Мастера Ар Деко на парижской выставке 1925 года

Наиболее важным событием в развитии стиля Ар Деко провидение выставки в Париже. Место выставки 1925 года долго обсуждалось, рассматривались самые различные варианты, включая Венсен, Иль-де-Пито, Пор Дофин, зоосад и даже Версаль. В конце концов выбор остановился на центре Парижа. Устроителей выставки несколько смущало сравнительно небольшое пространство и транспортные проблемы, но в то же время выбор центра означал легкий доступ, великолепное окружение и, самое главное, возможность использования 33 000 м площади Гран Пале.

В качестве главного архитектора выставки был назначен Шарль Плюме, его помощником стал Луи Бонье. Они разработали генеральный план, чьей симметрии мог позавидовать сам барон Оссман. Центральный вход выставки – ворота Пор-де-Онер – располагался рядом с Гран Пале, открывая перспективу на мост Александра III и далее вниз по эспланаде к Дому Инвалидов с его купольным завершением. Вторую ось крестообразной планировки обозначила река Сена, на берегах которой также были выстроены павилоьны.

Чтобы объединить разнохарактерные выставочные постройки, проектировщики широко использовали средства зеленой архитектуры. Для благоустройства территории каждого павильона был назначен ландшафтный архитектор, который посадкой деревьев, кустарника и цветов подчеркивал особенности данного павильона. Пространства между павильонами также были превращены во множество садов, скверов, украшенных фонтанами, статуями, декоративными архитектурно-скульптурными формами, составившими единый зеленый ансамбль. Отличительной особенностью этого ансамбля было сочетание жесткой регулярности планировки с сочной брутальной пластикой бордюров, разного рода ограждений и других объемно-пластических акцентов. При этом декоративная функция зелени использовалась и в самих архитектурных сооружениях. Смягчая резкость контрастов, усиливая декоративный эффект, зеленые формы при этом развивали и подчеркивали логику архитектонических отношений, то становясь завершением сильно выдвинутых цилиндрических объемов здания, то придавая своеобразную пластику козырьку над входом, то подчеркивая линию карниза (павильон “Примавера”), то имитируя капитель колонны, то превращая террасы в “висячие сады” (павильон “Галерея Лафайет”), то свободно раскинутой кроной “встроенного” в здание дерева оживляя строгие геометрические формы легкого светлого объема (павильон “Эспри Нуво”).

Обширные площади отводились под ярмарки, карусели, палатки, танцевальные площадки. Настоящая “деревня” игрушек создавалась с целью занять детей, в то время как взрослым предлагалась программа балов, спектаклей, балетов, музыкальных и вокальных концертов мировых знаменитостей.

Выставка сопровождалась пышными празднествами, специальными парадами, спортивными состязаниями, фейерверками. Особая роль отводилась световой рекламе. Компания “Ситроен” превратила Эйфелеву башню в гигантский образец рекламы. Двести тысяч разноцветных ярких ламп (шести цветов) были установлены по всей башне со всех сторон, и различные цветовые комбинации высвечивали попеременно даты, эмблемы, логотип “Ситроен” и само название фирмы, изображали то звезды, то кометы, то “танцующие огни”.

Интерьер Гран Пале был распланирован под разные типы экспозиции. Нижний и верхний уровни делились на две секции, одна для Франции, другая для иностранных участников выставки. Художественное оформление помещений дворца возглавил Шарль Летроз. Архитектор Фане и художник-декоратор Рато спроектировали холл, большой зал, танцевальный зал, зал приемов, чайную комнату, галерею. Рожене и Майар оборудовали парфюмерную секцию, как серию витрин, расходящихся лучами из центра – восьмиугольного зала.

Для каждого из аспектов дизайна проектировалась специальная экспозиция. Отдельно были представлены металл, стекло, керамика, текстиль, вышивка, ювелирное искусство, музыкальные инструменты, научное оборудование, печать, цветоводство. Правила устройства выставки запрещали использование дорогостоящих материалов. Однако некоторые дизайнеры каким-то образом ухитрялись обходить эти правила. Пату и Гумен, например, декорировали стены деревянных конструкций абстрактными композициями из шпона редких пород дерева (маркетри), покрыв их позолотой.

На верхнем этаже Альфред Агаш и Морис Неймон спроектировали целую улицу, демонстрируя новейший дизайн магазинных витрин и рекламных плакатов. Сценический дизайн был показан в маленьком зале на 100 мест, здесь же были устроены артистические уборные по проектам Поля Пуаре, Жана Лавина и друних.

Огромное внимание при оформлении экспозиции Гран Пале уделялось кино и фотографии.

Монументальная лестница, разделявшая здание дворца, превратилась в сцену грандиозного представления 16 июня 1925 года. В нем было занято две тысячи участников. Публика, платившая огромные деньги, расположилась на неудобных позолоченных стульях у подножия лестницы.

Трубачи в средневековых костюмах звуками фанфар возвестили о начале представления. Студенты и спортсмены исполнили “Видение Востока”, затем ученики Лои Фуллер “плавали” в бурных волнах, созданных гигантским воздушным потоком. Танцевала и сама Лоя, участие которой стало единственным вкладом Америки в выставку 1925 года, кроме, разумеется, джаза и популярной музыки.

По обе стороны лестницы длинными вереницами спускались манекен­щицы, демонстрировавшие меха, тогда как на центральной ее части происхо­дила демонстрация одежды “от кутюр”. На смену живописным сценам показа одежды пришли другие картины: Эва Ле Гайен и ее труппа представляли “Жанну д’Арк”; Ида Рубинштейн, одетая золотым архангелом в костюме, созданном Л.Бакстом, танцевала “Мученичество св.Себастьяна”; труппа “Опера де Пари” исполняла версию “Эстер”, актеры “Комеди Франсэз” играли отрывки из мольеровских пьес. Испанские танцоры показали сцены из “Кармен” Ж.Бизе. Зрителей развлекали клоуны из всех цирков Парижа, танцовщицы из “Мулен Руж” и “Фоли Бержер”. Завершалось торжество “Парадом королев” театра, в котором приняли участие самые популярные актрисы в одежде из известных домов моды, и “Балетом балетов” в исполнении хореографической группы из 300 участников, представлявшей все парижские труппы. Празднество окончилось ранним утром.

Кроме двух входов в Гран Пале на территории выставки было еще тринадцать ворот. Главные ворота (архитекторы А.Фовье, А.Вентре) представляли собой четыре пары каннелированных колонн, увенчанных декоративными элементами в форме стилизованного фонтана. Колонны располагались по обе стороны аллеи, выстраиваясь в плане изломанной линией и открывая шесть отдельных дорожек, благодаря чему поток посетителей распределялся равномерно и не происходило сутолоки при большом скоплении людей. Для этих ворот были изготовлены декоративные решетки (алюминий) по эскизам Эдгара Брандта. Ажурный декоративный рисунок ограды перекликался с пластическим завершением колонн. Мотив стилизованного фонтана стал од­ним из популярных орнаментальных мотивов раннего Ар Деко. Руки искусного кузнеца воспроизводили природные формы в новом материале, выявляя богатые возможности ковкого, податливого металла и насыщая его природной энергией.

Вторые по значению ворота находились на площади Согласия. Монументальная архитектурно-скульптурная композиция (архитектор Пьер Пату) состояла из восьми массивных колонн, ритму которых вторили деревья Кор-ля-Рен. Автором статуи был скульптор Луи Дежан, рельефов в виде кубистических цветов для постамента – братья Жоэль и Жан Мартели, которые стилизовали формы с помощью одновременного уменьшения и геометризации. Определенный успех на выставке имели выполненные этими скульпторами четыре двадцатиметровых кубистических “дерева” из железобетона. Холодная неприступность и жесткость строгих геометризованных форм потребовала дополнительной аранжировки ансамбля. Днем это были горшечные деревья и кусты, выставленные между колоннами, ночью – декоративная подсветка. Иллюминированная верхняя часть колонн, казалось, плыла в воздухе, а дискообразные капители напоминали футуристические летающие объекты.

Рис. 1. Жоэль и Жан Мартели. Кубистические “деревья”.

Из прочих ворот оригинальностью решения выделялись Пор де Орсе (архитектор Луи Булло), которые были сделаны в виде гигантской афиши. Одним из самых выразительных зданий выставочного комплекса был построенный по проекту Р.Малле-Стевенса Павильон туризма (там же располагались информационный центр и билетные кассы), его крестообразная башня с часами хорошо просматривалась со всех уголков выставки. Однако близкое соседство итальянского павильона, чем-то напоминавшего тяжеловесный фрагмент римской арки, подавляло и обесценивало эту архитектуру, выявляя ее макетную эфемерность. Сильно вытянутое внутреннее помещение павильона имело дневное освещение. Застекленные поверхности были расписаны стремительными росчерками экспресионистско-кубистического письма, воспроизводящего пейзаж, который можно увидеть из окна бешено мчащегося автомобиля.

Четыре участка территории по обе стороны от главной аллеи, ведущей к мосту, заняли павильоны Италии, Великобритании, Бельгии и Японии. Японский павильон привлекал своей живописной экзотичностью. Итальянский – представлял собой громоздкий тяжеловесный объем, интерпретированный в духе имперского Рима. Британский выглядел эклектично. Зато бельгийский павильон, созданный Виктором Орта, демонстрировал оригинальную конструкцию с перекрытиями в разных уровнях, выразительными конструктивно-архитектурными элементами, скульптурной пластикой монохромных форм.

Мост Александра III – построен к открытию выставки 1900 года) был закамуфлирован созданной Морисом Дюфрсном специальной конструкцией, которая предназначалась для устройства торговых лавок. В одной из них (проект Габриэля Геворкьяна) Соня Делоне демонстрировала свои работы, а также меха Жака Эйма и кожаные изделия Жильбера Жиро.

Ниже моста была устроена целая сеть фонтанов. Когда фонтаны включались, мост, казалось, плыл, поддерживаемый взлетающими вверх и падающими в Сену струями воды. 1 июня состоялся водный праздник – настоящее театральное представление на воде.

Между мостом Александра III и мостом Инвалидов на реке были поставлены на мертвый якорь баржи, выставочное оформление которых осуществлено по проекту Пуаре. Помещения на “голубой” барже “Амур” предназначались для демонстраций изделий Ателье Мартин. На барже “Оргез”, как уже отмечалось, демонстрировалось 14 гобеленов Дюфи. Здесь же проводились вечера и показы модной одежды. Третья баржа “Делис”, решенная в красных тонах, представляла собой ресторан, целиком оборудованный Эколь Мартин.

Вообще декорирование интерьера морских и океанических лайнеров в стиле Ар Деко было довольно популярным. Например, интерьер океанического лайнера “Париж” был очень изысканным.

Рис. 2. Океанический лайнер “Париж”: Комната для курения для пассажиров 1-го класса (слева) и Большой салон (справа).

По дороге от моста к Дому Инвалидов все выставочные павильоны были французскими. Современники отмечали отсутствие продуманного архитектурного подхода к организации этой части выставочного комплекса. Действительно, авторы павильонов мало заботились о соседствующих постройках. Между тем, возведенные здесь павильоны стали самыми популярными, их фотографии обошли страницы периодических изданий всего мира, сделавшись визитной карточкой выставки. Каждый из них: и “Галерея Лафайет”, и “Помон”, и “Примавера” являлся прекрасным примером дизайна раннего Ар Деко.

Приземистые, тяжеловесные объемы этих зданий дробились множеством углов, выступов и плоскостей. Эффектная декоративная аранжировка архитектуры в новой стилизации (с преобладанием упрощенно-геометризованных форм) “гасила” ассоциации с брутальным Ар Нуво. При этом оригинальность конструктивных решений, позволяющих застеклять большие проемы, перекрывать значительные пролеты, развивать простраственно-планировочные схемы, отступали на второй план.

Подчеркнуто массивные каркасные колонны павильона “Галерея Лафайет” (авторы Жозеф Ириар, Жорж Трибо, Жорж Беа) фланкировали огромный проем фасада, украшенный витражом из освинцованного стекла с изображением восходящего солнца (Жак Грубе). Колонны венчались символическими фигурами работы скульптора Леона Леритца. Оборудованием интерьера, состоящего из основного выставочного холла, небольшой гостиной, столовой, библиотеки, дамской и мужской спален, руководил Морис Дюфрен. В верхнем этаже находились две чайные комнаты, окруженные витринами.

Павильона “Помон”универсального магазина “О Бон Марше” проектировал архитектор Луи Булло. Его главный вход с двумя выдвинутыми много ступенчатыми объемами также был украшен витражом с огромной орнаментальной композицией полуабстрактного характера, где циркульные и прямые линии переплетались с зигзагообразными. Интерьер, спроектированный Полем Фойо, представлявший образцы нового дизайна жилых помещений, состоял из холла, столовой, рабочего кабинета, курительной комнаты и дамского будуара на первом этаже и двух спален - на втором.

Рис. 3. Павильон “Галерея Лафайет”.

Павильон “Примавера” в сети магазинов фирмы “Прантам” привлекал внимание посетителей своей необычностью. Его проектировал архитектор Лнри Соваж (с участием Вибо), который обладал необычайно богатым воображением и смелостью. В этой выставочной постройке причудливо сочетались реминисценции венского Сецессиона с обыкновенной садовой оранжереей. Мощный цилиндрический объем павильона с массивными колоннами был украшен элементами “зеленой архитектуры”. Зелеными купами увенчаны колонны и другие выступающие объемы, зеленый пояс окаймлял здание по линии карниза, зеленый бордюр проходил по цокольной части здания. Узорное покрытие гигантского колоколообразного купола из керамики и стекла (создан Лаликом), поддерживаемого сборной цельнометаллической конструкцией, отвечало фактуре “зеленого декора”.

Рис. 4. Павильон “Примавера”.

Луврский павильон, спроектированный А.Лапрадом, имел ярко выраженные очертания восьмигранника с цветочной террасой на втором этаже. Для этих “висячих садов” Лапрад придумал каменные резные ограды со стилизованным растительным орнаментом.

На центральной аллее, ведущей к “Национальной Севрской Мануфактуре”, архитекторы Пьер Пату и Вентре, не желая разбивать перспективу, спроектировали два павильона, объединенных салом с центральным фонтаном. Региональные павильоны так же как и павильоны иностранных держав были окружены большими пространствами, отведенными для парков, скверов и развлечений. Все эти пространства “стекались” к Ремесленному двору.

Созданный Шарлем Плюме в виде римского атрия он включал центральный фонтан работы Пьера Пуассона, стелы с фресками.

По замыслу устроителей выставка должна была показать предметы де­коративного искусства и промышленные изделия, пригласить к сотрудничеству художников и промышленников. Предполагалось, что художники и производственники будут сотрудничать в течение какого-то времени и покажут на выставке результаты совместной работы, но ничего подобного не произошло. Промышленники не проявляли интереса к дорогостоящим проектам художников, художники с подозрением относились к выступлениям промышленников. Не было и коллективного проекта, который мог бы сплотить художников-декораторов. Возникли трудности и с финансированием. Депутаты и сенаторы выделили кредиты для субсидирования различных разделов выставки. Помощник Генерального Комиссара выставки Поль Леон обещал художникам миллион франков, но вскоре выяснилось, что этих денег хватит только на строительство собственного павильона, но на отделку внут­ренних помещений средств недостаточно. На совещании у Поля Леона, где присутствовали три вице-президента Общества художников-декораторов Шарль Арон, Анри Рапен, Морис Дефрен, выход был найден. Шарль Плюме напомнил, что часть выставочных залов вокруг Ремесленного двора еще не распределена. Анри Рапен сразу предложил проект в соответствии с программой выставки: полностью оборудованное и меблированное “Французское посольство”. Официальный характер проекта обеспечил немедленный заказ на эти площади, и было условлено, что сумма пойдет на внутреннее убранство помещений. К проекту, включавшему 24 зала, вестибюль и коридоры, помимо членов Общества было привлечено много других художников. Список архитекторов, живописцев, скульпторов, керамистов, стекольщиков, лакировщиков, краснодеревщиков, камнерезов, всех, кто принимал участие в этом проекте, – это полный список дизайнеров Ар Деко с небольшим количеством традиционалистов, сложившихся в период Ар Нуво и менявшихся вместе с модой.

Одно крыло посольства отводилось под официальную часть, другое – под частную, где должны были расположиться спальни посла, его супруги, детская, ванная, гимнастический зал, музыкальная комната. И та и другая часть имела библиотеку, столовую, курительную комнату. После распределения работ каждый дизайнер составлял бригаду исполнителей по своему усмотрению.

В отдельную группу можно выделить французские павильоны и здания выставки, в которых проступает больший интерес к функциональным решениям, художественному освоению новых материалов, поиску новых форм. Их было совсем немного. Среди них – павильон ювелиров, спроектированный Ламбером, Саке и Байи в формах очень близких “стеклянному дому” Бруно Таута, построенному для первой выставки Веркбунда (1914) в Кельне. Призматический купол Таута здесь был несколько видоизменен, а стеклянный кирпич заменен глазурованными панелями. Павильон, построенный для издателей “Кре и Си” Жозефом Ириаром, Жоржем Трибо и Жоржем Беа, был похож на три открытые книги (корешками наружу), связанные друг с другом двумя воротами из кованого железа работы Шварца-Отмана. Интерьер, оборудованный Франсисом Журденом, включал декоративные панели художника Мориса Аселипа, витражи Жака Грубера, драпировки и гобелены мадам Пангон, скульптуру Ивон Серийо. И наконец, третье здание, которое может быть названо среди наиболее оригинальных благодаря функциональному решению, - это многофункциональный театр, построенный по проекту Огю-ста и Густава Перрс и Андре Гране. Особенностью этого театра была его тройная сцена, разработанная Огюстом Перре.

Из иностранных павильонов следует выделить Датский (Кай Фиске), Голландский (И.Ф.Шталь), Бельгийский (Ле Клерк), Чешский (И.Гочар) и, разумеется, самый необычный, высоко оцененный и Ле Корбюзье, и МаллеСтевенсом павильон СССР (К.С.Мельников). Каждый из них заключал в себе те художественные черты, которые в дальнейшем обогатили стиль в его новых модификациях.

Если бы в Париже 1925 года павильон СССР был построен по проекту В.Щуко (соавтор В.Гельфрейх), он легко вписался бы в общую картину выставки и не произвел той сенсации, которая выпала на долю павильона К.Мельникова, сочетавшего логику конструктивистской архитектуры и свободу воображения, свойственную рационалистскому направлению. Ясная структура возведенного на легком каркасе деревянного раскрашенного павильона, его оригинальное эксцентричное объемно-планировочное решение вполне отвечали функции и образу временного выставочного сооружения. Вход в павильон, замыкавший прямоугольную площадь, вел сразу на лестницу, которая поднималась на 2-ой этаж, затем спускалась вниз на другую сторону. Лестница делила павильон по диагонали на два треугольных в плане объема. Х-образная конструкция лестничного навеса защищала посетителей от дождя и солнца. Доминантой постройки явилась деревянная башня, ее вертикальные балки пересекались наклонными плоскостями. Вверху развевался флаг СССР.

О павильоне СССР говорили и писали больше всего. Его ругали И.Ромбоссон (“стилизация гильотины”), Ж.Порше (“ложная молодость”, “пустая мишура”), А.Лапин (“все выполнено самым нелепым образом: косо, криво, перевернуто”); им восхищались Ж.Шаренсоль, В.Жорж, Г.Варен и даже, хотя не без оговорок, Л.Вайа. Все они считали, что в этом павильоне заключен “единственно оригинальный творческий порыв и здравый смысл архитектуры всей выставки”, как писал М.Э.Коэн, Й.Хофман назвал павильон Мельникова лучшим на выставке. О.Перре, Ле Корбюзье и Малле-Стевенс также высоко оценили достоинства этой работы. Ле Корбюзье несколько дней провел с Мельниковым, показывая современную архитектуру Парижа и его пригородов. Малле-Стевенс пригласил Мельникова провести остаток своего пребывания во Франции в Сен-Жан-де-Люс, где он построил казино.

