Клетки -ткани -органы -организмы -биоценозы -биосфера 4 страница

· Абсолютное произведение и абсолютная красота

В истории человечества давно наметились две метатенденции - тенденция к всеобщей эстетизации и, казалось бы, противостоящая ей тенденция к всеобщей технизации. Простейшим проявлением первой является то, что принято называть художественным бумом. Последний предполагает вовлечение в художественный процесс все большего числа членов данного общества. Например, характеризуя художественное развитие американского общества, Мутер в своё время писал: "До объявления независимости США (1776) в Америке не было ни живописи, ни скульптуры. Люди ели и пили, строили дома и множились. Кусок железа имел большую ценность, чем лучшая статуя, аршин хорошего сукна предпочитался "Преображению" Рафаэля... Все были бедны и слишком заняты добыванием хлеба, картофеля и рыбы, чтобы интересоваться задачами колорита" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.237). В противовес сказанному между 1960 и 1980 гг. численность рабочих и служащих США выросла на 43%, тогда как количество художников, писателей и артистов эстрады на 144%. Посещаемость музеев в США росла следующим образом:

1965 - 200 млн
1984 - 391 млн
1987 - 500 млн

В 1988-89 гг. совокупный объем продаж художественных произведений на всемирно известных аукционах Сотби и Кристи превысил 4 млрд. долл., что больше валового национального продукта Ямайки (Нэсбитт Д., Эбурдин П. Что нас ждет в 90-е годы. Метатенденции. Год 2000. М., 1992. С.78-88).
Но эстетизация общества отнюдь не ограничивается художественным бумом.
У этого процесса наряду с указанным количественным есть и гораздо более важный качественный аспект. Во-первых, все большее количество утилитарных (нехудожественных) предметов начинает приобретать художественную окраску благодаря тому, что всякая достаточно развитая утилитарная деятельность приобретает художественный характер (из мастерства становится искусством). Это начинается с таких элементов быта как пища (гастрономическое искусство), одежда (искусство моделирования одежды), жилище (искусство оформления интерьера) и заканчивается сколь угодно сложными формами экономической и политической деятельности (например, использование искусства в коммерческой рекламе или в политической пропаганде). Во-вторых, из существующих разрозненных художественных произведений путем художественного монтажа можно создавать новые более сложные, но не менее цельные произведения. Речь пока идет о произведениях, принадлежавших к одному типу художественной деятельности; например, объединение разных картин в единый цикл. Достаточно вспомнить столь популярные в эпоху Ренессанса, маньеризма и барокка триптихи.
Можно, однако, пойти еще дальше и синтезировать произведения, взятые из разных типов изобразительного искусства - живописи, скульптуры и архитектуры. Великолепные образцы такого синтеза даны художниками Ренессанса, особенно Микеланджело.
Наконец, можно сделать на пути синтеза последний шаг, объединяя произведения изобразительного искусства с музыкальными, хореографическими и литературными произведениями. Блестящим образцом такого глобального синтеза явилась в XIX в. грандиозная музыкальная драма Р.Вагнера "Кольцо Нибелунга", состоящая из четырех опер ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид" и "Гибель богов") и требующая для своего исполнения многочасовой игры актеров в течение четырех дней.
Синтез искусств дает возможность перейти к созданию художественных ансамблей. Под таким ансамблем подразумевается социальное образование со всеми признаками социальной жизни, являющееся целостным и законченным художественным произведением. Простейшим примером таких ансамблей были элитарные (аристократические и богемные) салоны, где оформление интерьера, наряды гостей, их движения, музыкальное сопровождение и словесное общение создавали единое настроение, подчиненное определенному эстетическому идеалу. В конце XIX в. английский символист Моррис ("Моррис мечтал об искусстве, становящемся повседневной жизнью, и о жизни, приобретающей стройную гармонию искусства" /Иконников А.В. Зарубежная архитектура. От новой архитектуры до постмодернизма. М., 1982. С.26/) и бельгийский декоративист Ван-де Вельде создали своеобразные модели таких локальных художественных ансамблей ("Редхаус" в Лондоне и "Блуменверф" около Брюсселя). Они явились образцами при формировании элитарных салонов в стиле декоративного символизма. До какой степени доходила эстетизация в подобных салонах видно из той гармонии форм и красок, которая практиковалась в это время. Так, кровать в спальне имела форму раковины на паркете, передававшем зыбь моря; ванная комната была выдержана в тонах давленой клубники, чтобы гармонировать с цветом волос хозяйки, которая была блондинкой; во время приема пищи желтые яйца подавались обязательно на фиолетовом блюде, а зеленые бобы - на красном, чтобы создать гармонию дополнительных цветов; и т.д. и т.п.
