Свет в современном искусстве

Перцептивный опытосвещения предполагает, как я уже говорил ранее, подразделение, посредством которого внешний вид предмета видится как смесь из яркости и окраски, присущих самому предме­ту, и из яркости и окраски, получаемых им от источника света. Я также показал, что это различие осуществляется психологически, когда оно приводит к более простой общей модели. Оптический воз­будитель, который достигает сетчатки глаза с любой точки визу­ального поля, таким образом, не разделяется. Он имеет только одно объединенное значение яркости и цвета.

Существует два основных способа изображения освещения в кар­тине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептив­ного разделения в самом процессе создания картины. Предмет на­деляется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. В чистом виде подобные примеры мы находим в средневековой живописи и в живописи ран­него Ренессанса, однако этот метод дожил и до наших дней. Дру­гой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный сти­мул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотноше­нием яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и вос­примет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве. Этим вторым способом в наиболее четкой форме поль­зовались импрессионисты в XIX веке.

Нелегко заставить глаз художника функционировать наподобие фотопластинки. Только интенсивной тренировкой он может достичь «редуктивного видения», с помощью которого значение каждой точ­ки предмета определяется изолированно, словно она воспринимается через небольшое отверстие в экране. Действительно, в наиболее характерных картинах художников-импрессионистов эффект осве­щения, полученный таким образом, является слабым. Диапазон яркости в подобных картинах узок. Эти картины написаны в цвето­вой гамме более светлых тонов и лишены более темных тонов, так что контраст между светом и тенью невелик. Более того, существует небольшая последовательность цвета в пределах одного предмета. Каждый предмет проявляет множество различных оттенков, кото­рые не сохраняются для специфической части картины, а обнару­живаются по всей картине. Таким образом, нет резко выраженного локального цвета и нет специфических цветов, связанных со све­том и тенью. По мере того как предмет поворачивается в сторону источника освещения пли от него, он приобретает различные груп­пы оттенков. Существует большое световое разнообразие в каждом пятне на картине и очень небольшое разнообразие в картине в це­лом. Подобная модель не способствует перцептивному подразделе­нию, которое необходимо для эффекта освещения.

В работе художников-импрессионистов мир выступает как ярко освещенный. Этот эффект усиливается тем, что нет четких границ между изображаемыми предметами, контуры не очерчены, а поверх­ности не определены текстурой. Предметы не имеют специфического содержания, потому что единственной значимой текстурой является вся картина, образец мазков кисти на холсте. Следовательно, пред­меты не прозрачны и ограничены в пространстве. Яркость потоками устремляется изнутри объектов во всех направлениях. Этот эффект особенно наглядно выражен в пуантилизме, крайней форме импрессионизма. Здесь изобразительной единицей является не объ­ект, а одинокий мазок кисти. Картина состоит из са­мостоятельных точек, каждая из которых характери­зуется только одним значением яркости и цвета. Это еще более исключает понятие внешнего главного ис­точника света. Вместо этого каждая точка является собственным источником света. Картина представляет собой как бы панель светящихся лампочек, которые все одинаково сильные и не зависят друг от друга. Ра­венство и гармония являются единственными принци­пами, которые дают возможность сохранять это высоко демократическое объединение в единстве.

Когда после импрессионизма снова наступил период предметной живописи, в картинах некоторых художников также появилось осве­щение традиционного плана. Однако в наиболее характерных сти­лях современного искусства освещение или полностью игнорируется, или трансформируется в совершенно новый прием. Оно почти игнорируется в некоторых работах Матисса Модильяни. В их произведениях все предметы, изображенные ясными локальными цветами, лишены текстуры и светятся. Затемнение используется для переда­чи объема, а не для освещения. Постепенное освещение или затем нение плоскостей в работах Сезанна и его предшественников как средство разделения частично накладывающихся друг на друга предметов широко использовалось художниками-кубистами для про­странственной организации безотносительно к освещению.

Значительность такой интерпретации, которая наблюдается луч­ше всего в работах Брака, схематично проиллюстрирована на рис. 187 и 188. Здесь распределение темных и светлых тонов, не­сомненно, воспроизводит наблюдаемые эффекты света и тени, и они воспринимаются как таковые, однако вряд ли можно сказать, что здесь есть освещение. Предмет состоит из двух или более однород­ных пространственных зон. Эти зоны резко отличаются по свету и яркости и разделены четкими контурами. Они часто плоски и лишены текстуры, а их форма разрушает, а не усиливает объем­ность. Здесь нет ни одного локального цвета, потому что каждый из цветов имеет полное право представлять предмет, как таковой.

И все же, чтобы не дать нам возможности истолковать то, что мы видим, как изображение бутылки, окрашенной наполовину в чер­ный, а наполовину в светлый цвет и изготовленной эксцентричным стеклодувом, в этих картинах используется достаточный эффект освещенности. Бутылка имеет цвет, но он не является ни тем ни другим, которые действительно применяет художник. Это столкнове

ние цветов — несовершенная смесь. Оно существует как неразре­шенное противоречие противоположностей.

Человеческие фигуры в картине Брака «Художник и натурщи­ца» (рис. 188) показывают, что вечная борьба между светом и тем­нотой не осуществляется больше силами, которые прикладываются к миру предметов и не являются его частью. Теперь свет и тень являются мощными элементами самих этих фигур. Они сами об­разуют эти фигуры, а не просто прикладываются к ним. Темная часть женской фигуры — тонкая, она окружена многими вогнутостями, которые образуют профиль ее лица и выдвинутую вперед руку. Светлая часть фигуры женщины — крупная, окружена вы­пуклостями, уравновешена в более статичной фронтальной позиции, рука спрятана. В фигуре мужчины доминирует темнота, тогда как светлая часть не более чем слабое эхо второстепенного заднего контура. Обе части фигуры напряжены — как сами по себе, так и по отношению друг к другу,— передавая антагонизм контрасти­рующих сил, отражающий современное понимание человеческого общества и человеческого сознания.

1. См.: Е. G. Holt (ed.), Literary sources of art history, Princeton, 1947, p. 413.

2. J. M. Carpenter, Cezanne and tradition. «Art Bulletin», 1951, vol. 33, p. 174—186.