Уильям Моррис: теория и практика

Уильям Моррис (1834-1896) - английский художник, писатель, обще­ственный деятель, сыгравший заметную роль в развитии культуры своей эпохи. Моррис много внимания уделял воспитанию художественного вку­са народа. Его эстетическая концепция была изложена в 35 лекциях по воп­росам искусства и литературы и была прочитана в разных городах Англии.

Детство Морриса было безмятежным. Он не боялся нужды, так как имел состоятельных родителей - отец его был преуспевающим коммерсантом. Ученье давалось ему легко, он рано научился читать, и скоро любимым его чтением стали романы Вальтера Скотта. На всю жизнь у Морриса осталась любовь к Средневековью, не только к дорафаэлевскому искусству, но и к быту и укладу жизни Средних веков, представлявшихся из мрачной, про­копченной дымом фабрик викторианской Англии озаренными ясным ска­зочным светом. Это было то романтическое увлечение прошлым, та идеа­лизация Средневековья, которым отдал дань и Рёскин, оказавший на мо­лодого Морриса наибольшее влияние, надолго внушивший ему этический принцип единства Красоты и Добра.

Став студентом Экситер-колледжа Оксфордского университета, Мор­рис своей специальностью избрал богословие, но увлечение религией было кратковременным. Не исключено, что театральная пышность католичес­ких обрядов привлекала его больше, чем пуританская сухость англиканс­кой церкви. Здесь он познакомился с Эдуардом Бёрн-Джонсом, с которым его связывала общая страсть к искусству. Позже они вместе принимают решение отказаться от богословия ради живописи.

Крестовый поход за чистоту религии и искусства, задуманный вместе с товарищем по Оксфордскому университету, остался, однако, неосуществ­ленным. Более продолжительным было увлечение социализмом, к которо­му обратился Моррис, не найдя в религии ни чистой красоты, ни подлин­ной справедливости. Пройдя через «феодальный социализм» Карлейля, он пришел к научному социализму Маркса, в «Капитале» которого он изучил историческую часть и не одолел части экономической. Познакомившись с трудом Маркса, Моррис счел себя вправе называться коммунистом и при­ступил к бурной политической деятельности. Однако более широкое при­знание он получил как поэт и переводчик.

Искусство в его жизни занимало место не меньшее, чем политика и по­эзия. Под влиянием Бёрн-Джонса появился замысел стать живописцем. Серьезнее было намерение избрать основной специальностью профессию архитектора. Но обучение в мастерской архитектора Джорджа Эдмунда Стрита продолжалось всего несколько месяцев. Сухой формализм, педан­тичное и бездумное подражание готическим образцам - все это было не то, чего искал молодой Моррис. И свое внимание он направил на то, что те­перь называется прикладным и декоративным искусством, не забывая, впрочем, и об архитектуре, без которой эта отрасль искусства немыслима.

Нельзя не вспомнить и о культе живописца и поэта Данте Габриела Россетти, созданном членами «Братства прерафаэлитов», кружка худож­ников, стремившихся уйти «с открытым сердцем» в Средневековье и при­роду от ненавистной им английской действительности. Одним из ревно­стных адептов культа был и Уильям Моррис - его преклонение перед Рос­сетти, художником и человеком, выразилось и в том, что он женился на его натурщице Джен Барден, перед которой и другие члены братства пре­клонялись как перед сошедшим на землю воплощением идеала дорафа-элевской красоты.

Молодая пара поселилась в «Красном доме», созданном самим Морри­сом при ближайшем участии друзей - прерафаэлитов. Архитектурный про­ект был составлен хозяином дома, не забывшим практических советов ар­хитектора Стрита, вместе с Филиппом Уэббом, архитектором-профессио­налом. Название дома отнюдь не должно было ассоциироваться с револю­ционными стремлениями его владельца - он был назван «красным» про­сто потому, что был выстроен из красного кирпича, традиционного англий­ского материала, особенно распространенного в графстве Кент, где дом находился. В его архитектуре Моррис и Уэбб не подражали ни готике, ни какому-либо другому стилю: их целью было выразить назначение здания, то есть сделать его наиболее удобным, продолжая средневековую тради­цию правдивого, добросовестного и добротного строительства, которая, по их мнению, была прервана архитектурой Ренессанса.