Более развитой формой художественного ансамбля исторически явился городской и дворцово-парковый ансамбль. Одними из древнейших художественных городских ансамблей были Афинский акрополь во времена Перикла и Римский форум Императорской эпохи. В дальнейшем прекрасной моделью развитых художественных ансамблей становятся королевские резиденции, начиная от резиденции арабских халифов в Багдаде ("Тысяча и одна ночь" Гаруна аль Рашида) и Великих моголов в Дели ("Если есть рай на земле - он здесь, здесь, здесь") до дворцово-паркового ансамбля Людовика XIV в Версале: "Ни одно время до такой степени не культивировало понятие о "соединенном действии всех искусств". Стиль Людовика XIV орудует с зданиями, с садами, с деревьями, с водой. Дворец со своими разукрашенными залами, своими дворами и лестницами, с насаженным парком, каскадами и статуями - только всё это вместе взятое (В.Б.) составляет произведение искусства, всё остальное в нем - только декоративный элемент" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.34).
Нетрудно понять, что процесс эстетизации не может остановиться на городском ансамбле и должен рано или поздно охватить весь город. Характерно, что, согласно преданию, решение Нерона сжечь большую часть Рима было продиктовано стремлением превратить столицу Империи в единый художественный ансамбль. В XVIII в. французский архитектор Леду составил проект идеального города, сама структура которого в целом должна была производить сильное эмоциональное впечатление на тех, кто рассматривал её через призму классицистического идеала. В ХХ в. появились ещё более смелые проекты эстетизации городов и даже целых мегаполисов (Гропиус, Мондриан, Певзнер, Габо, Корбюзье, Нимейер и др.). Такая грандиозная эстетизация мыслилась как сооружение своего рода "хрустального здания будущего" ("Вавилонской башни" ХХ века). Немецкий художник Фейнингер даже выразил обобщенное эмоциональное отношение к подобным проектам в гравюре "Собор социализма" (1919), которая явилась эмблемой художественного объединения "Баухаус", созданного Гропиусом для разработки и реализации "конечной цели искусства - созидательной концепции собора будущего" (Иконников А.В. Зарубежная архитектура. М., 1982. С.59-60).
Нетрудно понять, что сама логика всеобщей эстетизации не позволяет остановиться на стадии мегаполиса и требует двигаться дальше - к превращению в художественное произведение некоторого географического региона (Такой регион может включать особые заповедные зоны - природный ландшафт, который с точки зрения того или иного эстетического идеала рассматривается как художественное произведение), страны в целом, группы стран и, наконец, Земного шара. Поверхность последнего преобразуется таким образом, что из космоса наша планета может выглядеть наподобие пасхального яйца Фаберже. Но это отнюдь не предел. Выход человека в космос ставит человечество перед совершенно новой проблемой, неизвестной прошлой истории - космической экспансией искусства. Смысл последней, какой бы фантастической на современной стадии социального развития она ни казалась, состоит в последовательном превращении в художественное произведение сначала солнечной системы, затем нашей Галактики и наконец Метагалактики (Таким образом, тенденция к всеобщей эстетизации свидетельствует о том, что развитие человечества не может ограничиться только утилитарным антропокосмизмом /см., в частности, Урсул А.Д. Путь в ноосферу. М., 1993/, а должно привести, в конце концов, и к художественному антропокосмизму /"Путь в артосферу"/).
