Романское искусство

Введение.

К началу 11 в. у большинства народов Западной и Центральной Европы феодальный строй окончательно стал господствующим. Производственные и юридические отношения, государственное устройство, религия и культу-ра приняли характерные средневековые формы. Переход от «варварских» империй к «классическим» государст-вам средневековой Европы, связанный с утверждением феодальных отношений, носил тяжелый, мучительный характер. Это был период больших социальных и военных потрясений. Трудности внутреннего развития усугуб-лялись еще и тем, что в течение 9 и 10 вв. европейским народам приходилось бороться против набегов мавров и венгров. В 10 столетии особенно разрушительными и грозными стали набеги норманнов, вызванные хозяйствен-ным кризисом, разложением родовых связей народов Скандинавии и их запоздалым переходом к феодализму. Эта пора, прошедшая в феодальных междоусобицах и борьбе против внешних врагов, характеризуется времен-ным упадком и оскудением духовной культуры.

В истории западноевропейской культуры развитого феодализма явственно выделяются два этапа. Первый -11 -12 вв., второй - 13 -14 (в некоторых странах вплоть до 16) столетия. На первом этапе начавшие возрождаться ремес-ло, торговля, городская жизнь были развиты еще относительно слабо.

Безраздельно господствовали феодалы-землевладельцы. Королевская власть вначале была слаба; король лишь «первый среди равных». Он скорее декоративная фигура, завершающая иерархическую пирамиду вассалов и сеньоров, чем олицетворение централизованной государственной власти. Правда, уже с конца 11 в., особенно во Франции, королевская власть начала укреплять свой авторитет и создавать централизованное феодальное государство, способствовавшее как дальнейшему подъему феодальной экономики, так и организованному подавлению постоянных крестьянских восстаний. Большую роль в развитии культуры сыграли в конце этого периода так называемые крестовые походы, предпринятые для отвоевания «святой земли» - Палестины у мусульман. Они ознакомили Западную Европу с богатой культурой Арабского Востока, способствовали развитию торговли ряда городов европейского Средиземноморья (Венеция, Генуя, Марсель), ускорили рост ремесел и торговли в ряде стран Западной Европы.

Общество было представлено следующими основными социальными слоями: князьями и баронами, рыцарями, церковниками, крестьянами, ремесленниками. В качестве социальных идеалов выступала жизнь святых и героические подвиги воина. Отношение к крестьянину было в целом отрицательным и пренебрежительным. Его считали воплощением всех существующих в обществе недостатков. Религиозным недостатком считалось язычество крестьян, культурным — его невежество и неграмотность, социальным — неполноправие. От крестьянина ждали покорности, послушания и смирения.

При всем многообразии художественных средств и стилевых особенностей искусству Средневековья присущи общие характерные черты:

1) церковно-религиозный характер. Значение церкви в средневековом обществе очень велико. Церковь была крупнейшим землевладельцем в каждой из европейских стран. Почти до одной трети земель в разных королевствах принадлежало церковным корпорациям. Церковь являлась большой политической силой. Духовенство выделяло из своей среды королевских советников, канцлеров, государственных секретарей, чиновников, которые были широко представлены в средневековых сословных собраниях (генеральные штаты, парламент и т.п.). Но особенно значительной была роль церкви в идеологическом отношении. Церковь освящала своим авторитетом средневековый феодальный строй и была духовной руководительницей феодального общества. Она являлась средоточием образованности; в монастырях формировалась средневековая интеллигенция: философы, богословы, юристы, врачи, художники, архитекторы. Официальным учением, пропагандируемым с церковной кафедры, в духе которого воспитывались народные массы, был аскетизм. Согласно аскетизму, человеческий мир представлялся воплощением греха и зла. Обязанностью верующего человека было постепенное освобождение от земных оков, чтобы подготовиться к переходу в лучший, загробный, мир. Для этого церковь рекомендовала посты, покаяние, умерщвление плоти. Наивысшим подвигом считался полный уход от мира в монастырь. Однако, было бы ошибкой представлять себе средневековое общество как сплошной монастырь, где люди только и думали о покаянии и спасении своей души. Значительное количество людей, принадлежавших к разным классам, в большей или меньшей степени отдавало ему дань, пытаясь порой всерьез исполнить его предписания. Аскетизм был естественным выражением факта господства религии в средние века, когда точные науки были еще в зародыше, власть человека над силами природы крайне несовершенна, а общественные отношения, резко антагонистические и авторитарные, покоившиеся на крепостнической эксплуатации, обрекали народные массы на постоянное терпение, воздержание, ожидание возмездия и блаженства в ином мире.

В иерархии средневековой культуры лидерство принадлежало богословию (теологии), в рамках которого осуществлялись распространение идей христианства, воспитание священнослужителей, разработка эффективных методов воздействия на человека. Остальные сферы культуры так или иначе призваны были служить богословию, существовать в рамках выдвигаемых теологией доктрин и постулатов.

Однако светская культура в эпоху средневековья полностью не исчезла. В рыцарских замках возникла относительно свободная от религиозных догматов и аскетических норм рыцарская поэзия, воспевавшая любовь и воинские подвиги.

2) народность. Стало уже привычным отмечать мистицизм средневекового менталитета как его ведущую черту, утверждать, что идеальный эстетический объект этой эпохи сводился лишь к незримой духовной сущности. С одной стороны это так, но с другой — не следует забывать и об огромных массах простонародья, не читавших и не знавших как следует церковных догматов. Когда речь заходила о сюжетах Священной истории, простые люди чаше всего натурализовывали, заземляли, пересказывая эти сюжеты, вводили в повседневные обычные ситуации. Художник также порой очень простодушно и наивно подходит к религиозным сюжетам, как бы воплощая через них живущие в нем представления о том, что очевидно и близко. В эпоху Средневековья народ был творцом и зрителем: руками народных умельцев создавались произведения искусства, воздвигались храмы, в которых молились многочисленные прихожане. Используемое церковью в идеологических целях культовое искусство должно было быть доступным и понятным всем верующим. В среде народа продолжали жить и развиваться эпос, лирика, поэтический мир сказок. В деревнях и городах создавались насмешливые, полные наблюдательности поговорки и притчи. Наряду с мираклями и мистериями - инсценировками религиозных тем, происходившими в дни церковных праздников перед храмами, разыгрывались первые, еще наивные по форме светские театральные зрелища, в которых отражался быт горожан, а иногда и крестьян, получали первую обрисовку реальные людские типы и характеры.

