Живопись Италии XVII в.

В живописи Италии XVII в. явно различаются два направления, во многом противоположные друг другу: академическое (представленное членами Академии братьев Карраччи) и демократическое (ведущим мастером является Микеланджело да Караваджо).

________________________________________ Лекция 86________________________________________

Основная антитеза Карраччи - Караваджо основывается на отношении к идеалу: Карраччи считает задачей живописи воссоздание идеала, а Караваджо - отображение и познание реальности так, как она есть, не приукрашенной и не измененной в угоду абстрактным идеалам.

4.1. Академическое направление живописи

«Академия вступивших на правильный путь» была создана художниками-братьями Карраччи Агостино (1557 - 1602) и Аннибале (1560 - 1609) для противопоставления маньеризму Италии конца XVI в. С их точки зрения, маньеристы копируют изображения великих мастеров Возрождения, однако нужно следовать скорее методу, принципам, а не слепо копировать. Известен сонет, приписывающийся Агостино Карраччи, в котором излагаются взгляды академистов:

Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем, Тот пусть вооружится рисунком Рима, Движением и светотенью венецианцев И ломбардской сдержанностью колорита, Манеру мощную возьмёт от Микеланджело, От Тициана передачу натуры, Чистоту и величие Корреджиева стиля И строгую уравновешенность Рафаэля.

Академия была создана в Болонье и представляла собой свободное объединение художников, в котором, несмотря на свободу, уделялось большое внимание теории и штудии с натуры. Академисты ориентированы на наличие идеала, с их точки зрения «следует очень внимательно писать натуру, а потом выделять и подчеркивать в ней самое лучшее и возвышенное» - тем самым утверждается, что есть возвышенное, идеальное. Это основной тезис, противопоставляющий творчество академистов творчеству Караваджо и его последователей, с точки зрения которых идеалов нет, можно изображать все, что угодно. Взгляды академистов, веривших в существование вечного идеала красоты, легли в основу академической системы образования.

Основные произведения академистов - росписи залов и галерей палаццо и алтарные картины.

Основные мастера: Агостино Карраччи (1557 - 1602), Аннибале Карраччи (1560 - 1609), Доменикино (1581 - 1641), Сальватор Роза (1615­1673), Гвидо Рени (1575 - 1624), Пьетро даКортона (1596 - 1660).

Роспись галереи Фарнезе в Риме (1597 - 1604), сделанная братьями Карраччи и Доменикино, хорошо репрезентирует художественный метод академистов:

- синтез различных видов искусства, взаимопроникновение различных элементов друг в друга, в результате чего классические привычные элементы произведений теряют свои свойства и обретают другие: многочисленные живописные персонажи пересекают архитектурные членения галереи, часть рам картин написана и, соответственно, прогнута вслед за потолком,

________________________________________ Лекция 86________________________________________

скульптурные персонажи перекрывают собой рамы картин с различными сюжетами, располагаются рядом и взаимодействуют написанный персонаж и сделанный из мрамора - тем самым создается целостный мир, нерасчленимый на составляющие, со сметенными границами, иллюзорный и обманчивый,

- в качестве материала, сюжетов, тем избираются сцены из мифологии,

- персонажи имеют идеальные тела - крепкие, румяные, здоровые, повторяющие классические образцы античности или являющиеся вариациями на их тему,

- как внутри живописных фрагментов, так и в росписи в целом у персонажей сложные ракурсы тел, в композициях доминируют диагонали, действие разворачивается в плоскости среднего плана, однако эта плоскость часто нарушается жестами, взглядами, глубиной планов,

- все персонажи галереи (не только отделенных друг от друга фрагментов) переплетены друг с другом и составляют единое целое.

Возникает интересное сочетание образцового классического искусства, наполненного барочной динамикой и синтезированного в сложную барочную целостность.

«Бегство в Египет» Аннибале Карраччи считается одним из первых «идеальных пейзажей» - на нем изображены «идеальные» фрагменты природы и люди, все наполнено символикой. Пространство картины уравновешено, однако все горизонтали чуть наклонены, а контраст левой части (в основании старого дерева со сломанной веткой почти ничего не видно, неясно) и правой (где все открыто и ясно) чуть больше, чем свойственно предшествующему этапу развития искусства.