Итак, всеобщая эстетизация при ее последовательном развитии неизбежно приводит к тому, что называется художественной утопией. При этом, как ясно из сказанного, граница между утопической и прагматической сферой эстетизации зависит от уровня социального развития и потому очень условна и подвижна. Одним из самых очевидных проявлений тенденции к всеобщей эстетизации является т.н. концептуальное искусство. Оно возникло в ХХ в. как естественное развитие такого постмодернистского направления в живописи как поп-арт (схема 14) и представляет собой создание выразительных ансамблей из предметов повседневной жизни (куда могут выходить и традиционные художественные произведения - картины, скульптуры, тексты и т.п.). Прекрасным образцом такого искусства может служить упоминавшийся уже (гл.III п. 3) экстравагантный художественный ансамбль во внутреннем дворе Театра-музея Дали в Фигуэросе. Как показывает (вслед за театральным и киноискусством) концептуальное искусство, синтез искусств (живописи, графики, скульптуры, архитектуры, различных видов прикладного искусства, литературы, музыки и т.п.) ведет к возникновению всё более сложных видов синтетического искусства, захватывающего шаг за шагом всё новые области социальной жизни. В результате такой тенденции намечается слияние множества локальных синтезов в единый глобальный синтез.
Но то же концептуальное искусство создает благоприятную почву для тенденции, противоположной всеобщей эстетизации, именно: становлению и развитию антихудожественной деятельности. Последнюю не следует смешивать с псевдохудожественной или просто нехудожественной деятельностью (ср. гл.I п. 3). Любопытно, что традиционная эстетика теорией такой деятельности вообще не занималась. И это понятно, поскольку антихудожественная деятельность как самостоятельная область деятельности расцвела по-настоящему только в ХХ в. В отличие от художественной деятельности, целью которой является создание художественного произведения, целью антихудожественной деятельности оказывается антихудожественное произведение. Если с помощью художественного произведения достигается сопереживание, то с помощью антихудожественного - контрпереживание (гл.II п.1). Если художественное произведение является материальным воплощением художественного образа, то антихудожественное - антихудожественного образа. И вот тут мы подходим к самому "крутому" вопросу: чем отличается антихудожественный образ от художественного? В гл.II было показано, что статус антихудожественного образа нередко приписывается любому художественному образу, созданному на основе альтернативного эстетического идеала, т.е. антиидеала. Мы видели, однако, что такое обвинение в "антихудожественности" неправомерно, ибо благодаря относительности различия между идеалом и антиидеалом, нельзя считать образ антихудожественным только потому, что он противоречит моему идеалу.
Подлинно антихудожественный образ представляет собой выразительную умозрительную модель, выбранную из множества возможных не с помощью идеала, а при содействии эпатала (от эпатировать, т.е. шокировать публику). Этим термином удобно обозначить представление о крупномасштабном общественном скандале, который можно вызвать, оскорбляя какой-нибудь общезначимый идеал. Настоящее антихудожественное произведение потому и возбуждает всеобщее контрпереживание (раздражение, возмущение, негодование, издевательский смех, ярость, неистовство и т.п.), что оно ставит своей целью разрушить старые идеалы, не предлагая взамен никаких новых.
Таким образом, не следует смешивать антиидеал с эпаталом. Первый всегда конструктивен, второй же исключительно деструктивен. Между прочим, по этой причине переход от реалистического идеала к кубистскому или дадаистскому отнюдь не был "дегуманизацией искусства" вопреки тому, что утверждали по этому поводу многие видные последователи классических традиций (Шпенглер, Бердяев, Ортега и Гассет и др.). Не представляли собой "дегуманизации" и самые чудовищные "монстры" Пикассо. А вот упоминавшиеся в гл.I п. 3 кирпичи Андре (1976) и псевдогуталиновые баночки Манцони (1961) действительно являются такой "дегуманизацией", притом не в расплывчатом публицистическом, а в строго научном смысле (отказ от идеала вообще, стирающий различие между человеком и животным) (Поэтому нельзя согласиться с утверждением, что "антиискусство оказывается только другим видом искусства". /Munro T. Evolution in the Arts and other theories of culture history. Abrams. N.Y. 1963. P.347/).