Художник Глез, характеризуя выставку, писал о настоящем “вызове стилю”, утверждая, что павильон контрастирует с окружением, где стремление к украшению создает и подчеркивает общее однообразие. О замысле архитектора Глез писал следующее: “он не будит ничего кроме собственного разума, отвечает только своей независимой реальности; он “живой”, рациональный, и реальность пребывает в согласии с функциональностью”. Нельзя не упомянуть еще об одном высказывании, принадлежащем Г.Варену. Он выделил некую характерную для всего раздела СССР и архитектуры в том числе, черту, позволяющую говорить об искусстве “скорее начальном, нежели примитивном”. “Кажется, что люди, к которым обращаются художники, – отмечал автор, – являются большими детьми, у которых нужно развить воображение”.

В Большом дворце (Гран Пале), где расположилась часть советской экспозиции, были представлены архитектура, графика, искусство книжного оформления, кино, театральная декорация, а также специальный раздел, посвященный художественным направлениям. В архитектурном разделе было показано более 120 проектов. Среди них – проекты Дворца труда, Всероссийской с/х выставки 1923 года, “Красного стадиона”, проекты рабочих поселков, рабочего жилища, театров, клубов, фабрик. Три макета представляли памятник III Интернационалу В.Татлина и памятник 26-ти бакинским комиссарам Г.Якулова. В советском павильоне демонстрировались оборудование рабочих клубов и избы-читальни, выполненные бригадой студентов ВХУ-ТЕМАСа по проекту А.Родченко.

Архитектура павильона СССР, принцип организации экспозиции, фрагменты интерьеров и дизайн мебели создавали целостное впечатление, свидетельствующее о ведущей роли авангардных течений в советском искусстве. Проектные же материалы отражали более раннюю ситуацию 1922-1923 годов – переломный момент в архитектурном творчестве. Конкурс на проект Дворца труда, проведенный МАО в 1923 году, демонстрировавший множество идей и различных подходов, разноголосицей и эклектичностью напоминал Парижскую выставку. По материалам этого конкурса можно судить об общем стремлении к техническим, социальным и художественным новациям, об общих истоках обособившихся и соперничавших впоследствии направлений, но также и о расхождении в путях достижения целей. Здесь проявились как тенденции, получившие развитие в ближайшие годы, так и те, что актуализировались позднее, в конце 20-х и возобладали в 30-е годы.

Авангардные течения на конкурсе были представлены проектами бр.Весниных и К.Мельникова. Многие работы отличались непоследовательностью и носили эклектичный характер. Так в проекте И.Голосова экспрессивно трактованные образы машинной символики прямолинейно сопоставлены с ордерными элементами. Подавляющее же большинство проектов, свидетельствовало о стремлении создать новые, более лаконичные и монументальные формы модерна.

Предложенная Н.Троцким конфигурация плана с эллиптическим залом в центре имела прототип – “Зал Столетий” во Вроцлаве, одно из самых знаменитых европейских сооружений начала века. Архитектурные формы центрального зала предельно упрощены, ярко выраженные его конструктивные элементы демонстрировали возможности введения большого числа проемов и насыщения внутреннего пространства светом.

Для проектов А.Кузнецова, С.Торопова, А.Белогруда при всей их несхожести характерно сочетание рационального модерна с утрированной экспрессивностью и монументальностью. Воспринимая импульсы экспрессионизма и функционализма, представители этого направления остаются в строгих границах классического понимания формы, за которые не пожелали переступить ни О.Перре, ни П.Беренс, ни Г.Пельциг, ни И.Фомин, создатель “красной дорики”.