Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения 2 страница

Необходимо указать на новые приемы связи фрески с архитектурно-пространственным комплексом, в котором она помещена. В 15 в. мастер-фрескист, используя предоставленную ему стену, редко стремился к активному воздействию своего произведения на весь архитектурно-художественный ансамбль. Леонардо же, располагая фреску на торцовой стене вытянутого в длину зала, учел в перспективном построении своей композиции, в ее масштабе, в расположении стола и фигур наиболее выгодные возможности для ее восприятия. Не прибегая к иллюзионистическим приемам перехода реального пространства в изображаемое, он добился за счет мощной централизации образного и композиционного построения такого Эффекта, когда огромное помещение трапезной оказалось подчиненным самой фреске, увеличивая монументальность ее образов и силу ее воздействия. Стенная живопись 15 в. не знала столь уверенного господства над большими пространствами, и Леонардо в этом отношении проложил путь фресковым ансамблям таких величайших мастеров Высокого Возрождения, как Микеланджело и Рафаэль.

В 1499 г. Миланское герцогство пало под ударами французов, и Леонардо покинул город, в котором он оставался в течение восемнадцати лет. С этого времени для него начались годы скитаний. Он переезжает из одних областей Италии в другие, то выполняя художественные заказы Флорентийской республики, то в качестве военного инженера на службе у Чезаре Борджа, инспектируя его укрепленные пункты. На протяжении последних двадцати лет своей жизни Леонардо трижды побывал во Флоренции, около трех лет провел в Риме, дважды (причем один раз в течение шести лет) имел своим местопребыванием Милан. Как художник он в этот период работал значительно меньше, чем прежде, — большую часть своего времени он отдавал науке. Тем не менее ряд произведений Леонардо, созданных в начале 10 в., представляет важнейший вклад в историю ренессансного искусства.

илл.135 Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы («Джоконда»). Ок. 1503 г. Париж, Лувр.

Около 1503 г. Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо Джокондо. Произведение это, известное под наименованием «Джоконда» (Лувр), получило восторженную оценку уже у современников. Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Ей посвящена огромная литература, большая часть которой далека от объективной оценки леонардовского создания. Нельзя не признать, что это произведение, как одно из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой. Но эта особенность его связана не с воплощением некоего таинственного начала или с другими подобными же измышлениями, а рождена его поразительной художественной глубиной.

Портрет Моны Лизы—это решающий шаг на пути развития ренессансного портретного искусства. Хотя живописцы кватроченто оставили ряд значительных произведений этого жанра, все же их достижения в портрете были, так сказать, непропорциональны достижениям в основных живописных жанрах — в композициях на религиозную и мифологическую тематику. Неравноправие портретного жанра сказывалось уже в самой «иконографии» портретных изображений. Собственно портретные работы 15 в. при всем их бесспорном физиономическом сходстве и излучаемом ими ощущении внутренней силы отличались еще внешней и внутренней скованностью. Все то богатство человеческих чувств и переживаний, которое характеризует библейские и мифологические образы живописцев 15 в., обычно не являлось достоянием их портретных работ.

Отголоски этого можно видеть в более ранних портретах самого Леонардо, созданных им в первые годы пребывания в Милане. Это «Портрет дамы с горностаем» (ок. 1483 г.; Краков, Музей), изображающий, по-видимому, Цецилию Гал-лерани, возлюбленную Лодовико Моро, и портрет музыканта (ок. 1485 г.; Милан, Амброзианская библиотека). В сравнении с ними портрет Моны Лизы воспринимается как результат гигантского качественного сдвига. Впервые портретный образ по своей значимости стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров.

Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа, и уже само сопоставление ее сильно приближенной к зрителю фигуры с видимым издалека, как бы с огромной горы ландшафтом сообщает образу необыкновенное величие. Этому же впечатлению содействует контраст повышенной пластической осязательности фигуры и ее плавного обобщенного силуэта с уходящим в туманную даль, похожим на видение пейзажем с причудливыми скалами и вьющимися среди них водными протоками. Но прежде всего привлекает облик самой Моны Лизы — ее необычный, как бы неотрывно следящий за зрителем взгляд, излучающий ум и волю, и едва уловимая улыбка, смысл которой как бы ускользает от нас, — эта неуловимость вносит в образ оттенок неисчерпаемости и бесконечного богатства.

Немного найдется во всем мировом искусстве портретов, равных «Моне Лизе» по силе выражения человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. Именно необычайная интеллектуальная заряженность леонардовского портрета отличает его от портретных образов кватроченто. Эта его особенность воспринимается тем острее, что она относится к женскому портрету, в котором характер модели прежде раскрывался в совершенно иной, преимущественно лирической образной тональности. Исходящее от «Моны Лизы» ощущение силы—это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на его сознание собственной значительности. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства или пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания. Но в Моне Лизе воплощено не только разумное начало — образ ее исполнен высокой поэзии, которую мы ощущаем и в ее неуловимой улыбке и в таинственности развертывающегося за ней полуфантастического пейзажа.

Современники восхищались достигнутым мастером поразительным сходством и необычайной жизненностью портрета. Но значение его гораздо шире: Леонардо сумел внести в образ ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Чувство обобщения сказывается во всех элементах изобразительного языка картины, в ее отдельных мотивах — н том, как легкая прозрачная вуаль, охватывая голову и плечи Моны Лизы, объединяет тщательно выписанные пряди волос и мелкие складки платья в общий плавный контур; это чувство в ни с чем не сравнимой по нежной мягкости моделировке лица (на котором по моде того времени удалены брови) и прекрасных холеных рук. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Одним из средств подобной тончайшей пластической нюансировки было характерное леонардовское «сфумато»— едва уловимая дымка, окутывающая лицо и фигуру, смягчающая контуры и тени. Леонардо рекомендует для этой цели помещать между источником света и телами, как он выражается, «некий род тумана». Главенство светотеневой моделировки ощущается и в подчиненном ей колорите картины. Как многие работы Леонардо, это произведение потемнело от времени, и его цветовые соотношения несколько изменились, однако и сейчас отчетливо воспринимаются-продуманные сопоставления в тонах карнации и одежды и их общий контраст с голубовато-зеленым, «подводным» тоном пейзажа.

Вторым крупнейшим произведением Леонардо этих лет был картон к фреске «Битва при Ангиари». Начальные годы 16 в. явились периодом общественного подъема Флоренции, что сказалось и на художественной политике ее республиканских властей. Благодаря их заказам это время было прославлено несколькими знаменитейшими произведениями великих мастеров. Достаточно сказать, что в 1503 г.. в год, когда Микеланджело завершил в основном своего «Давида», Леонардо получил заказ на роспись одной из стен огромного Зала Совета в Палаццо Веккьо. В следующем, 1504 году аналогичный заказ получил Микеланджело. Темы росписей были посвящены героическому прошлому Флоренции. Одна из стен зала, отведенная Леонардо, предназначалась для изображения битвы флорентийцев с миланцами при Ангиари в 1440 г., другая, предоставленная Микеланджело, — для битвы флорентийцев с пизанцами при Кашине в 1364г.

Параллельная работа Леонардо и Микеланджело над картонами к фрескам вылилась в беспримерное в своем роде соревнование двух величайших мастеров своего времени. Как бы подстегнутый соперничеством, обычно медлительный Леонардо завершил работу в короткий срок, и в 1505 г. оба картона — Леонардо и Микеланджело — были выставлены для всеобщего обозрения.

Современники называли впечатление от обоих этих произведений не иначе, как ошеломляющим. Напомним, что основные работы Леонардо были созданы в Милане, и флорентийцы, по существу, только теперь могли ознакомиться с монументальными композициями в духе нового художественного этапа — Высокого Возрождения. По словам Вазари, эти картоны явились на многие годы великой школой для всех живописцев. Но ни картон Леонардо, ни Микеланджело не дошли до нас, и мы можем судить о них только по старым копиям и гравюрам, а также по серии подготовительных рисунков.