Нетрудно догадаться, что антихудожественное творчество предполагает и антихудожественное восприятие. В результате возникают такие своеобразные явления как антистиль (единство эпатала и творческого метода) и антивкус (единство эпатала и интерпретационного метода). Последний отнюдь не совпадает с бесвкусицей (гл.III п. 3), а представляет собой нечто гораздо худшее. Если бесвкусица характерна для зрителей с ограниченным художественным опытом, то антивкус - это вкус эстетствующих снобов, которые из-за пресыщения разными стилями жаждут "для разнообразия" отказаться вообще от стиля, художественного образа и эстетического идеала. Нервы таких зрителей может расшевелить только хорошо организованный и притом обязательно крупномасштабный эстетический скандал. То, что соответствует их эпаталу, вызывает у них своеобразное псевдоэстетическое (Это чувство вызывает у эстетствующих снобов не антихудожественное произведение, а реакция на него оскорбленных зрителей /т.е. вызываемый этим произведением скандал/) чувство, которое уже было описано в гл. II. Именно эти люди могут без колебания уплатить 80 тыс. долларов за псевдогуталиновые баночки Манцони с их антиэстетическим содержимым. Конечно, они платят такие деньги не за это содержимое, а за "эффект знаменитости", который всегда придает автору антихудожественного произведения крупный скандал. Не следует, однако, думать, что только утилитарные соображения заставляют некоторых художников удовлетворять антивкусы эстетствующих снобов. Дело в том, что выдвинуть новый идеал и с его помощью создать художественные произведения нового стиля, как мы уже видели (гл.III п. 3), очень трудно. Для этого необходимы уникальные способности. Между тем, существует немало художников, у которых очень ограниченные способности самовыражения сочетаются со слишком развитыми потребностями самоутверждения. Антихудожественная деятельность и позволяет разрешить указанное противоречие.
Если заглянуть в основания этой деятельности ещё глубже, то нельзя не заметить её связи с определенной философией. Из изложенного ясно, что в основе как антихудожественного творчества, так и антихудожественного восприятия лежит не идеал, а эпатал. Последний же, как легко понять, диктуется той философией свободы, которая отождествляет свободу с безответственным произволом (принцип анархистского индивидуализма). Образ Герострата, не созидающего, а сжигающего храм Дианы - одно из семи чудес света - репрезентирует практические последствия такой философии с исключительной ясностью.
Таким образом, тенденция к всеобщей эстетизации протекает отнюдь не гладко: это есть переплетение художественной и антихудожественной деятельности, благодаря которому указанная тенденция иногда дает сбой, замедляется и даже временно вообще приостанавливается.
Наряду с описанной метатенденцией, как уже отмечалось, наблюдается и совсем другая, к описанию которой мы переходим. Сущность технизации человеческой деятельности заключается в последовательном осуществлении трех процедур - регламентации, алгоритмизации и автоматизации (Речь идет о технизации в её развитой форме. Более примитивные формы технизации не предполагают использования автоматов). Первая предполагает разложение деятельности на элементарные операции и установление оптимальной последовательности этих операций для наибольшей эффективности деятельности. Вторая требует записи оптимальной последовательности элементарных операций на искусственном языке (алгоритм). Третья состоит в создании специального устройства, позволяющего самостоятельно выполнять заданные операции, следуя алгоритму. Основная идея технизации сводится к замене человека автоматом для существенного повышения эффективности деятельности (ее "полезности"). В технизации следует различать "горизонтальную" и "вертикальную" тенденции. Простейшим проявлением "горизонтальной" тенденции является автоматизация производственной (и вообще экономической) деятельности. Более сложной формой технизации является автоматизация управленческой (политической) деятельности. Дальнейшее развитие технизации неизбежно требует автоматизации педагогической, художественной, научной и даже мировоззренческой деятельности. Изобретение автоматов с искусственным интеллектом (компьютеризация) в принципе решает эту проблему, хотя до её последовательной практической реализации на современном этапе социального развития ещё очень далеко.
Создание производственных, управленческих, воспитательных (вплоть до "детектора совести") и т.п. автоматов порождает совершенно новую деятельность, связанную с производством, обслуживанием и управлением этими автоматами. Даже если технизация достигает такого уровня, тогда создаются автоматы, способные к самовоспроизведению, самообучению и самосовершенстованию, то и в этом случае возникает потребность в особой деятельности по координации их действий. Такая деятельность, в свою очередь, может быть автоматизирована, но создание подобных автоматов, так сказать, 2-го ранга вновь требует управления ими и т.д. Так возникает "вертикальная" технизация, которая, подобно "горизонтальной", может зайти очень далеко.