Произведения для ознакомления

Аннибале Карраччи (1560 - 1609): «Мадонна со Святым Матфеем» (1588), «Коронование Богоматери» (1596 - 1598), «Бегство в Египет» (1603 - 1604), «Пьета» (1605).

Доменикино (1581 - 1641): «Девушка с единорогом» (1602 - 1604, роспись на боковой стене галереи Фарнезе), «Святая Цецилия» (1620), «Охота Дианы» (1618).

Аннибале Каррачи, Агостино Карраччи, Доменикино: роспись галереи Фарнезе в Риме (1597 - 1604),

Гвидо Рении (1575 - 1624): «Распятие апостола Петра» (1601 - 1603), «Избиение младенцев» (1611), «Аврора» (1613 - 1614).

Пьетро да Кортона (1596 - 1660): «Триумф правления Папы Урбана VIII» (роспись плафона главного зала в палаццо Барберини в Риме, 1633 - 1639).

4.2. Демократическое направление живописи: творчество Микеланджело да Караваджо

Основоположником демократического направления в живописи Италии XVI в. является Микеланджело Меризи да Караваджо (1571 - 1610).

________________________________________ Лекция 86________________________________________

Слово «демократическое» не означает «искусство для простого народа», основные заказчики Караваджо - кардиналы и другие богатые высокопоставленные особы Рима.

Если Карраччи прибыл в Рим из «ученой и тучной» Болоньи с ее культом Коореджо и венецианцев, то Микеланджело Меризи да Караваджо прибывает в Рим в 1993 г. из Ломбардии, где существовала своя местная традиция, которая в момент кризиса идеалов Возрождения выдвинула свой вариант искусства, ориентирующийся на народный типаж, осязательную трактовку предметных деталей, конкретность и вещественность колорита.

Молодой художник нищ, безроден, не имеет академического образования и рекомендаций и в этом смысле - свободен.

Уже самые ранние из сохранившихся работ Караваджо поражают тем, что взамен каноническим сюжетам он выбирает свободные мотивы, которые граничат между эскизом и картиной. Уже на этой ступени творчества он отказывается от избирательности: изображать следует не «идеальное», но любое.

Большая часть ранних работ - изображение полуобнаженной полуфигуры юноши с группой предметов в различных ситуациях - юноша «укушенный ящерицей», музицирующий и т.д. Подобно Бернини молодой автор экспериментирует с различными средствами выразительности. В каждой работе обязательно присутствует натюрморт, написанный тщательно и натурально, с любовью к предметным характеристикам.

«Корзина с фруктами» (1696 - 1599) является одним из первых натюрмортов в истории живописи. Предметы изображены натурально, автор передает цвет и фактуру фруктов и корзины. Однако это не просто эскиз, композиция монументальна и представляет собой обращенный основанием вниз треугольник. Однако внутрь этой классической композиции автор помещает фрукты, причем часть из них покрыта червоточинами, некоторые листья пожухли и скорчились. Вопреки классическим традициям в вершине равнобедренного треугольника находится жухлый скорченный лист, который своими четкими контурами обращает взгляд зрителя вниз, возвращает к корзине фруктов. Автор утверждает, что суть этого произведения не в чем- то возвышенном вне его, а в нем самом, в его реальных обыкновенных предметах - не зря намеком задан и треугольник вершиной вниз.

Работа «Вакх» (1595 - 1596) передает отношение молодого автора к жизни и творчеству (она, как и большинство работ раннего этапа, является автопортретом):

- внимание к предметным характеристикам,

- отказ от избирательности предметов для изображения, намеренное сополагание «идеальных» и червивых плодов, листьев,

- темный абстрактный фон (прообраз созданного позже приема «тенеброзо») высвечивает главное действие и выдвигает на первый план навстречу зрителю, контраст четко прописанного переднего плана и смутного, неясного заднего плана формирует особый иллюзорный мир, в

________________________________________ Лекция 86________________________________________

котором из неясности бытия чудесным образом проявляется реальность - кульминация бытия, иллюзорная точка,

- автор чуть «покачивает» все горизонтали и вертикали, чуть ломает ось зеркальной симметрии.