После того как «Красный дом» был выстроен, обнаружилось, что для внутренней его отделки и обстановки продукция Англии, да и всей Евро­пы второй половины XIX в. была совершенно непригодной. Одинаково уродливыми казались в нем и стандартные обои, и фабричная мебель, и все другие части интерьера вплоть до самых мелких. Было решено создать все заново, в соответствии с художественными принципами прерафаэлитско­го братства и архитектурой «Красного дома», с его природным окружени­ем. Художники и архитекторы собирались у Морриса по воскресным дням для обсуждения эскизов мебели, декоративных тканей, которыми предпо­лагалось заменить обои, а также и других предметов обстановки.

Эта эстетическая игра была началом того дела, которому Уильям Мор­рис уделил более всего своей неиссякаемой энергии и которое имело наи­большие последствия для искусства и архитектуры Европы. Небольшая кустарная мастерская, производящая предметы обстановки для «Красного дома», начала принимать и другие заказы. В 1861 г. Моррис основал фир­му «Моррис, Маршалл энд Фолкнер», которая в 1865 г. стала называться «Моррис и К°». Эта художественно-промышленная компания производила кустарные изделия, в которых были заложены черты стиля модерн и осно­вы художественного конструирования. Здесь работали некоторые из са­мых известных английских художников. Среди них были Филипп Уэбб, вместе с которым Моррис занимался архитектурой, Берн-Джоне, а также Форд Мэддокс Браун, Данте Габриел Россетти и Уолтер Крейн. Кроме того, там трудились ставшие к тому времени уже редкими мастера-ремесленни­ки, специалисты по стеклу, печатники, резчики по дереву. На своей фабри­ке Моррис возродил старинный ткацкий станок и окраску тканей натураль­ными красками. Моррис всячески поощрял проявление творческого вооб­ражения у рабочих.

Направляемые Моррисом, все эти люди изменяли облик захламленно­го, затопленного «красивостью» английского жилища. Простота, непосред­ственность и логика творчества сделались характерными чертами их худо­жественной деятельности. Основой декора стали стилизованные изобра­жения плодов, птиц, животных, упрощенные фигуры людей в плавно нис­падающих одеждах. Часто встречается изображение павлина, излюблен­ными цветами были синий, зеленый и золотой. В некоторых произведени­ях Морриса чувствовалось сильное влияние Россетти: изысканная линия длинных стеблей лилий и распущенных женских волос. Она шла от Ботти­челли и художников треченто сиенской школы и, стилизованная прерафа­элитами, приобрела некоторую манерность. Также использовались моти­вы германской и скандинавской мифологии, а во многих рисунках ковров было заметно влияние орнаментов Востока.

Под воздействием Морриса всякая мишура, отделочный мрамор и про­чие безделушки викторианского периода были сметены в корзину для му­сора. Конструируя мебель, Моррис ориентировался на простые формы с их четким делением на горизонтали и вертикали. Очень интересен черный стул с плетеным сиденьем продукции «Моррис и К°», который своей деше­визной предназначался для людей с самым скромным достатком. В фор­мах этого черного стула прослеживается влияние деревенской мебели XVIII в. Именно в деревенском интерьере, в жилищах рабочих и ремесленников искал Моррис вдохновляющие его мотивы дизайна, лишенные всякого де-коративизма, но зато обладающие четкостью конструктивных форм. Мор­рис открывал хорошо забытое старое, возвращая ему место в жизни совре­менного мира.

Способствуя художественному конструированию, Уильям Моррис критиковал внедрение машинного производства в дело изготовления ху­дожественных изделий и мебели, ратуя за ручной труд ремесленников. Ориентируясь на вкусы простых людей, ученики Морриса продолжили его начинания. Упомянем имя Эрнста Гимсона, изготовившего весьма тра­диционный стул со спинкой в виде высокой лестницы и плетеным сиде-ниьем, а также столовый гарнитур из дуба, датируемые соответственно 1895 и 1890 гг. Морриса причисляют к предшественникам модерна. Ду­мается, что необходимо особо подчеркнуть его роль в грядущем триумфе конструктивизма.