Синтез технических устройств разного типа позволяет, в конце концов, формировать технические ансамбли различной сложности от скромных мануфактур XVIII в. до машинных фабрик XIX в. и далее вплоть до ядерных и космических центров ХХ в. Подобно эстетизации, технизация тоже склонна к экспансии, охватывая всё более широкие регионы и вовлекая в технический процесс всё более широкие массы людей (технический бум).
Как было показано ранее (гл.III п. 1), за эстетическим идеалом всегда скрывается некий этический (нравственный) идеал. Поэтому эстетизация связана так или иначе прямо или косвенно с гуманизацией реальности, т.е. преобразованием этой реальности в соответствии с тем или иным идеалом человека (антропологическим идеалом). Аналогично этому развитию технизация требует определенной реорганизации социальной структуры, т.п. изменения отношений между вещами; вещами и людьми и между самими людьми. Такая реорганизация предполагает воплощение определенных утилитарных (производственных и управленческих) идеалов.
Таким образом, подобно тому как всеобщая эстетизация приводит рано или поздно к художественной утопии, всеобщая технизация ведет к утилитарной утопии. Специфика последней состоит в том, что она устраняет те недостатки реального общества, которые создают различные житейские неудобства (причиняют вред). В результате устремления недостатков к нулю достоинства общества (с точки зрения разделяемого его членами утилитарного идеала) стремятся к некоторому пределу. Благодаря этому получаемое таким способом идеализированное общество с утилитарной точки зрения становится крайне привлекательным. Так приятно, например, многим работать как можно меньше, а получать как можно больше. Поэтому освобождение членов общества от труда и связанных с ним забот с помощью разветвленной иерархии сверхмудрых автоматов кажется прообразом некоего земного рая. Следует отметить, что утилитарная утопия не обязательно связана с всеобщей технизацией, а может ограничиваться только социальной реорганизацией. Именно такими были утопии Платона, Т.Мора и Кампанеллы. Однако последовательная утилитарная утопия обязательно должна базироваться на всеобщей технизации, к чему и пришли социалисты и коммунисты XIX-XX вв.
Почему всеобщая эстетизация с её художественной утопией и всеобщая технизация с её утилитарной утопией являются антиподами? Это связано с тем обстоятельством фундаментального значения, что обе метатенденции основаны на альтернативных принципах - первая на принципе выразительности ("духовности"), а вторая на принципе полезности ("утилитарности"). Первый принцип связан с реализацией духовных (этических и эстетических) идеалов. Он требует принимать во внимание при преобразовании реальности (общества и природы) только художественную и нравственную целесообразность, отвергая какие бы то ни было экономические и политические соображения. Это принцип полного бескорыстия. Напротив, принцип полезности связан с реализацией утилитарных (экономических и политических) идеалов. Поэтому этот принцип при преобразовании реальности настаивает на учете только экономической и политической целесообразности, игнорируя, в свою очередь, эстетические и нравственные аргументы. Это принцип воинствующей корысти (Это соответствует двум типам гостеприимства: прием гостя ради удовольствия общения с ним или же ради получения от него какой-то услуги). Таким образом, через всю историю красной нитью (красной не только в переносном, но и в прямом смысле) проходит глубочайший конфликт между двумя диаметрально противоположными установками человеческого поведения - спиритуализмом ("даю, чтобы ты взял") и утилитаризмом ("даю, чтобы ты дал" - как говорили древние римляне) (Если техницизм связан с рационализмом и культом дисциплины, то эстетизм - с иррационализмом и культом свободы). Возникает вопрос: каким образом может быть разрешен такой конфликт? Чтобы ответить на этот вопрос, надо вначале посмотреть, к каким последствиям приводит каждая из метатенденций при её последовательном развитии изолированно от другой.