илл.136а Леонардо да Винчи. Битва при Ангиари. 1503--1505 гг. Гравюра X. Эделинка со старой копии.

илл.136б Леонардо да Винчи. Голова воина. Рисунок для «Битвы при Ангиари». Сангина. 1503-1505 гг. Будапешт, Музей изобразительных искусств.

Стоит только вспомнить батальные композиции кватроченто, чтобы увидеть, как далеко ушел от них Леонардо. Прежде всего обращает на себя внимание концентрированность действия. Если у Паоло Учелло «Битва при Сан Романов распадалась на несколько равнозначных частей, то Леонардо сосредоточивает свое внимание на центральном эпизоде сражения—схватке за знамя. Трудно представить себе произведение, в котором страшная ярость битвы была бы воплощена столь наглядно и впечатляюще. Клубок переплетенных в смертельной схватке человеческих тел, воины, кричащие от ярости и возбуждения, обезумевшие кони, грызущие друг друга, пешие бойцы, оказавшиеся под копытами лошадей, руки всадников, яростно вцепившихся в ломающееся древко знамени, взмахи мечей — все это, изображенное крупным планом в огромной монументальной композиции, обретало исключительную силу воздействия. Следует, правда, учитывать, что нам приходится судить о работе Леонардо по выполненным в 17 в. рисунку школы Рубенса и гравюре Эделинко со старой копии, которые, в соответствии с духом искусства барокко, воспроизводят леонардовскую композицию с элементами некоторого динамического преувеличения. Насколько мы можем судить по рисункам самого Леонардо (в частности, по великолепным головам воинов в Будапештском музее), образы его «Битвы» при всем их драматическом накале обладают в то же время определенной степенью гармонической завершенности, как это вообще свойственно искусству Высокого Возрождения. Но, как бы то ни было, необычайная смелость и потрясающий драматизм леонардовскрго замысла очевидны.

Иначе подошел к решению своей задачи Микеланджело. Отказавшись от показа самой битвы, он изобразил флорентийских воинов во время купания, когда сигнал боевой трубы извещает их о приближении врага. Подобный выбор сюжетного мотива был очень показателен для Микеланджело, художника, буквально влюбленного в красоту человеческого тела, ибо тем самым он нашел повод изобразить воинов обнаженными либо облачающимися в свои доспехи, чтобы броситься в битву. Нагота была для Микеланджело главным средством героического обобщения, и благодаря этому образы его картона приобрели характер возвышенного героизма и прекрасной доблести. Тем самым дух его произведения оказался в большем соответствии с требованиями общественного заказа и умонастроениями того времени, и в соревновании двух мастеров общественное мнение склонилось на сторону Микеланджело.

Так как оба картона не сохранились, мы не имеем сейчас возможности судить о превосходстве одного из них над другим. Но если подойти к оценке обеих композиций с точки зрения произведения исторической живописи в строгом смысле слова, то Леонардо окажется ближе самому духу этого жанра, нежели Микеланджело, по существу, вышедший из его рамок. При этом историзм Леонардо заключается не только в том, что, в отличие от идеальных обнаженных героев Микеланджело, он изображает своих воинов одетыми и вооруженными,— их костюмы тоже достаточно условны. Истина его образов — это жестокая правда войны, тем более суровая, что его композиция посвящена одной из многих междоусобных войн, бесплодность которых в Италии начала 16 в. ощущалась особенно остро. Во всяком случае, в композиции трудно отличить флорентийцев от миланцев и еще труднее определить, на чьей стороне симпатии самого художника. Эта «нечеткость» заложенной в ней тенденции связана, по-видимому, с общим отрицательным отношением Леонардо к войне. В целом его работа явилась чрезвычайно важным вкладом в историческую живопись. Вместо мелочного хроникального повествования она дала первый пример раскрытия исторического события со всей мощью художественной образности, прежде недоступной этому жанру.