3) ориентированность художественного языка на условность, символику и малый реализм, связанные с мировоззрением эпохи, в которой устойчивыми приоритетами были вера, духовность, небесная красота (перед лицом бренности красоты внешней можно уповать только на красоту внутреннюю, которая умереть не может); В средние века картина мира основывалась главным образом на образах и толкованиях Библии. Исходным пунктом объяснения мира было полное, безусловное противопоставление Бога и природы. Неба и Земли, души и тела. В сознании человека эпохи средневековья мир виделся как арена противоборства добра и зла, как некая иерархическая система, в которой нашлось место и Богу, и ангелам, и людям, и потусторонним силам тьмы. При этом сознание человека эпохи средневековья было глубоко магическим. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных заклятий. Значение слова записанного и особенно звучащего было чрезвычайно велико. Средневековый человек жил в мире, населенным тайными значениями, иносказаниями, переносными смыслами и Божьими знамениями, заключенными в окружающих его вещах. В символическом восприятии природа становится алфавитом при помощи которого Творец сообщает людям об устройстве мира, о внеземных благах, о том какие шаги следует предпринять, чтобы найти свое место на земле и заслужить небесную награду. Минералы, растения, животные — всё символично, и традиция довольствовалась тем, что некоторым из них давала преимущество перед другими. Среди минералов это были драгоценные камни, среди растительности — те из растений, которые упоминаются в Библии, среди животных — экзотические, легендарные существа, звери-чудовища, вызывавшие сильные чувства. Лапидарии, флорарии, бестиарии в идеальной библиотеке средних веков стояли на почётном месте.

У камней и цветов их символический смысл сочетался с их благотворными или пагубными действиями. Цветовая гомеопатия жёлтых и зелёных камней лечила желтуху и болезни печени, красный — кровотечения. Красный сардоникс означал Христа, пролившего свою кровь за людей. Прозрачный берилл, пропускающий свет — образ

христианина, озарённого светом Христа. Гроздь винограда в символическом изображении давильни — это был Христос, проливший кровь за людей. Образом Девы могли служить олива, лилия, ландыш, фиалка, роза. Св. Бернар подчёркивал, что символом Девы является как белая роза, означающая девственность, так и алая роза, говорящая о её милосердии. Яблоко было символом зла (по латыни слово malum означает как яблоко так и зло).

Животный мир чаще всего виделся в сфере зла. Страус, откладывающий яйца в песок и забывающий их высиживать — образ грешника, не помнящего долга перед Богом. Козёл символизировал сластолюбие, скорпион, кусающий хвостом, воплощал лживость. Настоящими обличиями дьявола выступали фантастические звери, имевшие сатанинское происхождение — аспиды, василиски, драконы, грифоны. Слепая ящерица, которая ищет страну, где восходит солнце, символизировала грешника, ищущего помощи у Бога. Пеликан, питающий детей своей кровью, — символ жертвенной смерти Христа. Птица Феникс — символ воскресения. Так же, как и лев, оживляющий дыханием мёртвых львят. Олень, пьющий из источника — душа, тянущаяся к Богу. Орёл, возносящийся к солнцу — символ вознесения. Естествознание превратилось в одну из отраслей богословия — животные делятся на воплощающих силы добра и зла.

4) эмоциональное начало, психологизм,призванные передать накал религиозного чувства, драматизм отдельных сюжетов;

5) синтез различных видов искусства, где ведущее место отводилось архитектуре, призванных возбудить у молящихся преклонение перед могуществом Бога, церкви и, вместе с тем, осознать свою бренность и ничтожность. Кроме того, декор храма, привлекая взоры молящихся, наглядно иллюстрирует церковную службу, которая велась на латинском языке и не всегда была понятна мирянам.;

6) отсутствие персональности - согласно учению церкви, руку мастера направляет воля Бога, орудием которого считался зодчий, камнерез, живописец, ювелир, витражист и т.д., нам практически неизвестны имена мастеров, оставивших миру шедевры средневекового искусства.

Романский стиль

Со времен царствования Карла Великого стал вырабатываться так называемый романский стиль. XI— сер. XIII вв. в истории средневековой культуры называют периодом романики. В начале XIX в. термин «романский стиль» («романское искусство») был введен французскими археологами. Изучая здания, обнаруженные по раскопкам, они пришли к выводу, что эти сооружения напоминают постройки Древнего Рима. Именно отсюда про-исходит термин «романский» — римский. 11 в. рассматривается обычно как время «раннего», а 12 в.- как время «зрелого» романского искусства. Однако, хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть 12 в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части 13 в.

Ведущим видом романского искусства была архитектура. В архитектуре романской эпохи существуют национальные школы, но все они объединены первым, единым для европейских государств, стилем.

Романский стиль сложился в эпоху феодальной раздробленности, и поэтому функциональное назначение романской архитектуры — оборона. Девиз романского стиля, «Мой дом — моя крепость», в равной мере определял архитектурные особенности как светских, так и культовых построек и соответствовал образу жизни западноевропейского общества того времени. Материалом для романских построек служил местный камень, так как доставка его издалека была почти невозможна по причине бездорожья и из-за большого числа внутренних границ, которые надо было пересечь, платя каждый раз высокие пошлины. Камни отесывались различными мастерами - одна из причин того, что в средневековом искусстве редко встречаются две совершенно одинаковые детали, например капители. Каждую из них выполнял отдельный художник-камнерез, имевший в пределах полученного им задания (размер, а возможно, также и темы) некоторую творческую свободу. Отесанный камень укладывался на место на растворе, умение пользоваться которым возрастало с течением времени.

Становлению романского стиля способствовала большая роль монастырей как центров паломничества и очагов культуры, распространяющих единые художественные формы. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими - монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов - одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга.

Принципы архитектуры романского периода получили наиболее последовательное и чистое выражение в культовых комплексах. Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окруженный открытыми колоннадами (по-французски - cloitre, по-немецки - Kreuzgang, по-английски - cloister). Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (так называемый дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище.

Более всего мировоззрение этого периода средневековья отразилось в конструкции романского собора. Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление нового из готовых форм. Это проявилось во всех искусствах, но более всего в архитектуре.

Уже в романскую эпоху сложились основные конструктивные особенности собора, доведенные в следующих веках до совершенства в готике. Основой храма служила форма римской базилики - царского служебного помещения, где в римское время хранились архивы и происходили судебные заседания. После признания христианства в качестве государственной религии Римской империи христианским общинам были отданы многие базилики для богослужения. Главное помещение базилики, сильно вытянутое с запада на восток, состоит из центрального корабля и боковых нефов по сторонам от него (2 или 4), разделенных колоннадами. Боковые нефы могут быть двухэтажными (верхний этаж называется «хоры»). С восточной стороны центральный неф замыкается полукруглой апсидой, где размещается алтарь. Между апсидой и продольными нефами располагается поперечный неф – трансепт, образующий пространство, предназначенное для служителей культа. С запада к базилике примыкает растянутый в ширину вестибюль – нартекс, параллельный трансепту. Таким образом, в плане все здание получило форму католического четырехконечного креста. Вход в нартекс – из атрия – большого двора, огражденного от улицы каменными стенами и окруженного с трех сторон колоннами. В центре атрия находился фонтан для омовения. Атрий, нартекс и главная часть базилики имеют одинаковую ширину, благодаря чему весь комплекс сооружений воспринимается целостно и впечатляет своей протяженностью. Центральный коридор (неф) делали не только шире но и значительно выше остальных и оконные проемы в нем устраивали над кровлею боковых коридоров. Льющийся через них свет делает помещение главного нефа доминирующим в храме. Все базилики были перекрыты деревянными стропильными крышами, открытыми своей конструкцией вовнутрь. Кровля на стропилах была относительно легкой, не вызывала бокового распора и не требовала мощных стен; это давало возможность расположить под кровлей ярус окон.

Эту конструктивную схему древнеримской базилики и использовали строители романских соборов. В культовом зодчестве романского периода дерево в перекрытиях базилик постепенно сменяется более прочным материалом — камнем. Для нейтрализации давления на стены и распора, который дает свод (сначала полуцилиндрический, а затем появившийся крестовый), стены и столбы первых романских храмов с каменным перекрытием делались очень толстыми и массивными, проемы — редкими и узкими. Новые конструкции сводов дали романскому стилю название "стиля полукруглой арки". Главной конструктивной частью здания становится массивная стена. Потому высота рядов стенной кладки (их тогда выкладывали из небольших отесанных камней с забутовкой) становится в романском зодчестве модулем. По этой величине вычисляли остальные размеры постройки.

Для интерьера многих романских церквей типично ясное членение стены среднего нефа на три яруса. Первый ярус занимают полуциркульные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках - так называемого трифория. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркульное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки трифория, арки окон), данных в четком ритмическом чередовании и точно рассчитанных масштабных отношениях. Приземистые арки нефа сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь,- редко расположенными арками высоких окон.

Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так называемых эмпор, т. е. открывающейся в главный неф галереи, размещенной над сводами боковых нефов. Свет в эмпоры поступал или из центрального нефа, или, чаще, из окон в наружных стенах бокового нефа, к которым и примыкали эмпоры.

Зрительное впечатление от внутреннего пространства романских церквей определялось простыми и ясными числовыми отношениями между шириною главного и боковых нефов. В некоторых случаях зодчие стремились вызвать преувеличенное представление о масштабах интерьера путем искусственного перспективного сокращения: уменьшали ширину арочных пролетов по мере их удаления к восточной части церкви (например, в церкви Сен Трофим в Арле). Иногда арки уменьшались и по высоте.

Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед, цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида). Стены строго изолируют внутреннее пространство от окружающей среды. В то же время всегда можно подметить усилия зодчих возможно более правдиво выразить во внешнем облике внутреннюю структуру церкви; снаружи обычно отчетливо различаются не только разная высота главного и боковых нефов, но и деление пространства на отдельные ячейки.

Так, столбам-устоям, членящим интерьер нефов, соответствуют контрфорсы, приставленные к наружным стенам. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их незыблемой устойчивости составляют главное художественное достоинство романского зодчества.

В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: нартекс (в Восточной Европе его называют «притвор»), корабли или нефы и алтарь. При этом части символически уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам или телу, душе и духу. Кроме того возникала аналогия с Троицей и с триадой человека (дух, душа, тело). Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу. Западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда. Северная олицетворяла смерть, мрак и зло. Южная часть посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть "путь, истина и жизнь". И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни. План церкви обычно имел форму креста — символ, соединяющий небо и землю, ориентированный в пространстве и времени. В верхних частях храма изображалось небо, в нижних — земля. Декор пола тоже имел символическое значение — здесь часто помещалось изображение лабиринта, символизировавшего сложность пути восхожения к Богу.

Внутреннее пространство романского храма - это пещера, в которой погребли распятого Христа и из которой он воскрес. И потому это пространство еще сумрачно и приземисто. За счет узких окон-бойниц в нем господствует резкий контраст яркого света и глубокой тени. В романском соборе, свет в храм устремлялся сверху и ярко освещал только определенные части интерьера. Узкие окна, а потом круглые окна-розы, над западным порталом высвечивали нартекс. Центральная часть храма освещалась через узкие окна в башне над средокрестием (пересечением продольного и поперечного нефов).

В романскую эпоху четко разделяли три понятия времени (три его уровня). Земное время мыслилось как историческое, линейное. Здесь будущее однозначно переходило в настоящее и прошедшее. Этому пониманию времени соответствовали многие повествовательные мотивы в скульптурах и росписях соборов, составляя длинные горизонтальные ленты на темы библейских и евангельских сцен. Время же космоса, его развертывания осмысливалось как циклическое, все время повторяющееся во временах года, движении солнца и звезд. Этот уровень времени пытались передать в многочисленных круглых розетках с изображениями на темы времен года, знаков зодиака, сельскохозяйственных работ. Третьим уровнем восприятия времени считалась вечность, где все всегда присутствует. Этот уровень яснее всего отражен в самой структуре храма, в его форме креста. Уподобление храма телу Христа на кресте иногда доходило до натурализма. И тогда центральная алтарная капелла сдвигалась относительно продольной оси, передавая поникшую голову Христа.

Самыми важными точками на символическом пути верующего в храме становились начало пути (портал) и цель этого пути (престол). Форма средневекового портала уже сама по себе символична. Квадрат двери, перекрытый полукруглым тимпаном (полукруглая ниша между дугой портала и карнизом двери), символизировал землю, перекрытую небом.

Входной портал символизировал Силу и Могущество, переход из мирской жизни в священную. Символизировал он и Христа, ведь сам Христос говорил: "Я семь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет". Имел символическое значение и размер двери. Их устраивали суживающимися за счет уменьшающихся арок, опираясь на евангельское: "Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их".

Весь портал (вместе с тимпаном) при этом старались выстроить так, чтобы он вписывался в круг. Особенно ярко в романских (а позднее и в готических) соборах проявилась символика портала как врат для перехода в "мир иной". Эта символика рождала и темы украшений портала. Предпочтение при украшении портала отдавалось апокалиптическим темам: Страшный Суд или Христос во славе. Иконография Страшного Суда. На центральном тимпане изображался Христос в облике Судии, в окружении ангелов, возвещающих грядущий суд. По правую и левую руку Христа расположены Иоанн Креститель и Дева Мария — заступники за людей перед Богом. Под ногами Христа — разверзшиеся могилы и люди выходят на Страшный Суд. Непосредственное изображение Страшного Суда — выше, там, где архангел Михаил держит в руках весы, а дьявол и ангел стерегут свои ду-ши. В две стороны от архангела удаляется группа праведных и группа осуждённых.

Роза (круглое окно) на фасаде над порталом появилось уже в романское время и часто символизировало солнце, Христа или Деву Марию, про которую говорилось, что она - "роза без шипов".

Романский храм сильно различался внутри и снаружи. Если наружный вид храма был скорее мрачным, крепостным, то внутри он должен был напоминать о царстве Божьем. Все богатство декора сосредоточено в романском храме на главном фасаде и внутри, у алтаря, расположенного на возвышении для того, чтобы подчеркнуть более высокое положение клира по отношению к мирянам.

