Перпендикулярный” стиль: реакция на избыточный декор

Расточительное изобилие форм и деталей, отличавшее “украшенный” стиль, в конце концов породило противоположную тенденцию. Реакция эта началась на западе Англии, при реконструкции монастырской церкви аббатства в Глостере в 30-е годы 14 века, т. е. в период, когда еще не завершилось строительство некоторых выдающихся образцов “украшенного” стиля. Король Эдуард 2 (1307-1327) был похоронен в замке Беркли, где жена короля и ее любовник держали его в заточении и в конце концов убили. Затем - довольно неожиданно - к месту погребения Эдуарда начали стекаться паломники. И благодаря их пожертвованиям, а также подаркам, поступавшим от Эдуарда 3 (1327-1377), сына убитого короля, вскоре после 1330 года появилась возможность реконструировать старую романскую базилику, начав с южного трансепта. Для этой цели в Глостер вызвали придворного мастера-каменщика Томаса из Кентербери, под руководством которого прежде были завершены строительные работы в королевской часовне Сент-Стефан в Вестминстере. В Глостере были использованы те же мотивы, что и в верхней капелле этой часовни, но в масштабах более крупного архитектурного сооружения, благодаря чему зародился новый стиль. Один из преемников Томаса усовершенствовал этот стиль в ходе реконструкции хора в 1337-1360 годах.

Собор в городе Глостер

Консервативные глостерские монахи-бенедиктинцы стремились сохранить как можно больше элементов старого здания. Это условие мастер-каменщик выполнил, украсив стены центрального нефа решеткой, за которой скрылись старые боковые нефы и галереи. Полностью перестроен был только верхний ярус центрального нефа. “Украшенный” стиль все еще сохранился в Глостере: все доступные поверхности орнаментированы. Однако по сравнению с прочими образцами “украшенного” стиля этот собор отличается в высшей степени стандартизированными формами: мы не увидим здесь изменчивых, “перетекающих” друг в друга разнообразных орнаментов. Основной мотив декора - “панель”, узкий, вытянутый прямоугольник ажурного кружева, увенчанный маленькой аркой с остроконечным навершием. Такие панели покрывают все стены, арочные проемы и окна в Глостере, образуя геометрически правильную решетку. Подобная упорядоченность резко противостоит той буйной игре воображения, которая отличала “украшенную” готику. Зародился новый стиль, основанный на прямоугольных пересечениях горизонтальных и вертикальных линий, - “перпендикулярный” стиль.

Собор в Глочестере. Окно в восточной части хора. 14 в.

Внутри этой “сетки” отдельные структурные компоненты формируют четкую и стройную систему; выделенные вертикальные элементы делят стены на единообразные пролеты. Отчетливее всего такая организованная структура воплотилась в конструкции и декоре монументального восточного окна. При площади в 185 кв. м оно оказалось на тот период рекордсменом среди храмовых окон. Оно состоит исключительно из стекла и ажурных перегородок, ограничивающих панели. Средники, несколько превышающие по толщине эти перегородки, делят окно на три вертикальные секции. И даже потолочное перекрытие, испещренное густой сетью льернов, было приведено в соответствие с новой системой форм: через все своды тянутся параллельно друг другу три продольных ребра, подчеркивающие центральную ось. На первый взгляд такое стереотипное повторение прямоугольных панелей было довольно рискованным, так как могло привести к утомительной монотонности; однако зодчие, работавшие в новом стиле, оказались не менее искусны в структурировании пространства, чем их предшественники. Ведь именно благодаря этим панелям появилась возможность доводить окна, поверхность которых состояла исключительно из стекла, до столь гигантских размеров, как в Глостере. Так сбылась старинная мечта основателей готического стиля: создать интерьер, полностью залитый ярким солнечным светом.

Новый репертуар архитектурных форм, разработанный в Глостере, открыл перед английскими зодчими массу неожиданных возможностей, активно пользоваться которыми они начали с середины 14 века. Панель превратилась в стандартный элемент английской архитектуры. Эта форма оказалась чрезвычайно гибкой: во-первых, ее было легко воспроизводить, а во-вторых, ее можно было использовать для покрытия поверхностей любого размера. Более того, она выигрышно отличалась от всех разнообразных индивидуальных форм “украшенного” стиля тем, что была проста в изготовлении и позволяла рационализировать производственный процесс. Вскоре панели стали применяться во всех разновидностях архитектурных и отделочных работ, как в крупных, так и в малых формах архитектуры, как в храмовом, так и в светском зодчестве. Не исключено, что триумфальное шествие “перпендикулярного” стиля некоторым образом связано с эпидемией “черной смерти” в 1348 – 1349 годах; количество строителей сократилось, а те, кому удалось выжить, погрузились в скорбное, покаянное настроение и, следовательно, утратили тягу к избыточной роскоши.

В последней четверти 14 века “перпендикулярный” стиль в первый и последний раз воплотился в архитектуре больших соборов. В соборах Кентербери и Винчестера были реконструированы центральные нефы. Проект нового центрального нефа в Кентербери, построенного в период с 1375 по 1405 год, был разработан, по-видимому, придворным мастером-каменщиком Анри Джевеле, одним из самых деятельных и известных архитекторов того времени. Самая впечатляющая особенность этого нефа – его общая вертикальная устремленность. Аркады здесь необычайно высоки, опорные столбы – необычайно тонки. Опоры тянутся от сводов до самого пола, как водосточные трубы; как и в глостерском хоре, они задают четкое членение стены на пролеты. Двойной волнообразный профиль (двойной синус) проходит непрерывной линией от опорных столбов до окон верхнего яруса, превращая всю стену центрального нефа в грандиозную аркаду (этот мотив уже встречался нам при анализе хора в Уэлсе). Вопреки английской традиции аркадные арки здесь очень узкие, благодаря чему даже расположенные над ними участки стены с панельными трифорием и верхним ярусом окон кажутся узкими площадками, втиснутыми в гигантскую, возвышающуюся от пола до сводов аркаду. Своды здесь гораздо менее пышные, чем в Глостере, где их покрывает густая сеть нервюр. Здесь же льерны образуют звездчатый узор только вокруг продольного ребра, в результате чего акцентируется внимание на центральной точке каждого пролета.

В соборе Винчестера реконструкция центрального нефа началась около 1360 года с обновления западного фасада. Этот фасад – один из самых поздних соборных фасадов в Англии – снова относится к типу плоского. Боковые нефы здесь отделены от центрального резко выступающими вперед контрфорсами и пинаклями. Вся поверхность стены и окна между ними покрыта панелями; это монументальное западное окно было задумано как версия восточного окна собора в Глостере. В оформлении портала использована так называемая тюдоровская арка. Эта четырехцентровая арка, типичная для “перпендикулярного” стиля, восходит к килевидной арке “украшенного” стиля; она легко вписывалась в сетку прямоугольных панелей.

В 1366 году, после смерти первого заказчика работ, епископа Эдингтона, реконструкция центрального нефа в Винчестере была приостановлена. Строительные работы возобновились только в 1394 году при епископе Уильяме Уайкхеме. Он был одним из влиятельнейших людей своего времени и одним из крупнейших покровителей искусств. Для реконструкции собора он нанял мастера-каменщика Уильяма Уинфорда, который, как и Джевеле, служил при королевском дворе. Чтобы сэкономить деньги, Уинфорд не стал сносить романский неф, а предпочел художественно переоформить структуру старого здания. Старые архитектурные элементы он преобразовал в новые. В результате сложился архитектурный стиль совершенно иного качества, хотя и основанный на прежних базовых формах. Опорные столбы и аркадные арки достигли гигантских размеров. Парапет над аркадой не позволяет заметить, насколько далеко вглубь отодвинута стена. Характерной чертой центрального нефа здесь стали не узкие ячейки стены, как в Кентербери, а объемные ступенчатые профили. Вершины сводов подняты на большую высоту, но пяты расположились довольно низко, благодаря чему давление свода передается на толстую романскую стену.

После реконструкции центральных нефов в Кентербери и Винчестере соборы перестали доминировать в английской архитектуре. Роль их стала гораздо более скромной. В 15 и начале 16 веков лучшие строительные проекты разрабатывались для менее масштабных форм храмового зодчества, таких, как часовни и приходские церкви, а также для зданий университетских колледжей в Оксфорде и Кембридже. Некоторые из этих скромных по размерам построек оказывались не менее, а подчас и более эффектными, чем соборы и монастырские церкви прежних времен. Особенно это справедливо в отношении великолепной серии королевских часовен, завершившей эпоху средневековой английской архитектуры. Английские короли снова выступили в роли инициаторов строительства выдающихся архитектурных сооружений. Генрих 6 (1422 – 1461, 1470 – 1471) в 1446 году, заложил первый камень в основание часовни Королевского колледжа в Кембридже; Эдуард 4 (1461 – 1470, 1471 – 1483) заказал часовню Сент-Джордж в Виндзорском замке, а по распоряжению Генриха 7 (1485 – 1509) в 1502 – 1509 годах была реконструирована ныне носящая его имя капелла Богоматери в восточной части главной церкви Вестминстерского аббатства. Поскольку все три часовни должны были стать королевскими усыпальницами, то по масштабам своим они не уступали полноценному собору.