Энергия Морриса была поистине неисчерпаема. Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изучению цветовых оттенков и сравнительной стойкости растительных и анилиновых краси­телей. Он научился ткать ковры, дорожки, изготовлять ткани и возродил производство арраских шпалер. Находясь под впечатлением прекрасных готических витражей, Моррис основал мастерскую художественного стек­ла и пригласил туда Бёрн-Джонса.

Особенно же Моррис увлекался книгопечатанием. В 1890 г. было орга­низовано еще одно предприятие, на этот раз но производству и продаже красивых книг. В образцовом графическом оформлении, в переплетах, из­готовленных ручным способом, небольшими тиражами издавались сочи­нения Чосера, Шекспира, Кольриджа, Шелли, Китса, переводы француз­ских средневековых романов, стихи самого главы предприятия и его со­временников Суинберна и Россетти. И здесь Моррис был не только орга­низатором и вдохновителем, но и непосредственным исполнителем при вы­пуске в свет книг, каждая из которых была своего рода произведением ис­кусства. Моррис изучил процесс изготовления бумаги, затем вручную из­готовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества. Для своей книгопечатни он создал три шрифта: золотой, тройс­кий и чосерский с украшениями и начальными буквами работы Бёрн-Джон­са и Уолтера Крейна.

Издания оказались дорогими, как и продукция фирмы, отделывавшей интерьеры, но имели такой же успех: в коммерческой деятельности сын английского коммерсанта оказался очень практичным. Тем не менее он оставался верным себе, внедряя красоту в уродливый мир буржуазии и машин. И лишь очень поздно ему пришлось с горечью признаться, что он «потратил свою жизнь, обслуживая свинскую роскошь богачей». До наро­да продукция фирмы «Моррис и К"» не доходила, а классиков в Англии предпочитали читать в общедоступных дешевых изданиях.

Уильям Моррис никогда не подражал слепо никому и ничему ни в своих теориях, ни в практической деятельности. Его увлечения нередко приводили к слишком поспешным выводам и к прямым ошибкам, его суждения бывали чересчур прямы и категоричны, но догматичным он не был никогда. Главный социальный порок машинного века Моррис видел не в развитии капиталистической собственности, а в гибели руч­ного труда, в отделении труда от радости творчества, искусства от ре­месла, в лишении искусства его социальных и индивидуальных основ. Его, поэта и художника, оскорбляли вульгарные в своей попытке выг­лядеть роскошно дешевые фабричные товары, лавиной затопившие ры­нок. Конечно, социальные идеи Морриса были утопичны. Его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась кро­шечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и в конце концов производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта.

И все же многие начинания Морриса имели продолжение. Хотя он, как и Рёскин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производ­ства. В первую очередь это относится к основному исходному положению Морриса о взаимосвязях прекрасного и полезного, о неограниченном про­никновении эстетического во все области повседневного быта и об органи­ческом слиянии его с трудом. Моррис выдвинул требование соответствия украшений и отделки сущности и назначению предмета и выявления этой сущности в форме предмета. Он указал также на зависимость выбираемо­го материала от будущей вещи и окружающей ее обстановки. Еще важнее то, что и в практической деятельности он стремился к новым формам в ис­кусстве (в продукции его фирмы не было ничего мавританского и визан­тийского и, в сущности, было мало и готического). Потому он и был при­знан одним из зачинателей (или даже создателей) нового стиля в искусст­ве - модерна.

Одним из важнейших результатов деятельности Морриса было учреж­дение ремесленных обществ и школ по всей Англии. Наиболее известным из них было Общество выставок искусств и ремесел. Его первым прези­дентом был сам Уильям Моррис, а первая выставка Общества была откры­та в 1888 г. Выставки Общества оказали огромное влияние на страны кон­тинентальной Европы. Кроме этой организации были созданы: «Гильдия века», интересы которой лежали в области книгопечатания, Ассоциация искусств и кустарных промыслов, приобщавшая к ремеслам деревенское население Англии, Королевская школа художественного шитья, Школа художественной резьбы по дереву и т. д.