В 11-12 столетиях одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивалась монументальная живопись и возродилась монументальная скульптура после нескольких веков почти полного его забвения. Романское искусство в развитии своём привело к возрождению круглой скульптуры, не поощрявшейся прежде католической церковью, как языческое наследие. Это возрождение было подготовлено почитанием реликвий, мощей, варварским обычаем поклонения отдельным частям тела, рукам, ногам или голове. Эти реликвии обычно заключались в металлические драгоценные чехлы (реликварии). Усекновенная голова святого обыкновенно давала повод для сооружения бюста, рука была подобием фрагмента статуи.

Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела.

Однако как в живописи, так и в скульптуре наряду с подчеркнуто плоскостным декоративным восприятием фигуры широкое распространение получали изображения, в которых мастера передавали материальную весомость и объемность человеческого тела,- правда, в схематичных и условных формах.

Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособление пропорций тела, способствуя большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часто носит символический характер. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещали бок о бок, часто в одной композиции, а место действия давалось условно.

Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность. Эти характернейшие черты романского изобразительного искусства часто приводили к утрировке жеста. Но в рамках средневековой условности искусства неожиданно появлялись и верно схваченные живые детали - своеобразный поворот фигуры, характерный тип лица, иногда бытовой мотив.

Во второстепенных частях композиции, где требования иконографии не сковывали инициативу художника, таких наивно реалистических деталей довольно много. Однако эти непосредственные проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например в распространенности сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Широко распространена была книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами.

Важное место занимала скульптура, в особенности рельеф. Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе - преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях - мрамор.

Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников

и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников. Некоторое представление о впечатлении, производимом такой раскраской, дает скульптурная капитель из Иссуара, изображающая тайную вечерю.

В романский период исключительную роль играло орнаментальное искусство с чрезвычайным богатством мотивов. Его источники весьма разнообразны: наследие «варваров», античность, Византия, Иран и даже Дальний Восток. Проводниками заимствованных форм служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ, в которых на все лады сочетаются человеческие формы с образами животного мира. В тревожности стиля и динамичности форм этого искусства явственно чувствуются пережитки народных представлений эпохи «варварства» с его примитивным мироощущением. Однако в романский период Эти мотивы как бы растворялись в величавой торжественности архитектурного целого. Известное развитие получили и художественные ремесла, хотя их подлинный расцвет относится к готическому времени.

Романская монументальная скульптура, фресковая живопись и в особенности архитектура сыграли важную прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили переход к более высокой ступени средневековой художественной культуры - к искусству готики. Вместе с тем суровая экспрессия и простая, монументальная выразительность романской архитектуры, своеобразие монументально-декоративного синтеза определяют и неповторимость вклада романского искусства в художественную культуру человечества.

Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать феодальный замок, в котором доминирующее положение занимал донжон — дом-башня прямоугольной или многогранной формы. На первом этаже донжона располагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на третьем — жилые комнаты владельцев замка, на четвертом — жилище охраны и слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше — сторожевая площадка. Поскольку донжон часто был последним убежищем обитателей замка, то вход в него устраивали сразу на второй этаж (до 15 метров от земли), куда вела легкая, поднимаемая при осаде, лестница. Римские сторожевые башни были квадратными в плане, но донжоны быстро изменили эту форму сначала на многоугольную, а затем и вовсе круглую - так было легче обороняться.

Однако жить все время в башне было неудобно, и в XII веке все чаще рядом с донжоном строится отдельный дом феодала. Комплекс замка включал также отдельную капеллу для молений и массу хозяйственных построек во дворе. Дома феодалов получались особенно пышными у членов королевского дома. Это были целые дворцы. Такой дворец состоял в основном из большого прямоугольного зала с большими сдвоенными арочными окнами, который располагался на втором этаже. На первом - кухни и хозяйственные помещения, на третьем - небольшие отапливаемые жилые комнаты (их называли тогда caminata по каминам, там устраивавшимся). Такое расположение помещений по этажам скоро становится традиционным настолько, что и в XVIII веке (в эпоху классицизма) дворянские особняки будут планироваться так же.

Для обеспечения максимальной обороны замки строились на вершине горы, в излучинах рек, на острове и в других малодоступных местах. Замок был окружен высокими каменными (зубчатыми) стенами, с башнями, рвом, заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей нитью с внешним миром.

Планировка замка обусловливалась рельефом, и при строительстве главной задачей была функциональность. Менее всего преследовались художественно-эстетические цели. Но мало-помалу складывалась традиционная замковая архитектура, и городские дома крупных землевладельцев строились по тем же принципам, некоторые из них потом распространились на монастырское и городское строительство: крепостные стены, дозорные башни, городские (монастырские) ворота.

Средневековые города возникали двумя путями: из римских лагерей с их регулярной планировкой и из сельских поселений, где планировка была свободной. Поэтому многие средневековые европейские города, как бы соединяют в себе обе тенденции с помощью хаотических окраин и упорядоченного центра. Средневековый город, а вернее его центр, пересекался двумя осями-магистралями. На их пересечении находились рыночная или соборная площадь — средоточие общественной жизни горожан. Остальное пространство застраивалось стихийно, однако застройка имела преимущественно центрально-концентрический характер, вписываясь в городские стены. При сооружении домов преследовался принцип утилитарности. Как правило, город заселялся по профессиям: улицы или целые кварталы оружейников, аптекарей, ткачей, булочников и т. д. Городские крепостные стены романской архитектуры сохранились лишь в городах Каркасон (Франция) и Таллин (Эстония).

Искусство различных народов средневековой Европы при всей общности художественной культуры имело свои самобытные черты.

Франция.

Период формирования и расцвета романского искусства занимает во Франции 11 и большую часть 12 столетия. Это было время относительного подъема материальной и духовной культуры средневековой Франции.

Производительные силы развивались главным образом в области земледелия. Однако стали быстро расти и феодальные города - центры ремесел и торговли. Сложившиеся на юге Франции еще в 10 в., к 11 в. города были еще экономически и политически слабы, но уже начали бороться за свои вольности и права против власти местных феодалов.

Различные области феодальной Франции были в хозяйственном и политическом отношении мало связаны между собой. Естественно, что и авторитет королевской власти, носительницы идей феодальной централизации, первоначально был невелик. Соотношение сил основных общественных группировок складывалось по-разному. В одних областях, например в Бургундии, решающее значение имели могущественные монашеские ордена, в особенности самый богатый и влиятельный в 11-12 вв. орден бенедиктинцев; в других были сильны светские феодалы. Крупную роль на юге играло Тулузское графство, через которое проходили важные торговые пути. Следует напомнить, что южная Франция была хранительницей старой, восходящей еще к римским временам сельской и городской культуры; земли ее были насыщены замечательными архитектурными памятниками античного времени. Южная Франция раньше других областей оправилась от потрясений бурной эпохи 4-7 вв.

Области северной и северо-восточной Франции, подвергавшиеся в 10 в. нашествию норманнов, первоначально несколько отставали в своем развитии. И все же плодородные Шампань и Иль де Франс, расположенные в зоне больших судоходных рек, сравнительно рано стали центрами экономического подъема.

Начало расцвета их городов относится к 11 в. Так как на северо-востоке Франции были расположены владения королевского домена, т. е. принадлежавшие непосредственно королю, то там раньше, чем в остальной Франции, начало сказываться усиление королевской власти, что в условиях средневековья благоприятствовало росту хозяйства и культуры.

В течение всего 12 в. в обстановке феодальных междоусобиц, частых крестьянских восстаний и внешних войн медленно, но неуклонно росло хозяйство страны, богатели города, укреплялась королевская власть. Правда, первоначально короли стремились не столько к уничтожению фактической самостоятельности крупных феодалов и созданию централизованного государства, сколько к увеличению королевского домена. Однако к концу 12 в. они все шире и чаще опирались на растущую мощь городов и последовательнее использовали противоречия между рядовым рыцарством (своей главной опорой) и крупными сеньорами для того, чтобы отнять привилегии у последних и подчинить их королевской власти.

Объединению французских земель помогло происшедшее на рубеже 12 и 13 вв. освобождение Нормандии из-под власти английского короля. В 11 в. нормандские феодалы во главе с герцогом Вильгельмом завоевали Англию. Став английским королем, Вильгельм сохранил за собой и своими потешками французские владения. Включение Нормандии во французский королевский домен сделало короля Франции могущественнее и сильнее любого феодала. Вместе с тем изгнание англичан имело и общенациональное значение: почти вся Франция оказалась освобожденной от иноземного владычества, а северо-восточные области получили свободный выход к морю.

С конца 12 в. наступил новый, более высокий этап в истории культуры средневековой Франции, связанный с зарождением, а затем расцветом готического искусства в северных и северо-восточных городах (северные города к тому времени уже обгоняли в своем развитии южные).

Особую роль в жизни Франции играла католическая церковь, которая в 11 - 12 вв., как и раньше, была главной идеологической опорой феодального строя и хранительницей начатков образованности и науки. В обстановке всеобщей анархии и относительной слабости королевской власти церковь, обладая экономической мощью и крепкой устойчивой организацией, являлась носительницей идей феодального порядка и единства. В какой-то мере она противостояла центробежным тенденциям крупных светских феодалов. Правда, к последним примыкали иногда и духовные феодалы - епископы, но все же в целом церковь (особенно монастыри) была активным союзником королевской власти; многие видные политики, укреплявшие авторитет и могущество королей, были одновременно и церковными деятелями (например, аббат Сугерий - строитель ряда монастырей и ближайший советник Людовика VI и Людовика VII). Поэтому естественно, что культура и искусство 11 -12 вв., в частности архитектура, скульптура и живопись, в значительной мере находились под влиянием монастырей. Однако обычное представление об архитектуре романского времени как об архитектуре исключительно монастырской, не связанной с городской жизнью, неточно. Оно верно лишь в том смысле, что в большинстве случаев кадры мастеров строителей и архитекторов были сосредоточены в монастырях, что навыки и традиции монастырского зодчества определяли весь характер тогдашней архитектуры.

В ряде случаев монастыри и города были территориально тесно связаны друг с другом. Часто города возникали вокруг старинных монастырей, и разбогатевшие монастыри перестраивали свои храмы в расчете и на городское население, или монастыри воздвигались рядом с уже сложившимися городами.

Иногда же в самих городах строились соборы, не связанные с большим монастырским ансамблем. Правда, и в этих случаях строительство чаще возглавлялось не горожанами, а каким-либо монашеским орденом или епископом, являвшимся одновременно и феодальным властителем данного города. Как бы то ни было, но храм стал неотъемлемой, органичной и даже главной частью городского архитектурного ансамбля (Тулуза, Пуатье, Марсель).

В романский период слагалась и светская архитектура, занимавшая, однако, в художественном отношении подчиненное положение по сравнению с церковной.

В целом романский период во Франции был временем расцвета феодальной художественной культуры, зарождения монументальной скульптуры и живописи и создания первого законченного и последовательного стиля средневековой европейской архитектуры.

Появление ранних форм романской архитектуры относится к концу 10- первой половине 11 в. Для наиболее ранних сооружений этого периода характерно плоское перекрытие центрального нефа. Типичны также низкие трехнефные слабо освещенные базилики, перекрытые тяжелыми цилиндрическими сводами, опирающимися на широкие арки и редко расставленные приземистые столбы.

Церковь Сен Филибер в Турню (начало 11 в.) отличается более сложными формами: между двумя фланкирующими фасад башнями расположен большой двухъярусный нартекс; в нижнем его ярусе применены полуцилиндрические и крестовые своды, в то время как главный неф имеет плоское перекрытие. Для церкви Богоматери в Мане характерно применение обхода (так называемого деамбулатория) вокруг алтаря, что получило в дальнейшем широкое распространение в ряде церквей развитого романского стиля.

Постепенно к середине 11 в. в романском зодчестве определились основные школы или направления. Архитектурные системы условно можно объединить в три большие группы: храмы с купольным перекрытием, зальные (базиликальные в плане) церкви и базиликальные церкви с поднятым над боковыми нефами высоким средним нефом (этот тип с самыми различными вариациями и был самым распространенным). Географические зоны этих типов зданий могут быть намечены лишь приблизительно, поскольку приглашение мастеров из одной области в другую хотя и не часто, но все же имело место. В южной и юго-западной Франции, где сохранилось много остатков древнеримской архитектуры, видимо, никогда не умирало умение возводить своды и купола. Здесь возникли купольные сооружения, в плане имеющие форму равноконечного креста (например, церковь Сен Фрон в Перигё), а также купольно перекрытые церкви с трансептом, имеющие форму латинского креста (собор в Ангулеме, либо без трансепта (собор в Кагоре). В юго-западной и западной Франции был разработан также тип «зальной» церкви, близкой к базилике, но с одинаковой или почти одинаковой высотой всех трех нефов; все они перекрыты сводами, а свет поступает через окна боковых нефов. Такой тип получил наибольшее развитие в Пуату, например Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, но встречается и в других местах. В Оверни (центральная Франция) план базилики был видоизменен: над боковыми нефами воздвигались эмпоры. По овернской системе сооружались церкви не только во Франции, но и за ее пределами (например, в Испании). Особенное внимание овернская школа обращала на разработку хора. Увеличивается восточная часть соборов: хор удлиняется, трансепт отодвигается к западу, его рукава становятся шире, план принимает форму латинского креста. Чтобы сделать свободным доступ к дополнительным алтарям и капеллам, их размещают с восточной стороны по периметру главной апсиды и на рукавах трансепта (венец капелл), а вокруг хора сооружают обход – деамбулаторий, который нередко служит продолжением боковых нефов. Снаружи восточная часть храма приобрела пирамидальный облик: над невысокими капеллами выступала стена обхода, над нею – главная апсида с примыкающим к ней трансептом, и все эти постепенно нарастающие объемы увенчивались высокой башней на перекрестии нефа и трансепта. Нередко западный фасад тоже украшали двумя башнями. Такое решение обычно применялось в церквах, обладавших реликвиями и привлекавших толпы паломников.

Основные паломнические церкви стояли примерно на полпути до испанской границы на четырех паломнических дорогах в Сантьяго-де-Компостела – это Сен-Сернен в Тулузе, Сент Фуа (св. Веры) в Конке, Сен Марсиал в Лиможе и Сен Мартен в Туре. Самой главной паломнической церковью была, разумеется, Сантьяго-де-Компостела (культ мощей апостола Иакова - в Испании обретены мощи св. Иакова). От Сен Марсиал в Лиможе ничего не сохранилось до нашего времени, от Сен Мартен в Туре остались лишь стены фундамента (она была полностью разрушена после Великой Французской революции). Заложенная около 1000 года, это была самая древняя из пяти великих паломнических церквей с полностью разработанным деамбулаторием и венцом радиальных капелл. Именно здесь была создана модель пятинефной церкви с трехнефным трансептом, которую позднее использовали в Тулузе и Сантьяго. Нефы трансепта с четырьмя капеллами с восточной стороны являются логическим продолжением деамбулатория. Они не только позволили сделать добавочные капеллы для икон и предметов поклонения, но и дали возможность непрерывного движения паломников, которому не мешали закрытые области санктуария и центральных секций трансепта и нефа.

Около 1050 года, спустя полстолетия после начала работ в Туре, началось строительство новой паломнической церкви в Конке. Через 80 лет церковь была закончена и посвящена св. Вере: ее выразительная статуя из чистого золота с драгоценными камнями до сих пор весьма почитаема в народе. Статуя св. Веры, относящаяся к концу X века, - один из самых ранних образцов больших скульптур в Западной Европе. Самым древним участком церкви является алтарная часть, ее интерьер и внешнее убранство отличаются сложнейшим и выразительным художественным исполнением. Деамбулаторий с крестовыми сводами и тремя полукруглыми капеллами окружает трехъярусное окончание алтаря. Между капеллами остается место для одного окна. Галереи не освещены дневным светом и снаружи кажутся низкими, закрытыми полукруглыми постройками с односкатной крышей.

Над капеллами и под купольным сводом находится клересторий, который выступает над широким предыдущим ярусом и расчленен снаружи слепыми аркадами.

Судя по плану собора, вначале собирались возвести алтарь с семью эшелонированными полукруглыми апсидами, как в Ла-Шарите-сюр-Луар после 1056 года. Но в процессе строительства план был изменен: церкви необходимо было принимать огромные массы пилигримов, и деамбулаторий был лучшим решением проблемы, чем хор с эшелонированными капеллами, которые служили монахам местом уединенной молитвы. Полукруглые полупилоны на столбах с крестчатыми базами поддерживают перспективные арки аркад и своды. Неф состоит всего из четырех пролетов и имеет такой же горизонтальный и вертикальный план, что и трансепт. Только форма опор варьируется через травею. Просторная крипта, в общих чертах повторяющая форму алтарной части храма, предназначалась для хранения святых мощей и демонстрации паломникам немалых богатств монастыря в Конке.

Отличительной особенностью трехнефных церквей Прованса (Сен Трофим в Арле), церковь в монастырском городе Сен Жиль) является главный портал, представляющий собой однопролетную или трехпролетную арку, богато украшенную скульптурой. Такое решение, возможно, было вызвано обращением к традиции римских триумфальных арок, которые сохранялись на территории южной Франции. В Бургундии и на севере строились преимущественно базиликальные церкви с высоким средним нефом.

Но различия между отдельными романскими школами отнюдь не сводятся только к конструктивным приемам - с ними были неразрывно связаны особенности художественно-образного характера. Обзор наиболее значительных сооружений целесообразно начать с памятников центральной и северной Франции, так как именно в Бургундии и Нормандии развивались те формы романского зодчества, которые, может быть, оказали известное влияние на позднейшую разработку типа готического собора.

Бургундия. Бургундия была одним из самых богатых районов Франции. Расположенная в месте сближения важнейших рек – Луары, Сены и впадающей в Рону Соны, она оказалась в центре естественных путей сообщения, что рано сделало ее средоточием торговли и ремесел. Одновременно Бургундия была центром религиозной жизни Франции и даже не только Франции, ибо влияние расположенного здесь монастыря Клюни выходило далеко за ее пределы. В Бургундии было много клюнийских аббатств, здесь же были основаны монастыри Сито и Клерво – главные обители ордена цистерцианцев, также игравшего видную роль в религиозной и политической жизни. Реликвии многочисленных монастырей и соборов привлекали в Бургундию множество паломников. Извлекая большие доходы из культа реликвий, бургундские монастыри принимали живое участие и в торговле, и в развитии ремесел.

В Бургундии, на родине Клюнийского ордена, где возникло романское искусство, применяли самые разные конструкции свода. Собор аббатства Клюни имел цилиндрический свод в центральном нефе и крестовые в боковых, а в церкви Сен Филибер в Турню главный неф был перекрыт поперечными цилиндрическими сводами, разделенными арками. В Везле же пространство храма перекрыто крестовыми сводами. Порталы бургундских церквей были богато украшены скульптурой, а колонны увенчаны сложными резными капителями. Один из ранних примеров применения крестовых сводов в романской архитектуре – Сент Мадлен в Везеле. Монастырь был основан в 858 году Жирардом Русильонским и, как и Клюни, подчинялся непосредственно Риму. В 1104 году восточные участки каролингской постройки были заменены новыми, а в 1120 году после разрушительного пожара был перестроен центральный неф, сохранившийся до сегодняшнего дня. Сент Мадлен состоит из нартекса, вплотную примыкающего к нефу, и тринадцати пролетов, что на два пролета больше , чем в Клюни III. Однако строение стен храма отличается от клюнийского. Крещатые столбы с полуколоннами со всех сторон несут на себе опоры аркад и поперечных арок сводов во всех трех нефах. Квадратные полупилоны отделяют стены от полукруглых колонн и делают членение травей более четким. Горизонтальный ряд кладки, идущий через все членение стен, отмечает верхнюю границу первого яруса. На гладкой стене над ним расположены окна, обрамленные ребрами крестовых сводов, спускающимися на стену.

И центральный, и боковые нефы Сент Мадлен перекрыты крестовыми сводами. Благодаря более крупным окнам интерьер церкви значительно светлее, чем в храмах с цилиндрическими сводами. Трансепт не имеет боковых нефов и является романским лишь в нижней части: верхние участки трансепта, хор, южная башня фасада и деамбулаторий получили уже черты ранней готики. Пролеты крестовых сводов разделены мощными подпружными арками, выложенными из чередующихся светлых и темных камней, что придает своеобразный облик всему интерьеру. Церковь в Везеле - прекрасный пример той связи с окружающей природой, которая характерна для ряда романских храмов. Она расположена на гребне высокого холма, господствуя над всей окружающей местностью.

В противоположность южной и юго-западной Франции, где довольно свободно относились к правилам богослужения, в Клюни разрабатывали тип базилики, наилучшим образом соответствовавшей католической мессе. В 1089 году аббат Гуго (1049-1109) приступил к строительству третьей церкви Клюни. Уже в 1095 году папа Урбан II освятил главный алтарь и три дальние алтарные капеллы. Окончательное освящение храма состоялось в 1131-1132 годах. Но уже к 1258 году прежде могущественный монастырь превратился в синекуру. В 1790 году обитель была распущена, а в 1798 здание продали под снос. Его начали сносить в 1811 году, и теперь мы знаем только ее план и сохранившиеся южное крыло трансепта, хор, капители и некоторые отдельные элементы.

Это была самая большая церковь тогдашней Европы, длина ее достигала 187 м, длина большого трансепта – 71м, а пролет центрального нефа равнялся 15м. Она имела пять нефов, обширный хор с обходом и венцом капелл, два расположенных в восточной части трансепта и очень длинный нартекс. Как и большинство бургундских храмов, она представляла собой базилику с высоким центральным нефом и низкими боковыми. Высота ее центрального нефа (30 м) была превзойдена лишь готическими церквями. Здание увенчивалось пятью высокими башнями: по сторонам западного фасада, на средокрестии и на концах большого трансепта.

Сооружение такого грандиозного здания с широким и высоким нефом требовало большого конструктивного совершенства. Бургундские архитекторы идут по пути смелого новаторства. Чтобы обеспечить устойчивость свода центрального нефа, они расчленяют его опорными арками, соответствующими членениям крестовых сводов боковых нефов, вводят облегчающую распор стрельчатую форму арки и сводов, укрепляют столбы внутри здания и делают специальные выступы у наружных стен – так называемые контрфорсы.

Декор должен был поражать великолепием. Помимо необычайно красивых капителей, притягивавших взор каждого входящего, все арки, окна и карнизы были окружены полосами скульптурного орнамента, а каждый полупилон имел каннелюры. В огромных канделябрах горели свечи, и их мистический свет падал на мозаики и статуи святых. Курился фимиам, священнослужители были облачены в золотые ризы, золотая и серебряная утварь сверкала драгоценными камнями. И, наконец, в храме звучало пение, составлявшее одну из основных частей литургии.

Нужно представлять, как жили люди в раннее и позднее Средневековье, чтобы понять, сколь сильно действовало на них посещение храма, поражавшее одновременно все чувства. Источником света и тепла служило лишь солнце, поскольку дорогие дрова и свечи были доступны немногим. Музыки народ не знал – разве что пастушескую флейту и примитивные песни, живопись существовала только в монастырях. Простому люду запрещалось носить разноцветные одежды, а их жилища были темными и мрачными. Даже у низших слоев знати в деревенских поместьях жизнь была не многим более обустроенная. Неудивительно, что для верующих церковь Клюни III казалась настоящим чудом, прообразом Небесного Иерусалима.

Ни одна светская постройка той эпохи не могла сравниться с Клюни. Во-первых, светские правители были вынуждены постоянно тратить большие средства на солдат и военное снаряжение, во-вторых, христианская мораль вообще запрещала накапливать богатство и стремиться к роскоши. А сама церковь и монастыри получали крупные и щедрые пожертвования.

Несмотря на впечатление, производимое Клюни III, немногие последовали ее примеру. Не всем нравилась церковная роскошь. В XI веке был основан орден цистерцианцев, презиравших пышность и богатое убранство и возвращавшихся к аскетичным монашеским идеалам. Другая причина заключалась в том, что, несмотря на решение проблемы цилиндрического свода в Клюни III и на его совершенную форму, будущее все же было за нервюрными сводами и готическим стилем. Непосредственно перед освящением Клюни III был возведен великолепный шестичастный свод в Кане, а между 1140 и 1144 годами аббат Сугерий построил первое готическое здание в Сен-Дени. В то же время третья церковь аббатства Клюни с ее строгой конструкцией элементов и точным соблюдением пропорций предчувствовала основные достижения готики.

Одной из построек, образцом для которой послужила клюнийская церковь, является Нотр-Дам в Паре-ле-Мониаль неподалеку (первая половина XII века). Нотр-Дам – миниатюрный вариант Клюни III, что не удивительно, поскольку ее проект тоже разрабатывал клюнийский аббат Гуго. Это красиво расположенная на берегу реки небольшая церковка с сильно выступающим трансептом, высокой шестигранной башней на средокрестии и двумя массивными квадратными башнями на фасаде, между которыми, как в крепостных воротах, зажат вход в храм. Как и клюнийская церковь, она имеет высокий центральный неф со стрельчатым сводом, развитый хор с венцом капелл, довольно значительный по ее масштабам нартекс. В отличие от нерасчлененных храмов Южной и Западной Франции, в наружном облике этой церкви ясно выступают отдельные объемы, из которых складывается здание.

Заслуживает упоминания храм в Отене. Свод его центрального нефа приобретает стрельчатое очертание, внешне предвосхищая формы готического свода. Однако, поскольку свод не является крестовым и тяжесть конструкций передается на стены, а не на опорные столбы, все сооружение в целом носит вполне романский характер. Редкой особенностью храма является применение в архитектурном интерьере каннелированных пилястр, увенчанных капителями,- далекий отзвук античной традиции.

Нормандия. Нормандские церкви в 11 в. строились также по типу базилики, причем средний неф имел плоское деревянное перекрытие, а боковые нефы - крестовые своды; высокий средний неф освещался через окна. Трансепт был чаще всего однонефным; хор не имел обхода, боковые абсиды алтарной части трехнефного хора обычно отделялись от главной стенками. В 12 в. деревянные перекрытия главных нефов были заменены массивными крестовыми сводами, сложенными по романской системе - из клинчатых камней. Швы между распалубками сводов подчеркнуты выступающей наружу кладкой. Это нововведение имело не конструктивное, а исключительно художественное значение, но оно оказало известное влияние на выработку готического нервюрного свода. Романские церкви Нормандии обычно имеют план в форме латинского креста, двухбашенный западный фасад, интерьер образован тремя ярусами горизонтальных членений (колоннада нефа, галереи и клерестория).

Начальный этап северофранцузского романского зодчества в его нормандском варианте характеризуют развалины монастырской церкви Нотр-Дам в Жюмьеже (1018-1067), огромного для того времени трехнефного сооружения. Высокий и широкий центральный неф (первоначально перекрытый плоским потолком, покоившимся на массивных балках) возвышался над боковыми нефами с эмпорами. Нижний этаж боковых нефов был перекрыт крестовым сводом. С запада внутрь храма ведут сравнительно невысокие врата, как бы зажатые между двумя могучими башнями. Фасад собора производит впечатление почти крепостной суровости. Скульптура была применена лишь для оформления портала (вообще, скупость скульптурного декора - характерная черта романской архитектуры Нормандии), что подчеркивало аскетическую лаконичность ничем не украшенных башен, их массивность и устойчивость. Интерьер отличался торжественностью.

Следующий этап развития этого типа романских храмов представлен церквами мужского и женского монастырей в Кане. Наибольшую художественную ценность представляет церковь Троицы женского монастыря (Сент Этьенн в Канне, 1059-1066, перестроена в 1120 1140 гг.) - трехнефная базилика, пересеченная трансептом. Относительно узкие боковые нефы, вышина которых равна примерно половине вышины центрального нефа, перекрыты низкими крестовыми сводами. Плоский на стропилах потолок широкого центрального нефа был позже заменен нервюрным готическим сводом.

Центральный и боковые нефы связывают полукружия арочных пролётов, покоящихся на массивных крестообразных в плане столбах с полуколоннами. Эмпоры отсутствуют, и второй ярус образован арочками невысокого трифория. Глубокие оконные амбразуры верхнего яруса перекликаются с арочными пролетами нижнего яруса. Интерьер церкви сильно вытянут в глубину и несколько приземист по пропорциям. Тонкие столбики, поднимающиеся от пола к пятам нервюр, не в состоянии уравновесить строгий ритм горизонтальных членений, тем более что вертикально устремленные столбы пересекает движение своеобразной тяги - карниза, протянутого над арочным фризом трифория.

Общее впечатление спокойной, несколько грузной мощи усиливается простой и ясной системой пропорций. Так, травеи боковых нефов в плане представляют квадраты; травеи центрального нефа - прямоугольники с отношением сторон 1: 2. Центральный неф вдвое выше боковых; арки трифория примерно вдвое ниже, чем пролеты окон. На фасаде также господствуют простые и жесткие соотношения - 1: 1, 1: 2, 1: 3. Контрфорсы разделяют фасад на три почти равные части, в которых размещены центральный и боковые входы. При этом арочный портал центрального входа вдвое шире, чем порталы боковых. Центральный вход состоит из двух разделенных столбом дверей, боковые входы имеют по одной. Второй ярус фасада над центральными вратами прорезан тремя высокими окнами; в глухих стенах боковых крыльев второго яруса пробито по одному невысокому окошечку, подчеркивающему массивность стены. В фасаде и венчающих его башнях обращает на себя внимание равномерность нарастания вертикализма от яруса к ярусу. Но четкие горизонтальные членения не дают еще возможности создать в архитектуре фасада тот непрерывный и все ускоряющий взлет, который появился позднее, в готических постройках 13 в. Особенно выразительны башни фасада: словно закованные в каменную броню суровые воины, охраняют они вход в храм. И весь его облик проникнут духом спокойной, но полной внутреннего напряжения силы.

Хотя в романский период светское зодчество только формировалось, Нормандия сохранила нам и пример крепостной архитектуры — крепость Гайар, построенную с учетом всех новейших достижений фортификации и нововведений, заимствованных на Востоке английским королем Ричардом Львиное Сердце в 1189— 1199 гг. для защиты английских владений в Нормандии.

Тулуза. Памятник зрелого романского стиля, прекрасная церковь Сен Сернен в Тулузе (конец 11 -12 в.), - один из самых больших храмов юго-западной Франции (Лангедок). Строительство началось в 1080 году и продолжалось до середины XII столетия. Здание сохранило в целом свой первоначальный облик, хотя подвергалось существенным реставрациям. Несколько растянутый по горизонтали пятинефный корпус пересечен широким трехнефным трансептом. Сравнительно небольшой хор окружен обходом с несколькими капеллами. Вертикальные акценты массивных башен западного фасада и в особенности многоярусной, необычайно высокой башни средокрестия подчеркивают растянутые горизонтали здания.

Композиционно оправданы большие размеры башни над средокрестием: она объединяет протяженный главный неф и сильно развитые боковые крылья трансепта (строительство башни, сильно реставрированной в 19 в., было завершено в конце 12 в., и ее облик несет в себе известные черты готики, особенно в верхних ярусах. Однако сооружение башни предусматривалось с самого начала.). Членение на ярусы, поднимающиеся уступами, сообщает башне устойчивость и спокойствие. Господствуя над всей округой, она не устремляется кверху, а слагается из четких и ясных объемов, подобно тому как стена сложена из каменных квадров. Правда, в отличие, например, от церкви в Жюмьеже, ярусы башни тулузского собора имеют более стройные пропорции. Кроме того, ряды высоких окон, прорезывающих ярусы, усиливают впечатление стройности, снимают ощущение чрезмерной массивности башни в целом.

Особенно выразителен облик собора со стороны хора. Отсюда ясно воспринимается впечатляющий контраст высокой башни с мощным массивом трансепта. Очень интересна своеобразная подготовка энергичной вертикали башни полукруглыми выступами небольших капелл, расположенных по стене трансепта. Они группируются вокруг выдвинутого далеко вперед полукружия хора - абсиды.

Декор храма кажется гораздо более оживленным: форма элементов, членящих стены, варьируется в разных секциях, окна имеют разнообразные колонки и перспективные арки, а контуры арок и импостов подчеркиваются орнаментальными фризами. В Сен-Сернен есть крипта – мистическое взаимодействие пространства на разных ярусах, в котором хранятся бесценные реликвии.

Аквитания. Севернее Тулузы, в Аквитании, сложился собственный тип церкви. В Сен Фрон в Перигё был взят за основу план собора Сан Марко в Венеции в форме греческого креста, с пятью куполами. Современный внешний вид собора несколько изменен позднейшими пристройками.

В особенности многочисленные декоративные вышки нарушают спокойный и ясный силуэт пяти куполов и вносят в него чуждую величавому памятнику дробность. Тем не менее облик здания отличается благородной ясностью пропорций и торжественностью общей композиции. Относительно сохранился западный, главный фасад. Архитектура фасада сопоставлена - по принципу открытого и вместе с тем уравновешенного контраста - с непосредственно за ним расположенной башней. Особенный интерес представляет планировка собора и интерьер, сохранившийся в главных чертах. В основу плана положен равноконечный крест с удлиненным западным концом, несущим высокую многоярусную башню. Главный купол покоится на четырех центральных массивных столбах-пилонах, накрест прорезанных узкими сквозными арками. Эти арки превращают каждую из опор в группу близко сдвинутых квадратных в плане столбов. Однако, поскольку арки не прорезают пилона во всю его высоту, он воспринимается и как единый массив, что подчеркивается также парными декоративными оконцами в верхней части каждой стороны пилона. Сдержанный, но нарастающий ритм полукруглых окон, арочек в пилонах и могучих подкупольных арок подготовляет полный спокойной силы взлет больших куполов.

План собора и общий характер интерьера почти аналогичны собору св. Марка в Венеции, воздвигнутому в 11 в., возможно, византийскими мастерами по образцу церкви Апостолов в Константинополе. Однако близость планов и общей архитектурной композиции церкви Сен Фрон и собора св. Марка дают возможность уловить и то глубокое своеобразие в понимании архитектурного образа, которое отличает зодчих романского Запада от мастеров Византии и близкой к ним Венеции. Первое сразу заметное различие - высокая башня, вносящая в облик здания Сен Фрон мощный вертикальный акцент, резко и сильно контрастирующий со спокойным аккордом пяти