Часовня королевского колледжа.

Часовня Королевского колледжа представляет собой часть университетского колледжа, основанного Генрихом 6 в Кембридже в 1441 году. После смерти короля в 1471 году работы продвигались медленно. И лишь после того как в 1508 году Генрих 7 вновь обратил внимание на этот проект и выделил в завещании средства на строительные работы, в 1515 году часовня наконец была завершена.

Эта часовня – поистине идеальное воплощение “перпендикулярного” стиля. Стены здесь практически исчезли, трансформировавшись в стеклянные поверхности. Только в нижней части сохранилась сплошная стена, но и она покрыта ажурной решеткой. Узкие секции нижней части стены задают общую вертикальную устремленность интерьера, увлекая взор посетителя вверх, к самым сводам. Своды этой часовни, сооруженной на последнем этапе строительства колледжа, в начале 16 века, по праву считаются вершиной развития средневековой системы перекрытий. Здесь на огромном пространстве протяженностью в 12,66 м использована встречающаяся только в Англии уникальная техника перекрытия – веерный свод. Эта форма свода была разработана и воплощена уже около 1360 – 1370 годов в клуатре собора Глостера, но ранее ее использовали лишь в небольших по размерам строениях. Веер формировался благодаря тому, что тьерсеронный свод с его пальмообразным узором нервюр объединялся с панелями, типичными для “перпендикулярного” стиля. В базовом виде веерные своды представляют собой ряды усеченных конусов, расположенных вверх основаниями; эти воронкообразные поверхности соприкасаются между собой на продольном ребре сводов и опираются на поперечные арки. Конусы отделаны ажурными панелями, которые становятся все более узкими по мере удаления от вершины свода. Вертикальные линии таких сводов напоминают лучи “окна-розы”. В результате образуется весьма сложная, но тем не менее четко структурированная форма. Ажурные украшения и панели, прежде охватывавшие только стены и окна, теперь распространились и на свод. В часовне Королевского колледжа мастера поздней английской готики создали абсолютно единообразное архитектурное пространство, не имеющее себе равных во всей Европе.

С технической точки зрения позднеготические английские веерные своды – это подлинный шедевр. Они уже не делятся на нервюры и лопасти, как традиционные своды, а состоят из отдельных, но словно бы перетекающих друг в друга каменных плит. Ажурные узоры вырезаны прямо на этих плитах. Пространства между конусами перекрыты горизонтальными плитами, каждая из которых в часовне Королевского колледжа весит около полутора тонн.

Может показаться, что после Кембриджа дальнейшее развитие готического стиля уже немыслимо. Однако Генрих 7 так не считал. Он приказал переоборудовать капеллу Богоматери в Вестминстерском аббатстве, которая затем стала его усыпальницей, и вдвое удлинить хор, выстроенный при Генрихе 3. Снаружи и внутри капелла Генриха 7 целиком состоит из великолепно орнаментированных панелей; едва ли мы найдем здесь хотя бы один участок поверхности, не заполненный ажурным декором.

В структуре интерьера снова доминирующую роль играет свод. Но если в Кембридже само строение свода четко различимо, то здесь оно почти незаметно из-за богатого разнообразия форм. Веерный свод в вестминстерской капелле украшен орнаментной отделкой в виде подвесок. Количество конусов в этой структуре возросло, вдоль центральной линии сводов расположился эффектный дополнительный ряд “воронок”, свисающих с потолка без всякой опоры. Технические приемы, позволившие создать этот шедевр, тщательно замаскированы: поперечные арки как бы растворяются в потолке свода, а распор их передается на наружные контрфорсы. Благодаря этому усиливается впечатление невесомости перекрытия; а поскольку ажурный орнамент вырезан прямо на каменных панелях, то сама поверхность свода как бы исчезает и кажется всего лишь затененным фоном для изысканных узоров.

Капелла Генриха 7 в Вестминстерском аббатстве стала последним шедевром английского средневекового искусства. В центре этой капеллы, за облицованной панелями перегородкой, помещена гробница Генриха 7, которую создал итальянский скульптор эпохи Ренессанса Пьетро Торриджано.