В Англии идеи Морриса начали распространяться еще при его жизни. Их пропагандировал архитектор Макмурдо в своем журнале «The Hobby House», издававшемся в 1884-1891 гг. А в 1893 г. был основан журнал того же направления «The Studio», выходящий в свет и ныне. С 1888 г. устраи­вались выставки декоративного искусства. В области архитектуры направ­ление Уэбба продолжали Норман Шоу и Войси.

Вскоре его идеи проникли и на европейский континент, где находили живейший отклик и оказали значительное влияние на формирование но­вого стиля в искусстве - модерн.

Модерн

В последнее десятилетие XIX в. в Европе складывается новый стиль в искусстве, получивший в разных странах различные названия. Во Фран­ции новое движение распространялось под названием «ар нуво» (новое искусство), которое оно получило по названию художественного магази­на-салона, открытого в Париже в 1895 г. Самуэлем Бингом. Бинг пригла­сил молодого и тогда еще непризнанного бельгийского архитектора Анри

Ван де Вельде спроектировать для магазина четыре торговых зала. Как толь­ко магазин был открыт, необычность выставленной там мебели разделила художественный мир Парижа на два лагеря. Один представляли постав­щики стилизованных изделий, рассчитанных на консервативные вкусы, сохранившие верность традициям; в другом были молодые художники, следовавшие английскому движению «За объединение искусств и реме­сел», а также экспериментировавшие самостоятельно. Магазин не дал хо­зяину прибыли, но, несмотря на то что вскоре он был закрыт, «Art Nouveau» стал отправной точкой для нового направления в искусстве.

В других странах этот стиль получил иные названия. В Австрии новое движение ведет свое летосчисление с того момента, когда группа художни­ков в знак протеста против официального академического искусства выш­ла из состава мюнхенской выставочной организации «Glaspalast». Отсюда и происходит наименование стиля: сецессион (от лат. secessio - отделение, уход), которое привилось в Австрии. В Германии для обозначения этого направления в искусстве бытовал термин «югенд-стиль» (Jugendst.il) -«молодой стиль». Это название возникло в связи с названием литератур­но-художественного журнала «Jugend», вокруг которого объединялось молодое поколение. Примечательно, что понятие «югенд-стиль» вначале относилось только к художественным ремеслам.

В России он получил название модерн (новейший, современный). Анг­лийский синоним этого названия - Modern Style. Новый стиль получил и другие названия - стиль Liberty, стиль Metro. Он даже назывался имена­ми наиболее ярких представителей этого направления - стиль Орта, стиль Мухи. Такое обилие названий лишь подчеркивало широкое распростране­ние и популярность нового стиля.

На первый взгляд может показаться парадоксальным, но в Англии стиль «ар нуво» не получил широкого распространения, несмотря на то что анг­лийское искусство XIX в., в частности графика прерафаэлитов и деятель­ность Уильяма Морриса, во многом подготовило развитие на континенте этого «космополитического» направления. Между тем в самой Англии, где господствовал неоромантизм и культ традиций, влияние «ар нуво» ощу­щалось слабо. Менее консервативная Европа свободно использовала все новшества XX в., и новый стиль стал активно развиваться в Бельгии, Гол­ландии, Австрии, Франции, Германии и России. В целом это было одно из самых ярких явлений во всем европейском искусстве. Именно модерн стал мостом, по которому архитекторы и дизайнеры вышли из тупика подража­ния историческим стилям прошлого.

Быстрому распространению нового художественного течения способ­ствовали многочисленные выставки, иллюстрированные художественные журналы, газетные статьи. Этот свежий, продиктованный внутренней не­обходимостью стиль привлек на свою сторону лучшие художественные силы эпохи. За сравнительно небольшой промежуток времени модерн охва­тил самые разнообразные виды искусства - от монументальной архитек туры до всех видов прикладного искусства. Кроме того, он проник в лите­ратуру, театр, танцы, музыку, овладел модой на одежду, прически. Иници­аторами этого стилевого направления, носившего отчетливо выраженный декоративно-прикладной характер, были живописцы и графики. Они тво­рили, давая волю своей фантазии, и мало считались с требованиями функ­ционально-технологического характера. Несомненной заслугой этого сти­ля был решительный отказ от старых стилевых форм. Очень ярко эта тен­денция проявилась в архитектуре и интерьерах особняков, где под влия­нием нового стиля произошли наиболее радикальные изменения.