илл.134б Леонардо да Винчи. Наброски конного памятника Тривульцио. Сангина, перо. Между 1508 и 1512 гг. Виндзор, Королевская библиотека.

В последующие годы Леонардо мало работал как художник. В четырехлетие между 1508 и 1512 гг., будучи в Милане, он в перерывах между научными изысканиями был занят проектом конного памятника завоевателю Ломбардии французскому маршалу Тривульцио, где он снова возвращается к сложной по своему характеру скульптурной группе, помещая на высоком постаменте всадника, который поднял на дыбы мощного коня над поверженным воином. Поиски монумента нового типа запечатлены в выполненной в мастерской Леонардо статуэтке всадника (Будапешт, Музей), необычайно динамичной и выразительной. Кроме того, мастер работал над двумя живописными произведениями—«Св. Анной» и «Иоанном Крестителем» (оба в Лувре). В первой из этих композиций, где Мария с младенцем изображена на коленях у ее матери, св. Анны, чувствуется ослабление дарования Леонардо. Художник мастерски справляется со сложной группировкой фигур, но легкая улыбка на лицах Анны и Марии, ставшая у Леонардо традиционным приемом психологического оживления образов, утратила свою прежнюю глубокую выразительность. Гораздо более поэтичен выполненный еще ок. 1500 г. превосходный рисунок-картон для одноименной композиции (Лондон, Королевская академия). Что касается «Иоанна Крестителя», то данное произведение может служить свидетельством того, что Леонардо опередил своих современников не только на пути становления искусства Высокого Возрождения, но и в предчувствии его вскоре наступившего кризиса. Это изображение длиннокудрого женоподобного юноши, который в одной руке держит крест, а другой указывает на небо, по самой своей идее, по характеру образа и по монохромной живописи (обращает на себя внимание глухая светотень и темный, почти черный фон) находится в противоречии с духом предшествующего искусства Леонардо. Особенности этой картины трудно рассматривать только как результат творческого упадка самого художника — в ней уже зарождаются качества, внутренне родственные кризисным явлениям, обнаружившимся в итальянском искусстве во всей своей силе через полтора-два десятилетия.

илл.137 Леонардо да Винчи. Св. Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем. Картон. Итальянский карандаш, уголь и мел на коричневой бумаге. Ок. 1500 г. Лондон, Королевская академия.

Характеристика Леонардо как художника была бы неполной, если не сказать о нем как о мастере рисунка, в истории которого ему принадлежит одно из самых почетных мест. Номинально по своим функциям рисунок в творчестве Леонардо, как и у других мастеров того времени, имел вспомогательное значение. Это композиционные наброски и эскизы, тщательные штудии голов и фигур, драпировок, пейзажные и всякого рода другие зарисовки. Но в то же время рисунок был для Леонардо чем-то большим: при специфическом складе его художественного и научного дарования рисунок явился для него одной из форм активного восприятия мира в более широком плане. Мы уже не говорим об огромном количестве не имеющих специально художественного назначения рисунков и чертежей в его научных заметках, хотя у такого мастера, как Леонардо, зачастую нелегко провести четкое разделение между собственно художественными графическими работами и рисунками научно-вспомогательного характера. Многие из последних — хотя бы, например, его зарисовки растений в заметках по вопросам ботаники — обладают также большой художественной выразительностью. Иногда наброски, возникшие в каком-то определенном научно-техническом контексте, превращаются в создания мощной художественной фантАзии, например так называемый «Арсенал» 1487 г. (Виндзор)—рисунок, дающий полуфантастическое изображение литейного двора.

