новых литературных произведений, в которых сильнее сказываются элементы придворной культуры, способствовало развитию испанской миниатюры. По сравнению с французской готическая миниатюра Испании кажется несколько наивной. Ей присущи не столько изящество рисунка, сколько сильный и энергичный контур, цветовая насыщенность пурпурных и ярко-зеленых, ярко-желтых и темно-фиолетовых тонов, стремление к декоративной красочности общего впечатления.

Один из самых выдающихся памятников 13 в.— манускрипт «Песнопения короля Альфонса Мудрого в честь девы Марии» (один из лучших экземпляров — в библиотеке Эскориала), украшенный миниатюрами в Севилье (1275—1284). Характер этого произведения, написанного в своеобразной форме коротких и выразительных притч, дал иллюстратору возможность изобразить разнообразные моменты из жизни средневековой Испании: торжественную церковную службу и роскошные придворные празднества, ожесточенные сражения с арабами и осаду крепостей, торговлю и судопроизводство, работу в поле и уличные сценки, многолюдное Зрелище боя быков и события, происходящие в интимном семейном кругу. Мастер стремился как можно тщательнее и подробнее иллюстрировать рассказ о чудесах, совершенных Богоматерью.

Лист состоит обычно из шести изображений, отделенных друг от друга прямоугольной рамкой с геометрическим мавританским узором и украшенной гербами Леона и Кастилии; все изображения составляют эпизоды связного повествования. С одинаковой степенью детализации воспроизводится простое, банальное, и героическое, возвышенное. Особенно тщательна передача утвари, одежды, мебели, ковров, построек, в которых причудливо сочетаются элементы готики и мавританского зодчества. В композициях, чаще всего многофигурных, преобладает плоскостной декоративный принцип. Характерен с этой точки зрения мотив рамки. Не случайно также в некоторых миниатюрах мастер охотно вводит резкий крупный узор в виде темных зигзагов на светлом фоне, покрывающий плащи и щиты войной, попоны коней. Миниатюры манускрипта, во многом наивные и схематичные, привлекают свежестью и непосредственностью восприятия жизни, отсутствием холодной заученной канонической условности. В них есть ощущение силы, темперамента, полнокровия. И прежде всего это в колорите, где краски — голубые киноварные, фиолетовые, коричнево-черные, зеленые, желтые — и сверкающее в узорах тканей, в коронах и утвари золото приведены к тонкому декоративному единству.