Поскольку общество является диссипативной системой, то его упорядоченная структура может существовать только за счет постоянного обмена с окружающей средой (природной и социальной) веществом, энергией и информацией (констатирующей и оценивающей). Другими словами, это означает, что определенному типу обмена веществом, энергией и информацией соответствует определенный тип согласованности элементов общества и его структуры (системы отношений между элементами). Так как важнейшими элементами общества являются люди, а важнейшей структурой - система отношений между людьми, то диссипативный характер социальной системы предполагает следующее: должно существовать соответствие между типом обмена веществом, энергией и информацией, с одной стороны, и между духовным обликом людей и тем социальным режимом, в условиях которого они живут, с другой. Подчеркнем, что с чисто эмпирической точки зрения, сказанное совсем не очевидно и является следствием нетривиального синергетического подхода к социальным явлениям. Описанная закономерность может быть выражена и иначе: определенный тип обмена веществом, энергией и информацией требует определенной согласованности при изменении системы духовных ценностей (гуманизация и эстетизация) и системы утилитарных ценностей (реорганизация и технизация) (Связь и взаимозависимость между духовным обликом членов общества и тем режимом, при котором они живут, была известна уже давно, но то, что эта связь, в свою очередь, зависит от специфического обмена веществом, энергией и информацией, стало очевидным только после возникновения теории диссипативных структур).
Что же произойдет, если такая согласованность будет нарушена? Для ответа на этот вопрос, надо обратить внимание на то, что сформулированная закономерность допускает обращение (Это возможно потому, что данная закономерность имеет не причинный (генетический), а коррелятивный характер): специфическое соответствие системы духовных и системы утилитарных ценностей в данном обществе определяет специфический обмен этого общества со средой веществом, энергией и информацией. Очевидно, что если указанное соответствие будет нарушено, то будет нарушен и нормальный обмен, в результате чего на социальном горизонте появятся четыре "апокалиптических всадника": 1) нехватка полезных и избыток вредных веществ (материальный (Материальный кризис включает в себя сырьевой, финансовый и т.п. кризисы. В случае финансового кризиса роль вредного "вещества" играет государственный долг) кризис); 2) нехватка полезной и избыток вредной энергии (энергетический кризис); 3) нехватка полезной и избыток вредной констатирующей информации (информационный кризис); 4) нехватка полезной и избыток вредной оценивающей информации (экспертный кризис) (Материальный и энергетический кризисы обычно отвлекают внимание от информационного и экспертного. Между тем, последние могут быть даже более опасными, ибо предполагают широкое распространение ложной и социально опасной информации, а также несправедливых и дезориентирующих оценок). Эти аномалии в совокупности образуют точное содержание понятия "социальный кризис". Из сказанного ясно, что путь выхода из такого кризиса может быть только один - восстановление согласованности (гармонии) между духовными и утилитарными ценностями.
История показывает наглядно, как действует "нелинейный" механизм социального саморегулирования, который периодически выводит общество из кризиса с тем, чтобы позднее ввергнуть его в новый кризис. Чтобы уловить общую закономерность такой саморегуляции, достаточно теоретически рассмотреть два альтернативных сценария идеализированных моделей. Всеобщая эстетизация при отсутствии технизации, как нетрудно представить, неизбежно должна привести к чудовищной эксплуатации членов данного общества и сокращению их потребительских возможностей ниже прожиточного минимума. В результате большинство членов такого общества должно стать скоплением изможденных пауперов, идеологией которых может быть только аскетический спиритуализм ("не хлебом единым"). Напротив, всеобщая технизация при отсутствии эстетизации должна вести к чудовищному безделию и росту потребительских возможностей сверх всякой меры. В этом случае общество в своем большинстве становится собранием пресыщенных филистеров, придерживающихся идеологии гедонистического утилитаризма ("не духом единым"). Если воспользоваться биологическим языком, то первый сценарий следовало бы назвать пауперогенезом, а второй - филистеронезом. Таким образом, при нарушении принципа "гармонии" (согласованности) духовных и утилитарных ценностей возникает своеобразная социокультурная дополнительность: либо непомерная интенсификация труда и резкое сокращение потребления его плодов - либо сокращение до минимума самого труда и рост сверх меры потребления его плодов. Хотя в реальной истории такие идеализированные сценарии и не реализуются, тем не менее, в ней периодически возникают ситуации, приближающиеся в той или иной степени к описанным сценариям (Первый сценарий напоминает историю сооружения грандиозных художественных ансамблей при некоторых деспотических, авторитарных и тоталитарных режимах; второй - историю использования техники для формирования "общества всеобщего потребления" в некоторых странах в ХХ в.: "Если идеал совершенства находится там, где все максимально облегчено, то хотя философ Панглосс, быть может, и не был прав двести лет назад, мы в настоящее время со скоростью пушечного снаряда приближаемся к лучшему из миров. В "аптеке" этого мира можно будет получить знания без учения, миотические состояния без веры и наслаждения без угрызения совести" /Лем С. Сумма технологии. М., 1968. С.507-508/).