Что касается рисунков собственно художественных, то насколько широк их репертуар, настолько же многообразна манера их исполнения. Мы находим среди них прекрасные одухотворенные лица девушек и юношей, исполненные то с натуры, то по воображению, и иногда, как антитезы им,— головы страшных уродов; штудии обнаженного тела, великолепные рисунки животных, в особенности лошадей, многие из которых связаны с работой Леонардо над конными памятниками. Леонардо впервые дал точное изображение определенной местности в своем пейзажном рисунке пером (Уффици). То это тщательно выполненные, законченные в своем роде произведения, то беглые зарисовки, несущие в себе подчас всю остроту реального впечатления очевидца, как, например, быстрый рисунок пером, изображающий повешенного Бандини — одного из участников заговора Пацци против тирании Медичи. Точно так же разнообразна и техника леонардовского рисунка, в котором применяются перо, серебряный карандаш, итальянский карандаш; он первый широко использовал сангину. Отличительные особенности самой его манеры — это особая красота линий и мягкость рельефной моделировки. Так, в его великолепных рисунках голов, то непосредственно выполненных с натуры (например, упоминавшийся выше этюд женской головы к «Мадонне Литта»), то отмеченных большой степенью художественного преображения (голова апостола Филиппа к «Тайной вечере»), линия обладает поистине могущественной выразительностью. Не теряясь в подробностях, но и не избегая их, она исчерпывающе и в то же время без малейшего схематизма выражает само существо натуры. Линия у Леонардо — это не только очерчивающий контур, она обладает также определенными пространственно-стереоскопическими качествами, создавая реальное ощущение объема, живой пластики, которое усиливается характерной для Леонардо мягкой косой штриховкой. И главное, собственно штудийный элемент отступает в этих рисунках перед переполняющим их поэтическим чувством. Подобное слияние образной яркости и большого художественного обобщения свойственно также портретным рисункам Леонардо, среди которых высшим его достижением может-считаться исполненный в последние годы жизни туринский автопортрет (сангина). Это образ человека огромной внутренней мощи, но черты его лица несут на себе отпечаток горечи, порожденной не только трудной личной судьбой, но и трагедией эпохи.

Облик Леонардо был бы воспринят нами односторонне без учета того, что его художественная деятельность оказалась неразрывно связанной с деятельностью научной. В сущности, Леонардо представляет в своем роде единственный пример великого художника, для которого искусство все же не было главным делом его жизни. Если в молодости он преимущественное внимание уделял живописи, то с течением времени это соотношение изменилось в пользу науки. Трудно найти такие области знания и техники, которые не были бы обогащены его крупными открытиями и смелыми идеями. Ничто не дает такого яркого представления о необычайной универсальности гения Леонардо, как многие тысячи страниц его рукописей. Содержащиеся в них заметки в сочетании с бесчисленными рисунками, придающими мысли Леонардо пластическую овеществленность, охватывают все бытие, все области знания, являясь как бы нагляднейшим свидетельством того открытия мира, которое принес с собой Ренессанс. В этих результатах его неустанной духовной работы мы ощущаем многоликость самой жизни, в познании которой художественное и рациональное начала выступают у Леонардо в нерасторжимом единстве.

И как контраст с этой полной высшего напряжения творческой деятельностью— жизненная судьба Леонардо, его бесконечные скитания, связанные с невозможностью найти в тогдашней Италии благоприятные условия для работы. Поэтому, когда французский король Франциск I предложил ему место придворного живописца, Леонардо принял приглашение и в 1517 г. прибыл во Францию.

Во Франции, в этот период особенно активно приобщавшейся к культуре итальянского Возрождения, Леонардо был окружен при дворе всеобщим почитанием, носившим, однако, скорее внешний характер. Силы художника были на исходе, и через два года, в 1519 г., он скончался.