Еще во второй половине XIX столетия перед архитектурой раскрылись новые возможности. Решительные шаги вперед сделала строительная тех­ника; стали применяться материалы, которые облегчили и ускорили стро­ительство. Сама жизнь востребовала новые «жанры», утверждение кото­рых было связано с промышленным оснащением городов. Повсеместно строились промышленные предприятия, вокзалы, магазины, пассажи, уже вошли в моду доходные дома. Это богатство типологии строительства ста­ло едва ли не главной отличительной чертой архитектуры данного перио­да. При этом совершенно переменилось представление об архитектурном стиле, изменился подход к решению стилистических задач. Единого «со­временного» стиля просто не было; трудно было собрать его из разных фрагментов исторических стилей, составив некую мозаику из разрознен­ных и несовпадающих частиц. Столь же невозможно было самой архитек­туре «выбрать» какой-то из стилей, культивировавшийся зодчими в то вре­мя, пусть даже самый популярный. Подобный выбор означал бы отступле­ние назад, в иную историческую эпоху. Нужен был новый стиль, и это ста­ло все острее осознаваться в последние десятилетия XIX в.

Историки и теоретики модерна почти единодушно признают первым зданием, созданным в новом стиле, особняк Тасселя - жилой дом на ули­це Тюренн в Брюсселе, выстроенный в 1893 г. крупнейшим бельгийским архитектором Виктором Орта (1861-1947). Архитектор рассказывал по­зднее, что, когда он начал свою деятельность молодым человеком, ему при составлении первого проекта был предложен выбор между классицизмом, ренессансом и готикой. И тогда ему пришла в голову простая мысль: по­чему бы ему не быть таким же смелым и независимым, как передовые живописцы его времени. И он предпочел не подражать ни одному из исто­рических стилей.

В своих произведениях Орта объединил все то, что в его время связы­валось с представлением о «современности» в архитектуре, одновременно он разработал и «современный» декор. Новизна в декоре проявилась, преж­де всего, в стилизации растительных форм в духе художников-символис­тов. Сам Орта подчеркивал важность его контактов с художниками в про­цессе разработки новой архитектурной стилистики. Наибольшее влияние из художников на стиль Орта оказал, по-видимому, Ян Тоороп. Так, в особ­няке Тасселя стены, пол, потолки и балюстрады были расписаны или инк­рустированы узорами из цветов, поникших стеблей, волн или змей. Одна­ко эти изображения не были натуралистическими, декор Орта лишен бук­вальной изобразительности и лишь напоминает растительные формы, на­мекает на них. Соединяясь и расходясь, образуя при этом великолепные композиции, эти рисунки фантастически обвивали все здание, за исключе­нием вертикальных опор и фундамента. Здание отличалось привлекатель­ным внешним видом, своеобразием й, несмотря на причудливый декор, цельностью.

Для стиля Орта характерна подчеркнутая новизна и даже сенсацион­ность. В его творчестве нашли органическое сочетание иррационалистическое начало, идущее от эстетики символизма, и рационалистические тен­денции. Именно такое сочетание рационализма и иррационализма можно считать наиболее характерным для всего стиля «ар нуво».

Вслед за Виктором Орта архитекторы модерна начали активно исполь­зовать новые возможности строительной техники. Отказываясь от тради­ционной фасадности зданий, они начали придавать им свободную, прихот­ливую конфигурацию. Согласно новым тенденциям здания начали стро­иться по принципу «от интерьера к экстерьеру», «изнутри наружу». Теоре­тики и практики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архи­тектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были со­ставлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Из этого вытекала еще одна особен­ность модерна - пристальный интерес художников и архитекторов к худо­жественным ремеслам, при этом размывалась граница между понятиями «высокое» и декоративно-прикладное искусство. Именно художники мо­дерна возродили и начали активно применять многие забытые отрасли и техники художественного труда, например мозаику, расписное стекло, ин­крустацию. Среди их предшественников таким универсализмом отличал­ся только Уильям Моррис.

Модерн тяготел к синтезу искусств, и в этом была его большая истори­ческая заслуга. Он дал толчок поискам монументально-декоративных форм, способных эстетизировать среду человеческого обитания. В убранство жилищ и общественных зданий включались панно, витражи, декоратив­ная скульптура, керамика, ткани. Все декоративные элементы были выдер­жаны в едином стилевом ключе в отличие от эклектики прежних интерье­ров. Всюду господствует вкус к рафинированной изысканности: изогну­тые, вьющиеся формы, сложный узор, асимметрия, нарушение естествен­ных пропорций. Таким образом, основной тенденцией нового стиля стало влечение к орнаментальное™, которая не только имела функцию украше­ния, но и становилась самой сущностью нового искусства.

Многие исследователи отмечают, что модерну был свойствен поиск не­кой «формулы стиля», и ею стала линия в виде латинской буквы «s», пере­дававшая пульсацию, волнообразное движение и в зависимости от контек­ста стихийность, энергию или же, напротив, умирание, вялость. S-образ­ную линию можно видеть в произведениях многих художников модерна -в «Портрете мадам Рансон» Мориса Дени, у Ван Гога в его картине «Арль-ские дамы», в аппликациях Анри Ван де Вельде, в рельефе в ателье «Эль­вира» архитектора А. Энделя и, конечно же, в одном из наиболее извест­ных произведений модерна - в гобелене Г. Обриста «Цикламен», извест­ном также как «Удар бича».

Взяв на вооружение лозунг «назад к природе», модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений: обои, обивки из набивной ткани щедро украшались изображениями стилизованных цветов, листьев, под­солнечников, камыша, лебедей и т. д.

Источниками, питавшими причудливый мир форм «ар нуво», были и фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, и архитектура, прикладное искусство и неповторимая по тонко­сти графика Японии. Следует отметить, что в этот период влияние дальне­восточного искусства на европейское было чрезвычайно велико. В этой связи еще раз необходимо упомянуть имя владельца парижского магазина «Art Nouveau».

Гамбургский торговец художественными изделиями Самуэль Бинг по­явился в Париже после франко-прусской войны. Сферой его профессио­нальных интересов была керамика. Открыв поначалу весьма скромный магазин, он занялся продажей предметов декоративного искусства. После путешествия в 1875 г. в Китай и Японию Бинг стал страстным собирате­лем и пропагандистом произведений дальневосточного искусства в Евро­пе. По мысли Бинга, знакомство французских мастеров декоративного ис­кусства с Японией должно было помочь добиться подлинного возрожде­ния французской художественной промышленности, отказаться от ориен­тации на «исторические стили» прошлого, прийти к новым принципам формообразования.

Бинг был не только знатоком и коллекционером декоративно-приклад­ного искусства. Он активно поддерживал молодых художников, которые стремились к обновлению современного искусства, к отказу от стереоти­пов в понимании формы и функции предметов. В организованных им мас­терских «Art Nouveau Bing» работали художники Ж. де Фер, Э. Колонна, Э. Гайяр и М. Бинг. Мастерские выпускали керамику, мебель, осветитель­ные приборы, ювелирные изделия. Выступая против уродливой претенци­озности, Бинг выдвигал принципы простоты, гармонии, совершенства ис­полнения предметов, в чем явно была ориентация на лучшие образцы япон­ских изделий.

Воплощением этого принципа стали работы, представленные в специ­альном павильоне Бинга на Всемирной выставке 1900 г. Главным новше­ством экспозиции было то, что демонстрировались не отдельные произве­дения, а интерьеры как целое. Бинг стремился показать, что каждая вещь не только имеет свою функцию, но становится частью ансамбля, отличающегося цветовым единством и ритмической согласованностью форм. Это были примеры эстетически организованной художниками среды, подлин­ного синтеза искусств, ставшего одной из главных идей в системе стиля модерн.

В целом же в формах «ар нуво» в архитектуре и прикладном искус­стве проявлялись черты элитарности и декаданса. Вне зависимости от желания создателей этих форм декоративное направление модерна очень скоро стало «стилем миллионеров». В мебели «декоративного» направ­ления модерна применялись дорогие материалы и разнообразные спо­собы и виды отделки: интарсия, окрашенная фурнитура, перламутр, сло­новая кость, металл и т. д. Новый стиль использовал в основном волни­стые кривые линии, которые выражают динамику в плоскости. Ни од­ного резкого движения, наоборот, движение спокойное, легко текущее. В формах - подчеркнутая асимметрия. Листья, цветы, стволы и стебли, так же как и контуры тела человека или животного, с присущей им асим­метрией являлись источником вдохновения. Отсюда вытекало подчас произвольное отношение к материалу. Модерн предпочитал скрыть вид материала, не позволял использовать его в исходном состоянии, обра­щался с ним как с нейтральной пластической массой. Дерево должно быть не деревом, а материалом вообще, способным к различным мета­морфозам. Аналогично и металл превращается в податливый матери­ал - в лист, цветок или ствол без более строгого уточнения. Бытовая обстановка лишалась при этом естественных своих достоинств - про­стоты и целесообразности.

Вскоре орнамент из текучих линий, воспринятый многими художника­ми как путь освобождения от старых традиций, стал обычным явлением, а затем превратился и в подлинное бедствие - манию украшательства. Ук­рашали все - стены, мебель, светильники и столовое серебро, страницы книг и журналов. Этот культ кривой линии умер довольно быстро - примерно к 1910 г., отчасти потому, что не был органично связан с архитектурой, а от­части потому, что зачастую его адептам не хватало самодисциплины в во­ображении. Так, один архитектор спроектировал кабинет, разделенный на три секции, столь беспокойный по отделке, что его приятель, художник, заметил по этому поводу: «Единственно, чем можно здесь заниматься, -это прикидывать, как бы спятить». Лестницы, светильники, мебель - все изгибалось - либо в формах, либо в орнаментах.

Если линии у Орта были изысканны, то немало художников с меньшим талантом не обладали необходимым чувством пропорций и ощущением того неуловимого «чуть-чуть», в чем выражается разница между хорошим и плохим искусством. Правда, были созданы прекрасные образцы декоратив­ных тканей, ювелирных изделий и изделий из стекла. Однако с новыми формами мебели дело обстояло хуже. Когда промышленники начали при­спосабливать формы «ар нуво» для изготовления изделий массовой про­дукции, возможности его быстро иссякли.

Итоги модерна сложны. Несомненной его заслугой можно считать очи­щение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» по­борников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставрации стилей прошлого. При всех слабых сторонах - вычурности, порой крикливости форм - модерн принес новый подход к решению здания, интерьера, его обстановки. Это общее, что объединяет большинство явлений модерна. Планировка жилища освобождается от каких-либо искусственных кано­нов функционального зонирования, что было свойственно дворянским особнякам предшествующей поры. Она становится гибкой, приспосабли­вается к индивидуальному стилю и ритму жизни владельца. Во многих слу­чаях это повлекло к усиленному вниманию к функциональной стороне за­дачи, к комплексному решению всей архитектурно-предметной среды. Мебель рассматривается и создается как органический элемент этой сре­ды, большая ее часть становится встроенной. Комплексные разработки особняков дали новый толчок развитию массового производства гарниту­ров мебели разного состава и назначения для квартир доходных домов. Именно в недрах движения за «новый стиль» зарождаются идеи и ведутся первые опыты создания изделий, красота которых обусловливается не их чисто декоративной проработкой, а логичностью функционального, кон­структивного и технологического решений.

Это и есть первые симптомы выхода архитектуры и прикладного ис­кусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современно­го дизайна.

Кризис модерна наступил довольно быстро, и уже в конце первого де­сятилетия XX в. он начинает вытесняться новым стилем - конструктивиз­мом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и худо­жественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предпо­лагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от деко­ративной романтики модерна.