Из сказанного ясно, что как постулат о приоритете утилитарных ценностей над духовными, так и альтернативный постулат, вообще говоря, одинаково несостоятельны и опасны. Только взаимно согласованное, или гармоническое развитие обеих систем эстетизации и технизации может избавлять от описанных выше кризисных явлений. Однако это движение идет не прямо, а окольным зигзагообразным путем через случайные отклонения в сторону то гипертрофированного спиритуализма (эстетизма), то гипертрофированного утилитаризма (техницизма). Поэтому в тот период, когда допущен односторонний крен в направлении духовных ценностей, требование приоритета утилитарных ценностей объективно может сыграть позитивную роль; тогда как при чрезмерном крене в сторону утилитарных ценностей аналогичную роль может сыграть требование приоритета духовных ценностей. В этих колебаниях из одной крайности с другую и проявляется упоминавшийся выше "нелинейный" механизм саморегулирования социальной системы.
Как практически может быть реализовано это единство (взаимосвязь и взаимодействие) эстетизации и технизации? Очевидно, что проблема всеобщей эстетизации связана с развитием художественной технетики, т.е. художественной техники (совокупности технических устройств для художественного преобразования реальности) и технологии в широком смысле - таких способов производства и употребления этих устройств, которые позволяют осуществить максимально выразительное преобразование мира при минимальной затрате утилитарных средств (Обратим внимание на сходство предмета технетики с предметом эстетики. Подобно тому как эстетика есть наука о природе художественного произведения и общих закономерностях его производства (художественного творчества) и потребления /художественного восприятия/, технетика должна быть наукой о природе технического произведения /"техника"/ и общих закономерностях его производства /технология в узком смысле/ и использования /технический инструктаж/). Правда, при этом возникает угроза внести диссонанс в художественную картину преобразованного мира благодаря включению в неё нового не эстетического фактора (художественной техники, которая сама по себе отнюдь не выразительна и может казаться даже безобразной). Но эта проблема разрешима с помощью технической эстетики. Последняя придает выразительность самой художественной технике благодаря чему круг замыкается и эстетизация мира приобретает законченный характер. Взаимодействие эстетизации и технизации проявляется не только в развитии художественной техники и технической эстетики. Подобно тому как всеобщей эстетизации сопутствует развитие антихудожественной деятельности, всеобщая технизация сопровождается не менее негативными явлением - антиэкологической деятельностью, обуславливающей загрязнение окружающей среды. Замечательная особенность взаимодействия всеобщей эстетизации с всеобщей технизацией заключается в том, что эти процессы взаимно нейтрализуют "присосавшиеся" к ним "паразитические" формы деятельности: всеобщая эстетизация с её культом красоты как общезначимой выразительности порождает тенденцию к свертыванию антиэкологической деятельности; а всеобщая технизация с её культом порядка как социальной регламентации дискредитирует отождествление свободы с безответственным произволом и этим стимулирует тенденцию к угасанию основанной на таком отождествлении антихудожественной деятельности (Чтобы нагляднее представить, что может дать всеобщая технизация для всеобщей эстетизации общества, укажем на следующее. Генная инженерия в принципе позволяет так модифицировать обмен веществ в человеческом организме, чтобы уподобить будущего человека тому жуку на Земле, из анального отверстия у которого исходит аромат розы /!/).