Леонардо оставил большую художественную школу, сложившуюся в Ломбардии из его учеников и последователей. Однако воздействие на них самого мастера было плодотворным далеко не всегда. Живописцы некрупного дарования, такие его ученики, как Амброджо де Предис, Больтраффио, Джампетрино, Чезаре де Сесто, Мельци, усваивали преимущественно внешние приемы живописной манеры своего учителя. Иногда можно встретить у них произведения, не лишенные поэтичности (например, «Св. Себастьян» Больтраффио в Гос. музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве), но нередко также тончайшие одухотворенные образы Леонардо в их интерпретации становились слащавыми и условно-однообразными; бесконечно повторялись одни и те же типы и мотивы. Более даровитым и самостоятельным из числа ломбардских последователей Леонардо был Бернардино Луини (ок. 1480—1532), образы которого, однако, также не свободны от поверхностной красивости и условной поэтизации. Он работал преимущественно как фрескист. Его главные произведения — исполненные в блеклых элегических красочных тонах «Перенесение ангелами тела св. Екатерины» (Милан, гадлерея Брера), росписи церкви паломников в Саронно («Поклонение волхвов», «Принесение во храм») и в церкви Санта Мария деи Анджели в Лугано (1529 г.).

Быть может, наиболее интересным представителем ломбардской школы был Гауденцио Феррари (ок. 1480—1546), подобно Луини, более известный своими фресковыми работами. В его искусстве больше оригинальности и живого чувства, нежели в анемичной живописи большинства последователей Леонардо. Среди его произведений выделяется прекрасная фреска «Славословие ангелов» в куполе церкви паломников в Саронно. Особый раздел в творчестве Гауденцио Феррари составляют его работы в горных святилищах Северной Ломбардии — в Сакро Монте близ Варалло, где сохранилось несколько десятков капелл, предназначенных для крестьянских паломничеств. В каждой из этих капелл, посвященной отдельному эпизоду из Ветхого и Нового завета, фресковые росписи соединены в некое целое с раскрашенной скульптурой из дерева, стука и терракоты. Но, рассчитанные в первую очередь на восприятие экзальтированных паломников, эти композиции (например, «Голгофа» Гауденцио Феррари) были примером не органического художественного синтеза, а такого смешения различных видов искусства, когда театральная выразительность образов сочетается с грубыми иллюзионистическими эффектами. Здесь можно видеть своеобразное предвосхищение приемов католической художественной пропаганды 17 столетия.

Что касается общего воздействия Леонардо на искусство его времени, то его трудно переоценить. Можно смело утверждать, что не было ни одного крупного художника Италии и других стран в период Высокого Возрождения, который внимательно не изучал бы произведений Леонардо. И для последующих веков его искусство осталось одним из высших достижений человеческого гения.

* * *

После Леонардо следующим по времени вступления на историческую арену из великих мастеров итальянского Высокого Возрождения должен быть назван Микеланджело. Однако более целесообразно продолжить рассмотрение этого периода на примере искусства Рафаэля, так как его более единое по своему характеру творчество из-за кратковременности жизненного пути самого художника обрисовывает в целом более раннюю фазу, нежели искусство Микеланджело, пережившего Рафаэля почти на полвека. Произведения Рафаэля дают наиболее яркое выражение классической линии в искусстве Высокого Возрождения, сложившейся в первые два десятилетия 16 века.

Рафаэль Санти родился в 1483 г. в Урбино, который в 15 в. стал одним из центров гуманистической культуры. Первым учителем Рафаэля был, вероятно, его отец Джованни Санти, довольно посредственный живописец, а с 1495 г. он учился у местного мастера Тимотео делла Вите. Рано пробудившееся дарование открыло Рафаэлю доступ к урбинскому двору и сосредоточенным вокруг него гуманистическим кругам.

Самые ранние дошедшие до нас работы Рафаэля выполнены около 1500 года, то есть примерно в семнадцатилетнем возрасте. Это почти миниатюрные по размерам композиции «Сон рыцаря» (Лондон, Национальная галлерея) и «Три грации» (Шантильи, музей Конде). Уже они могут служить свидетельством приобщения юного мастера к гуманистической культуре. Тема «Сна рыцаря»—это своеобразное преломление античного мифа о Геракле на распутье между аллегорическими воплощениями Доблести и Наслаждения. Возле юного рыцаря, изображенного спящим на фоне прекрасного ландшафта, стоят две молодые женщины. Одна из них, в строгом одеянии, предлагает ему меч и книгу, другая — ветку с цветами. В «Трех грациях» сам композиционный мотив трех обнаженных женских фигур заимствован, по-видимому, с античной камеи. И хотя в этих произведениях еще много неуверенного, они привлекают своей наивной прелестью и поэтической чистотой. Уже здесь раскрылись некоторые особенности, присущие дарованию Рафаэля,— поэтичность образов, чувство ритма и мягкая певучесть линий. И, что самое поразительное, уже в своих первых работах юный Рафаэль обнаруживает качества художника Высокого Возрождения — они сказываются в особой гармоничности образов, в концентрированности изобразительного решения, в словно инстинктивном чувстве художественного отбора и в классической ясности композиции.

В 1500 г. Рафаэль покинул Урбино и направился в главный город Умбрии Перуджу, где поступил в мастерскую главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Как рассказывает Вазари, Рафаэль настолько глубоко усвоил манеру Перуджино, что работы обоих мастеров было невозможно различить. Ряд произведений учитель и ученик выполнили совместно. В этом сказалось другое специфическое качество молодого Рафаэля — его большая внутренняя гибкость и творческая отзывчивость, способность глубоко и органично вживаться в строй образов различных мастеров. Но при всей близости к Перуджино в самостоятельных произведениях Рафаэля, созданных во время его пребывания в Умбрии, превосходство его дарования очевидно.

Примером этого может служить «Мадонна Коннестабиле» (около 1504 г.; Эрмитаж), снова очень небольшая картина в форме тондо. Здесь перед нами первое у Рафаэля замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место. Образ молодой прекрасной матери, вообще столь популярный в ренессансном искусстве, особенно близок Рафаэлю, в даровании которого было много мягкости и лиризма. В эрмитажной картине он представил Марию с младенцем за чтением книги на фоне прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревьями. Исполненные серьезности лица отличаются нежной-, бережной моделировкой. Синий плащ Марии тонко согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых холмов, озера и далеких снежных гор, и в целом цветовой строй картины рождает впечатление светлой чистоты. Образная концентрация здесь усилена как в самом действии — Мария и младенец взаимно объединены тем, что взоры их обоих устремлены на книгу, — так и в композиции — в плавном обобщенном силуэте мадонны, в линиях фигуры младенца, следующих очертаниям картины, и, наконец, в том, что сама форма картины с круглым обрамлением придает образному Замыслу характер особой завершенности. Форма тондо применялась и в кватроченто, но там она использовалась иначе: либо композиция строилась без должного использования возможностей картины круглых очертаний (как это было в «Мадонне с младенцем» Филиппо Липпи в галлерее Питти), либо, напротив, очертания картины подчиняли себе естественность группировки фигур, несколько подчеркнуто выделяя эффекты линейного ритма (что можно видеть на примере некоторых работ Боттичелли). В отличие от мастеров 15 в. в картине молодого Рафаэля наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущения естественности и свободы, которое они порождают.

В еще более высокой мере эти качества сказались в лучшем из его ранних произведений — в «Обручении Марии» (1504; Милан, Брера), завершающем собой умбрийский период его творчества. В отличие от рассмотренных выше работ камерного характера это уже более внушительный алтарный образ. Правда, размеры его не так уж велики (высота 169 см), но весь его замысел и композиционный строй соответствуют характеру монументального изображения. Если в прежних своих работах Рафаэль скорее преобразует прежние мотивы, нежели создает новые, то миланское «Обручение» — хотя его композиционное решение перекликается в отдельных моментах с фреской Перуджино «Передача ключей» в Сикстинской капелле — производит впечатление полной новизны.