Особенно ясно этот прием мастера виден в работе «Лютнист» (1597), где задано множество прямых линий (стороны стола, смычок, гриф скрипки, гриф лютни, края книг и т.д.), ни одна из них не параллельна плоскости картины или хотя бы краю холста. Автору важно «расшатать» плоскость холста, создать глубокое динамичное художественное пространство.

Основное ядро зрелого творчества мастера относится к периоду 1599 - 1605 гг. В основе своей это полотна большого размера (до 3 м), которые размещаются в алтарной нише или боковых стенах капелл и церквей. Тематика работ - мистические и трагедийные сюжеты из Нового завета.

Цикл картин написан автором по заказу наследников французского кардинала Контарелли для фамильной капеллы в церкви Сан Луиджи в первые годы XVII в. Тематика - сюжеты из жизни апостола Матфея - не выбиралась автором, а была утверждена заказчиком. Потолок и своды уже были расписаны художником д"Арпино.

На левой стене капеллы расположена работа «Призвание апостола Матфея». Размер работы таков, что все персонажи изображены в натуральную величину. Действие происходит в непонятном темном помещении - в кабаке? В подвале? В это помещение вторгается луч света, направленный из алтарного свода, происходит вторжение вечного в сиюминутное, мифа в повседневность, божественного в человеческое. Луч света избирает и призывает мытаря Матфея к апостольскому служению. Призвание повторяется в жестах персонажей:

- вместе со светом в помещение вошел Христос с одним из помощников, жесты их рук трижды повторяют указание, причем в динамике разворачивания и нацеливания именно на сидящего в конце стола юношу,

- жест указания повторяет персонаж в берете.

Рама окна разделяет пространство на бытовое, человеческое (слева) и божественное (справа). Граница между ними прорывается только лучом света и сонаправленным ему указующим жестом Христа, лицо которого представляет собой автопортрет Караваджо. Тем самым художник определяет свою миссию: превносить в повседневность человеческого бытия божественное чудо преображения.

Современники Караваджо были возмущены тем, что автор изобразил в качестве персонажей известных всему Риму «дружков-хулиганов», да и всех персонажей одел в современные себе одежды. Однако эта «неизбирательность» в подборе предметов изображения работает на ту же задачу преображения человека. Зритель, входя в капеллу, оказывается слева от картины рядом с фигурой Матфея, на одном уровне с его головой. Зритель одет в такую же одежду, он соразмерен фигурам на полотне. Вступая в отношение с картиной, зритель оказывается в иллюзорном мире, в котором происходит его призвание, причащение человеческого к божественному.

________________________________________ Лекция 86________________________________________

Энергетика создаваемого иллюзорного мира и преображающего действия усиливается за счет приема «тенеброзо»: автор тщательно прописывает предметы переднего плана, освещенные светом, и неясно помечает темный абстрактный фон. За счет этого действие выступает на передний план и даже в пространство зрителя, включая его в действие.

Тем самым автор реализует задачу барочного произведения искусства: выбивание человека из профанности повседневного бытия и обращение, причащение его к божественному. Караваджо создает пространство встречи человеческого и божественного. Причем, как гениальный автор, он реализует в своем творчестве обе тенденции: бесконечное нисходит к человеку в виде света и обращает, призывает, зовет с собой конечного человека. Этим объясняется такое масштабное влияние Караваджо на творчество художников Европы, вне зависимости от их авторских стилей - разработанные им средства выразительности носят универсальный характер.

На правой стене капеллы расположена работа «Мученичество апостола Матфея» и на алтарной - «Апостол Матфей и ангел». Последняя работа была отвергнута заказчиком - слишком уж «торчали» на зрителя с алтарной стены знаменитые «пятки» персонажа Караваджо. Заметим, что картина «Призвание Матфея» была принята заказчиком, несмотря на все возражения современников.

Созданный принцип автор реализует во многих своих шедеврах. В частности, в произведениях следующего заказа, который был выполнен мастером для казначея Папы Тиберио Черази, для фамильной капеллы церкви Санта Мария дель Попполо в Риме в 1602 - 1604 гг. Это картины «Распятие Петра» на левой стене и «Обращение Савла» на правой.

В работе «Положение во гроб» (1602 - 1604) Караваджо мастерски осуществляет включение зрителя в иллюзорное пространство и открывает его границы: на зрителя, вступившего в отношение с произведением, направлено множество элементов иллюзорного мира - взгляд мужского персонажа, выступающий угол плиты, оживленный и сделанный объемным с помощью изображения растения «под плитой», чуть выходящие за границу плиты пальцы Христа. Кроме того, персонажи от дальнего прямостоящего к ближнему согнутому выстроены как ступени винтовой лестницы, выходящей на зрителя (несколько раз повторенный мотив ладони с раскрытыми пальцами усиливает энергетику выкручивания). Картина имеет традиционный для Караваджо большой размер, благодаря которому зритель оказывается соразмерным персонажам (которые одеты, кстати, в одежды XVII века) и стоящим как бы ниже плиты, в гробнице, он включается в действие и как бы принимает тело Христа.

С помощью приема «тенеброзо» мастер усиливает эффект искушения зрителя, затемняя и делая нерезким задний план и высветливая, тщательно и четко прописывая первый план. На это же работает плотное заполнение персонажами пространства картины - им тесно в раме, они имеют потенцию выхода в сторону зрителя. Творение Караваджо взаимно размыкает границы

________________________________________ Лекция 86________________________________________

иллюзорного пространства и зрителя, преобразуя человека с помощью проживания чуда.

Работы позднего этапа (после 1605 г.) значительно нейтральнее по отношению к зрителю («Усекновение главы Иоанна Крестителя», 1608)— большое пространство едва заполнено персонажами, картина ориентирована на отстраненное рассматривание, действие разворачивается в плоскости среднего плана.

Микеланджело да Караваджо ввел в живопись средства моделирования художественного пространства, обладающие барочным искусом. Наследие великого мастера начала века оказало влияние на многих ведущих мастеров эпохи: Рембрандта, Рубенса, Веласкеса и многих других.

Даже представители «враждебного лагеря» - академисты - заражались работами Караваджо и вводили в свое творчество элементы его художественного языка. Гвидо Рении в 1602 г. знакомится с работами Караваджо и возникает интересный синтез, понять который можно, сопоставив работы «Распятие апостола Петра» Гвидо Рении и Караваджо.

Караваджо считают одним из основателей реализма в живописи, однако для понимания сущности творчества Караваджо необходимо различить несколько представлений о «реализме произведения живописи».

В широком значении под реализмом произведения искусства понимается его способность выражать сущность предметов, человека, мира. В этом смысле любой шедевр обладает свойством «реализма».

В более узком смысле под реализмом понимается направление в живописи, противопоставленное идеализму. Художник реалистического направления не отбирает для изображения идеальные, образцовые тела и предметы, а напротив, самые обыкновенные, иногда даже со следами дефектов. Искус реализма основан на том, что зритель легче вступает в отношение с привычным, повседневным, в отличие от идеализма, где искус выстроен на изображении «прекрасного», вызывающего восхищение.

Произведения Караваджо реалистичны в том и другом смыслах.

Произведения для ознакомления

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610):

- «Вакх» (1695-1596), «Корзина с фруктами» (1596), «Лютнист» (1597), «Юноша, укушенный ящерицей» (1597),

- серия работ, выполненная для церкви Сан Луиджи (1599 - 1602) «Призвание апостола Матфея», «Мученичество апостола Матфея», «Апостол Матфей и ангел» (два варианта),

- серия работ, выполненная для капеллы Черази церкви Санта Мария дель Попполо в Риме (1602 - 1604) «Распятие апостола Петра», «Обращение Савла»,

- «Успение Марии» (1601 - 1602), «Ужин в Эммаусе» (1601), «Положение во гроб» (1602 - 1604), «Жертвоприношение Авраама» (1603),

- «Семь дел милосердия» (1606 - 1607), «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1608).

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