Поскольку всеобщая эстетизация ведет к художественной, а всеобщая технизация - к утилитарной утопии, то естественно, что конечным итогом их совместного действия должен стать синтез обеих утопий - их полное слияние в целостное единство. Чтобы представить себе яснее характерные черты такого синтеза, надо вспомнить, что такое художественный процесс. Как было показано в гл.I и гл.II, его можно условно представить в следующем виде:
художник - эстетический идеал - художественный образ - художественное произведение - сопереживание

Из закона дифференциации и интеграции идеалов следует, что в ходе борьбы обычных (частночеловеческих или относительных) идеалов формируется общечеловеческий, или абсолютный идеал. Он отличается от обычных идеалов главным образом в двух отношениях. Во-первых, в отличие от обычных идеалов, у абсолютного идеала пропадает различие между утилитарной и духовной, неэстетической и эстетической компонентой. Абсолютный идеал всегда эстетичен. Во-вторых, если у относительных идеалов формирование идеала всегда предшествует его реализации, то у абсолютного идеала эти процессы совпадают (Это происходит потому, что в каждом относительном идеале содержится какая-то "доля" (аспект) абсолютного идеала. Поэтому при реализации относительного идеала реализуется и эта "доля". Борьба относительных идеалов ведет к постепенному накоплению таких реализованных "доль").
При учете этой специфики сразу возникают два вопроса: кто является носителем такого идеала и что из себя представляет конечный итог реализации этого идеала? На первый вопрос ответ напрашивается сам собой. Подобно тому как в роли носителя обычного идеала выступает реальный исторический человек, в роли носителя абсолютного идеала должен фигурировать абсолютный человек. Таким термином принято обозначать духовную общность людей прошлого, настоящего и будущего. Нет сомнения в существовании подобной общности, хотя её конкретное содержание в полном объеме не дано ни одному реальному историческому поколению. Оно может быть раскрыто лишь в "конце" всемирной истории (об этом см. дальше). Для каждого поколения и каждой эпохи это содержание в некотором смысле есть "тайна". Именно борьба относительных идеалов на протяжении всей истории человечества и является тем скульптуром, который "лепит" это содержание (это общечеловеческое начало), убирая, в соответствии с рекомендацией Родена одного из самых выдающихся скульптуров - всё лишнее ("частночеловеческое") и оставляя только необходимое ("общечеловеческое"). Таким образом, абсолютный человек выступает в некотором смысле в роли абсолютного художника, а борьба относительных идеалов может быть интерпретирована как абсолютная художественная деятельность. Подчеркнем, что речь идет не о фигуральном, а о буквальном употреблении этих терминов, ибо абсолютный идеал, с формированием и реализацией которого связана эта деятельность, обязательно является эстетическим.
Теперь можно дать ответ и на вопрос о конечном результате указанной деятельности. В случае обычной художественной деятельности мы имели множество умозрительных моделей, из которых художник, руководствуясь своим эстетическим идеалом, выбирал модель, соответствующую этому идеалу. А затем он создавал материальную копию такой выразительной модели. Естественно ожидать, что нечто подобное имеет место и в данном случае. Под "моделью" здесь подразумевается объективная возможность преобразования социальной системы и окружающей её природной среды. Выбор же из множества таких возможностей осуществляется не обычным человеком, а неконтролируемым взаимодействием множества людей, стимулируемых их относительными идеалами. Критерием отбора является соответствие не относительному эстетическому идеалу, а абсолютному идеалу. И всё это происходит спонтанно, независимо от воли и желания носителей относительных идеалов, которые, следуя нормативам этих идеалов, могут не иметь ни малейшего представления об абсолютном идеале. Специфика ситуации, однако, состоит в том, что в отличие от обычной художественной деятельности, в которой формирование множества моделей, эстетического идеала, выбор выразительной модели и её материальное воплощение производятся последовательно, в абсолютной художественной деятельности всё это осуществляется одновременно.
Естественно ожидать, что конечным результатом такого процесса будет абсолютное художественное произведение. В нем воплощается абсолютный художественный образ и кодируются общечеловеческие переживания. При восприятии подобного произведения у того, кто его воспринимает, должны возникнуть именно такие переживания. Таким образом, появляется эмоциональное состояние, которое естественно назвать абсолютным сопереживанием. Резюмируя, абсолютный художественный процесс можно условно представить в следующем виде: