Карикатура на кринолин из журнала «Панч», 1858

Громоздкую конструкцию высмеивали карикатуристы, жаловались на нее и дамы: в кринолине было трудно не только забираться в экипаж, но даже садиться на стул, да и протиснуться в дверь тоже была задача не из легких. При ходьбе кринолин задевал безделушки на столиках, а пышные юбки так и норовили вспыхнуть от любой искры. Леди Дороти Невилл рассказывала о том, как потакание моде чуть не стоило ей жизни. Удалившись в гостиную после ужина вместе с другими дамами, она решила показать знакомой гравюру, висевшую над камином, как вдруг…

«Каким‑то образом мое пышное платье вспыхнуло и через миг заполыхало, но я сохранила присутствие духа и сумела сбить пламя, катаясь по коврику перед камином. Я так сильно обожгла руку, что следы ожогов видны по сей день, в целом же была цела и, как это ни странно, совсем не напугана: более того, смазав ожоги кашицей из обычного мела, растертого с водой, (…) я спустилась в столовую, чтобы встретиться с джентльменами, которые как раз допили кофе».

Можно лишь удивляться невозмутимости леди Дороти, которая после такого происшествия преспокойно вкушала десерт.

Вместе с тем, многие дамы ценили кринолин за свободу движения – наконец‑то под ногами не путались нижние юбки! Расцвет кринолинов совпал с прорывом в текстильной промышленности.

Наравне с традиционными растительными красителями начали применять анилиновые, которые обеспечивали расцветки «вырви глаз»: последним писком моды стали ярко‑красные и ярко‑пурпурные цвета. Машинное производство удешевило кружева, и теперь даже дамы из среднего класса в обилии украшали ими свои обновки (в 1860‑х черное кружево любили сочетать со светлыми платьями и, наоборот, белые кружева хорошо смотрелись на темном фоне).

В конце 1860‑х форма кринолинов изменилась: передняя частью сплющилась, и металлический колокол превратился в полукринолин, или «кринолетт». Поверх него надевали две юбки, длинную основную и декоративную, более короткую и нависавшую над основной фартуком или присобранную в пышные складки. Чтобы придать этим складкам красивую форму сзади, на помощь вновь пришли турнюры, которые в конце концов вытеснили со сцены кринолины.

Пышные платья 1860‑х. Рисунок из журнала «Деморестс», 1866

В начале 1870‑х турнюр напоминал подушечку с рюшами и крепился к талии на завязках. Если раньше кринолин казался эталоном абсурдной и неудобной моды, то в 1870‑х женщин поджидали новые мучения: сзади платье оттягивал турнюр, спереди на живот давил плотный корсаж, спускавшийся ниже талии. Под корсажем‑кирасой находился длинный и неудобный корсет. Добавить сюда еще и высокий воротник, узкие рукава, нижнюю юбку, которая плотно охватывала бедра и льнула к ногам, шлейф, собиравший на себя всю грязь, и картина получается неутешительная. Ни пробежаться, ни присесть. В довершение всех бед, ткани – шелк, атлас, бархат, тафта – были тяжелыми и плотными, а платья с какой‑то маниакальной одержимостью украшали лентами и бантиками, кружевами и бахромой, бисером и блестками, перьями и искусственными цветами. Поневоле вспомнишь про тяжелую женскую долюшку и оплачешь отсутствие свободы (особенно свободы передвижения!).

Силуэт 1870‑х. Рисунок из журнала «Питерсонс», 1873

Платье 1984 года с огромным турнюром. Рисунок из журнала «Питерсонс»

Украшательство так и не пошло на спад в 1880‑х, скорее уж оно набирало новые обороты. Дамы, казалось, устроили соревнование, чье платье окажется самым вычурным и аляповатым. В моду вошли жесткие, тяжелые складки, словно бы высеченные из мрамора резцом скульптора, и ткани для них требовались соответствующие: плотные шерстяные материи, парча, бархат и плюш. Сочетание цветов заставляло эстетов болезненно жмуриться – на одном платье встречались розовый с красным, зеленый с алым, розовый с желтым, и поверх всего этого великолепия сияли жемчуга, топорщились перья, благоухали шелковые розы, ползли искусственные жуки и бабочки, поблескивали стеклянными глазками чучела птиц. Да что птицы! Модницы украшали шляпки и платья чучелами кошек и обезьян, хотя, как можно судить по отзыву в «Журнале юных леди» (The Young Ladies’ Journal), англичанки хотели откреститься от подобной жестокости: «Чтобы хорошо одеваться, не следует потакать капризам моды и украшать шляпки кошачьими головами, маленькими обезьянками и большими попугаями, как парижские дамы». Зимой поверх платьев набрасывали накидки и шубки из мехов, которые в Британскую империю свозили со всего света: шиншиллу из Южной Америки, белок и соболей из России, норку из Северной Америки. Во второй половине XIX века общедоступным стал котиковый, или тюлений, мех.

Стиль 1890‑х. Рисунок из журнала «Питерсонс», 1891

В начале 1880‑х вновь вернулся турнюр, став еще более внушительным, чем в предыдущие годы. Например, актриса Лили Лэнгтри ввела в моду турнюр, состоявший из металлических пружин, которые сжимались, когда дама садилась, и распрямлялись, когда она вставала. Поскольку к платьям перестали цеплять шлейфы, юбка ниспадала с громадного турнюра практически под прямым углом, из‑за чего светские модницы походили на кентавров. Платья становились все более замысловатыми, начиналось помешательство на асимметричных фасонах. Но в 1889 году исчез турнюр, а вместе с ним и причудливый покрой юбок. Фокус переместился на корсаж: появились высокие жесткие воротнички, а к 1896 году рукава выше локтя так расширились, что стали напоминать жиго 1830‑х. Широкая линия плеч подчеркивала узкую талию. С корсажами платьев начали соперничать белые кружевные блузы, которые гармонично сочетались с юбками из более плотных тканей, таких как твид и корд.

Настоящей отдушиной для женщин, предпочитавших естественность в одежде, являлось эстетическое движение. В конце 1840‑х молодые художники Данте Габриель Россетти, Джон Эверетт Милле и Уильям Холман Хант создали артистический кружок «Братство прерафаэлитов». Отринув условность и манерность академической живописи, они ориентировались на творчество художников эпохи раннего Возрождения, и на полотнах прерафаэлитов часто встречаются средневековые сюжеты. За основу костюмов для своих героинь – леди из Шалотт, Офелии, Изольды, Беатриче – прерафаэлиты брали средневековые рукописи или надгробные памятники, хотя по большей части полагались на свою фантазию. Результат получался настолько впечатляющим, что поклонницы художников тоже возжелали такие платья.

В отличие от пышных дамских нарядов середины века эстетические платья обладали свободным покроем, для них были характерны рукава с буфами и отсутствие корсета. Цвета тканей были натуральными, чаще всего встречались коричневый, красный, оттенки синего и особенно серовато‑зеленый, как листья шалфея. Ни анилиновых красителей, ни кружев, изготовленных на станке. Единственным украшением служила вышивка (основные мотивы – подсолнухи и лилии), в качестве аксессуаров подходили бусы из янтаря. Символом эстетической моды стала Джейн Моррис, муза Россетти и жена Уильяма Морриса – поэта, дизайнера и вождя Движения искусств и ремесел. Особое распространение «эстетические платья» получили в 1860‑х, хотя мода на них продержалась до конца века. Но когда их начали продавать в универсальных магазинах, интерес к ним отчасти угас – элитная мода стала мейнстримом.

Траур

Одной из самых оригинальных тенденций викторианского костюма был траур, наступавший после смерти близких родственников и друзей. Викторианцы различали четыре периода траура – первый, второй, обычный траур и полутраур. Для вдовы первый период длился год и месяц с момента смерти мужа, а каждый последующий этап – еще шесть месяцев. В первый период траура одежда вдовы была сплошь черного цвета, за исключением белого чепца, воротничков и широких белых манжет, о которые бедняжка могла вытирать горькие слезы. Платья для строгого траура шили из бомбазина и отделывали крепом. Бомбазин, или бумазею, в те годы изготавливали из шерсти, переплетенной с шелком. В эпоху, когда ценились легкие и блестящие материи, тусклый бомбазин воплощал уныние. Напротив, наряды из шелка и других переливающихся тканей считались вульгарными в эту скорбную пору.

Второй период был не менее строгим, однако вдовам позволялось носить меньше крепа, а обычный траур разрешал черные или черно‑белые платья из любых тканей. По истечении двух лет с момента смерти мужа для вдов наступал долгожданный период полутраура. К уже разрешенным расцветкам добавлялись такие цвета, как лиловый, пурпурный и серый. Впрочем, некоторые вдовы до конца своих дней не снимали траурное убранство. Их вдохновлял пример королевы Виктории, которая 40 лет носила траур по принцу Альберту.

Аристократам, путешествующим по Европе, советовали захватывать с собой комплект траурной одежды на случай кончины какой‑нибудь августейшей особы – в таких случаях объявляли придворный траур. А бедные вдовы, не имевшие средств на обновки из бомбазина и крепа, перекрашивали в черный цвет свои повседневные платья.

Брюки

Стеная под гнетом многочисленных нижних юбок, женщины задумывались об альтернативной моде. Как выяснилось, альтернатива как раз и пряталась под юбками. На гравюрах начала 1810‑х годов встречаются платья настолько короткие, что из под них – о ужас! – дерзко выглядывают панталоны, достигавшие щиколоток. Длинные панталоны стали неотъемлемой частью детского костюма: в те годы, когда девочек и маленьких мальчиков наряжали в одинаковые платьица, дети носили поверх панталон короткую юбочку. Расставшись с платьем в возрасте 5–6 лет, мальчишки меняли панталоны на обычные брюки, тогда как девочки начинали прятать их под длинными взрослыми платьями.

Иными словами, длинные панталоны были заурядным предметом туалета, пока в 1851 году к ним как следует ни присмотрелась жительница Нью‑Йорка Амелия Дженкс Блумер.