Камея Гонзаго

При первых посещениях Эрмитажа еще школьником и студентом, помню, я особенно заинтересовался среди массы гемм одной единственной, а именно Камеей Гонзага. Она была крупнее других, с мужским и женским профилем, вырезанным искусно на трехслойном камне, с именами Птоломея и Арсинои, полными тайного смысла, как и название геммы по прозванию первых зафиксированных владельцев герцогов Гонзага, что прояснилось, когда я узнал впоследствии, камея принадлежала Изабелле д`Эсте, женщине эпохи Возрождения по красоте, знатности и образованности, супруге правителя Мантуи, облик которой в юности, возможно, запечатлел Леонардо да Винчи в «Портрете девушки в профиль».
История камеи была долгое время туманна и проросла всякого рода домыслами.

«Камея Гонзага», III в. до н. э. сардоникс, серебро, камея. 15,7 см×11,8 см см

Полагают, что это самая знаменитая камея Эрмитажа. Я-то думаю, более чудесной в мире нет. Не только сама камея совершенна, независимо, чьи профили запечатлены, - в разное время назывались имена, заведомо случайные, чтобы их заменяли по своему усмотрению новые владельцы, - но и именами моделей, ныне, можно считать, общепринятыми, что соответствует также месту и времени создания антика. И едва ли не самое примечательное: это не просто профили царствующих супругов, а брата и сестры, которые могли жениться с восшествием на трон лишь в Египте, при этом по примеру Зевса и Геры, верховных богов Греции, Осириса и Исиды, верховных богов Египта.

Первое упоминание о камее в Европе находят в инвентарном каталоге собрания (1542 года) Изабеллы д`Эсте, жены маркиза Франческо II Гонзага, герцога и правителя Мантуи.
Ее описание: «Большая камея оправлена в золото, с рельефными портретами Цезаря [Августа] и Ливии, с золотой гирляндой вокруг, с листьями лавра из зеленой смальты, с жемчужиной внизу, с обратной стороны украшенной чернью, и с табличкой с именем покойной светлейшей госпожи Герцогини».

В начале XVII века в Мантуе камею (она принадлежала мантуанским герцогам до 1630 года) видел Рубенс, проведший многие годы в Италии. Его свидетельство: «Я считаю, что среди гемм с парными портретами эта - прекраснейшая в Европе».

Далее камея становится трофеем в ряде войн. То она хранилась в Пражском Граде в сокровищнице Габсбургов (1630-1648), то попадает в собрание шведской королевы Христины с обозначением как «картина из агата с изображением двух римлян, в красном футляре». Отрекшись от престола, Христина уехала в Италию в один из монастырей. После ее смерти в 1689 году камеей овладел кардинал д. Аццолино, он продал ее герцогу Браччиано из рода Одескальки.

В 1794 году она хранилась в Ватикане - в библиотеке папы Пия VI. Оттуда в 1798 году камею Наполеон увез во Францию.

В 1814 году, вступив с войсками во Францию, император Александр I принял участие в бедственном положении Жозефины. В знак признательности она подарила русскому царю камею. Так она попала в Эрмитаж.

Как пишут в Википедии, в настоящий момент считается, что камея представляет собой парный портрет эллинистических фараонов Египта — супругов, являвшихся одновременно братом и сестрой, — Птолемея II Филадельфа и Арсинои II. Поскольку никаких надписей и индивидуальных атрибутов на камее нет, к такому выводу исследователи пришли не сразу.

В период Ренессанса считалось, что на камее изображены Октавиан Август и его супруга Ливия. Также выдвигались версии, что это Александр Македонский и его мать Олимпиада или другие царственные пары древности: Германик и Агриппина Старшая, и даже Птолемей II и его первая жена Арсиноя I. Впоследствии мнение изменилось, и возникли следующие версии: среди римлян — Адриан и Вибия Сабина, Нерон и его мать Агриппина Младшая, Нерон и его бабушка Антония Младшая, Друз Младший и Ливилла. Среди правителей эллинистического мира наиболее часто назывались следующие имена: Птолемей и Эвридика I, Птолемей III и Береника II, Александр I Валас и Клеопатра Тея, Птолемей X Александр и Клеопатра III, и даже Митридат Евпатор.

Эксперты вели долгие дебаты относительно даты и места происхождения данной камеи. Версии охватывают период времени, по крайней мере, в три века, и расхождения в мнениях до сих пор сохраняются. В настоящий момент авторитеты придерживаются мнения, что работа происходит из Александрии, где и возникло подобное искусство работы с камнями. Эта теория также подпитывается иконографическими исследованиями и замеченной связью с египетской традицией. Кроме того, учитывается любовь к мифологическим сюжетам, свойственная двору Птолемеев, а также сходство с рельефами Александрии. Стиль и природа резьбы, её отличие от римской традиции, склонили многих экспертов к тому, чтобы передвинуть дату к первому эллинистическому периоду, когда как раз и возникли двойные профильные портреты. Этот тип, известный как capita jugata, характеризуется тем, что один профиль появляется непосредственно за другим.

В целом, поскольку стиль и техника доказывают, что камея была изготовлена в Александрии и относится к первому эллинистическому периоду, то большинство исследователей считают невозможными, чтобы она изображала правителей Рима или Сирии. До сих пор наиболее правдоподобными и популярными остаются две версии: Александр Македонский с матерью или же сын его полководца Птолемей II с женой. Обе теории имеют своих сторонников и противников, с готовностью указывающих на сходство изображенных с известными идентифицированными портретами. Версии Александра придерживаются J. Krause, A. Furtwängler, J. Bernoulli, A. Heckler, G. Lippold, M. Bieber, G. Richter, G. Wirth.

Тем не менее, поскольку помимо матери, никакой другой женщины, достойной того, чтобы быть изображённой рядом с Александром, исследователи предложить не могут, и имея в виду тот факт, что в чертах мужчины и женщины находят семейное сходство, предположение, что камея изображает Птолемея и его сестру-жену Арсиною, кажется наиболее правдоподобным. Эту версию предложил J. Eckhel, развил E. Q. Visconti, а поддерживают C. Davenport, A. Springer, A. Michaelis, G. Rodenwaldt, A. Adriani, Z. Kiss, равно как и М.Максимова и О.Неверов, которые также указывают на то, что в нумизматике периода первых Птолемеев была принята именно capita jugata.

Камея представляет собой парный портрет правителей Египта. Их изображения являются идеализированными образами. В работе неизвестного александрийского мастера умело использованы фактура и цвет трех различных слоев камня, благодаря чему кожа оказывается молочно-белой, а доспехи — темными.

«Полновластные монархи эллинистического Египта Птолемей II и его жена Арсиноя представлены здесь как боги греческого пантеона — θεοί ἄδελφοι. Изображая своих владык, придворный мастер идеализирует их, придавая Птолемею II сходство с Александром Великим, подчеркивая юность, красоту, энергию в идеальном профиле царя. Портрет его жены кажется иератически строгим, мягкие черты лица дышат спокойствием. На плече Птолемея II — эгида Зевса, верховного бога эллинов, а шлем уподобляет его богу Аресу. На головах царя и царицы, как знак обожествления, — лавровые венки.

Поражает смелая, виртуозная техника мастера: энергичная пластика, мягкая, нюансированная моделировка в сочетании с тонким колористическим решением делают камею прекрасным образцом «живописи в камне». На пепельно-сером фоне четко вырисовываются профили царя и его жены. Резчиком использованы постепенные градации трех основных слоев камня: за ослепительно-белым профилем Птолемея, будто выделенным ярким светом, виден уходящий в тень голубоватый профиль Арсинои. В верхнем, коричневом, слое вырезаны шлем, волосы, эгида царя, а встретившиеся более светлые вкрапления использованы для розетки на шлеме и украшающих эгиду голов Медузы и Фобоса. Это усиливает живописность камеи. Варьируя полировку, мастер придал среднему, несколько прозрачному, слою телесную теплоту, а верхнему, в котором вырезан шлем, — почти металлический блеск».

Правители изображены в двойном профиле в качестве богов, сочетавшихся священным браком (ιερός γάμος). На Арсиное надета свадебная «фата» и лавровый венок, другой венок надет на шлем Птолемея, украшенный также вверху звездой и крылатым драконом.

Если придерживаться наиболее общепринятой версии идентификации модели (Птолемей II и Арсиноя II), то сюжет брака получает особую ценность. Это был первый брак между эллинистическими правителями Египта, заключенный по древнеегипетской традиции — между братом и сестрой, что являлось достаточно шокирующим для греческого общества. В сохранившемся списке титулов Арсиноя подчеркивает, что она была дочерью царя, сестрой царя и женой царя, известен также её амбициозный и мятежный характер, а также активное участие в управлении государством. Благодаря этому, вероятно, художник счёл возможным изобразить царицу бок о бок с царём. После смерти Арсиноя была обожествлена как «любящая своего брата богиня» (θεά φιλάδελφος).

А теперь о домыслах мистического характера, что ныне вошло в моду в российских СМИ. Вот статья, соответствующая передачам по ТВ. Обратите внимание на тон статьи и подробности, в достоверности которых легко усомниться.

Жуткая власть камеи Гонзага.

«Знаменитая камея Гонзага уникальна не только своей красотой - результатом виртуозной работой мастера, но и своей мрачной историей. Столь совершенное творение человеческого труда буквально покоряло сердце и разум своего хозяина, подчиняя себе его волю. Перед ее очарованием не устояли даже такие прославленные правители, как королева Швеции Христина, Наполеон Бонапарт и Александр I. Все они стали пленниками египетского медальона…

Камея, созданная из трехслойного сардоникса, представляет собой парный портрет мужчины и женщины. Главная тайна, окутавшая древнюю драгоценность, состояла в том, чтобы понять, чьи именно там изображены портреты. «Будь таким, как мы, и у тебя будет все, чего может пожелать человек», - гласила надпись на древнегреческом языке, украшавшая шкатулку, где хранилась драгоценная камея. Для многих она стала роковой.

Изабелла Гонзага, супруга маркграфа Мантуи Франческо II, очень любила искусство и коллекционировала древние украшения. Однажды она зашла в египетскую лавку в поисках интересных вещиц. Вместе со своим молодым помощником торговец начал показывать разные безделушки, но Изабелле ничего не нравилось. Вдруг юноша споткнулся и уронил серебряное блюдо. Прежде добродушное лицо торговца резко изменилось. Он с силой ударил мальчишку, да так, что из его рта брызнули капли крови. И тогда, словно магнитом, Изабеллу потянуло к ранее неприметной камее…
С того дня Изабелла не расставалась с древней драгоценностью. Ее характер резко изменился. Маркиза стала раздражительна и часто впадала в истерику. Ее ничего так не волновало, как загадка людей, изображенных на камее.

В поисках ответа на свой вопрос Изабелла решает обратиться к гадалке. Гадалка же оказалась обычной шарлатанкой и, решив легко заработать, она называет первое попавшееся ей имя: Юлия Августа Агриппина. Названное случайно имя жены римского императора Клавдия стало фатальным для Изабеллы.
Юлия Августа Агриппина славилась тем, что была интриганкой и искусной отравительницей. «Будь таким, как мы, и у тебя будет все, чего может пожелать человек». Для Изабеллы все было очевидно. В тот же момент она обращается к ювелиру с просьбой сделать перстни, полые внутри, чтобы хранить в них яд. Но судьбоносное предсказание шарлатанки сыграло с Изабеллой злую шутку. Намереваясь отравить своего недруга, она сама становится жертвой отравителя. За свою ошибку Изабелла Гонзага дорого заплатила. А древняя драгоценность с тех пор стала носить ее имя.

После кровопролитных войн, обуявших Европу, камея Гонзага попадает в руки королеве Швеции Христине. И вновь древний камень овладевает разумом своей хозяйки. Христина также упорно пытается разгадать, чьи портреты изображены на камее. Шведская королева рассмотрела в них Александра Македонского и его жену Роксану. Христина решила, что должна повторить путь одного из величайших полководцев в истории.

Вся Европа с ужасом следит за поступками вдруг помешавшейся королевы. Христина собирает войска. Как-то раз она замечает камею в руках своего антиквара. В порыве гнева Христина убивает придворного ножом для вскрытия писем. Кровь еще одного человека пролилась на древнюю камею.
Подобный поступок пугает саму королеву, и она слезно просит Рене Декарта исследовать драгоценность. Но прославленный ученый не успел закончить свои исследования. Его настигает страшная болезнь, ему повсюду мерещатся кровь и портреты с камеи. Древнее украшение забирает еще одну жизнь. Перед смертью Декарт лишь просит Христину как можно быстрее избавиться от этого камня.
После смерти ученого произошло событие, повергшее современников в смятение: королева Христина сложила с себя корону. Вскоре после этого Христина едет в Рим продать «проклятый» камень. Покупателем становится ценитель древних украшений, герцог Одескальки. На протяжении ста лет камея Гонзага находит свой покой в музее знатного рода.

Свою новую жизнь древний камень обретает в руках Наполеона Бонапарта. Чтобы умилостивить мужа, Жозефина преподнесла камею Наполеону, сказав, что на камне изображены портреты Цезаря с супругой. Подобно предшественникам, Бонапарт не устоял перед желанием: «быть, как великий Император». Наполеон Бонапарт опрометчиво решил стать властителем мира. Впоследствии он приказал отлить медальон, точно повторявший камею Гонзага, с той разницей, что вместо женского профиля красовался профиль самого Наполеона. Необдуманные слова Жозефины о том, что один из профилей на камее принадлежит Цезарю, решили судьбу Наполеона Бонапарта.

Победитель Наполеона Александр I вошел в Париж. Он направился к дому Жозефины. Женщина преподнесла царю шкатулку с камеей Гонзага. Александр I, много слышавший о драгоценности, спросил, чьи портреты изображены на камее. Решив отомстить Александру I, Жозефина называет имя римского императора Диоклетиана, который отказался от власти и до конца своих дней занимался хозяйственными делами в своем поместье. Жозефина надеялась, что Русский царь не устоит перед чарами камеи, как и ее муж.

Камея Гонзага прибыла в Россию. В 1825 году в Таганроге скончался Александр I. Но уже в первые дни после смерти поползли слухи о том, что царь вовсе не умер, а отрекся от престола и уехал в сибирскую глубинку, где доживал свой век под именем Федора Кузьмича.

Сейчас камея Гонзага хранится в Эрмитаже. Ученые установили, что камею должен был украшать парный портрет фараонов Египта Птолемея II Филадельфа и Арсинои II. Правда, по неизвестным причинам, вместо профилей фараонов на камее прослеживались черты богов Изиды и Осириса. Разгневанный фараон, не нашедший сходства между собой и портретом, с силой бросил камею и в тот же момент его сердце разорвалось. Позже одна из служанок нашла брошенную на пол камею и заботливо положила в заранее предназначавшуюся ей шкатулку. Слова на шкатулке: «Будь таким, как мы, и у тебя будет все, чего может пожелать человек» означали семейное счастье любящих людей…

Камея Гонзага, спустя сотни лет своей истории, густо окрашенной кровью, обрела покой в музее. Предназначенная хранить в себе счастье семейной жизни, она несла лишь смерть и несчастье людям…

Это же сценарий в духе Голливуда. Видите ли, фараон не узнал себя в портрете, его изобразили в виде Осириса! И служанка явилась со шкатулкой с многозначительной надписью – голливудская символика, рассчитанная на детей.

В том, что это все домыслы, выдают тон и подробности, явно выдуманные. Совершенные произведения искусства не могут нести в себе зло, разве что заведомо уродливые, метафоры зла. Но совершенство и красота для кого-то бывают невыносимы, так возникают россказни, подобные приведенным выше. Может быть и так: шедевр – камея, перстень, картина и т.п. – может оказаться у человека, который связывает с ним свои вожделения и притязания и гибнет, разумеется, по их причине, отнюдь не от красоты.

Существуют астрологические выкладки, по которым величины осей камеи (11,8 и 15,7) указывают на даты жизни Александра Македонского (в частности, смерти с точностью до месяца, дня и даже часа), дату свадьбы Птоломея II и Арсинои II – первый день первого месяца 275 года до н.э. Поскольку подобными выкладками мог воспользоваться мастер, в данном случае это не случайные совпадения цифр, а достоверное подтверждение версии, что на Камее Гонзага запечатлены портреты Птоломея II и Арсинои II, мужа и жены, брата и сестры, равноправных властителей Египта в ликах верховных богов Эллады и Египта.
Именно неуловимое сходство брата и сестры создает ту особенную цельность двойного портрета, что делает камею прекраснейшей, как выразил свое восхищение Рубенс. Безусловно это самая прекрасная, поэтому и самая знаменитая камея в мире.

То, что Камея Гонзага через тысячелетия и столетия войн оказалась в Эрмитаже в Золотой век русской культуры, - это еще одно свидетельство Ренессанса в России.

57. Росписи этрусских гробниц «Быков», «Авгуров», «Щитов», «Чудовищ»

Возможно, название статьи может показаться не совсем обычным, однако оно точно передает назначение фресок. К тому же нельзя не вспомнить тот готический ужас, который охватил монахов, впервые, после столетий забвения европейской истории (да и не только ее), случайно попавших в этрусские гробницы. В XII в. английскому хронисту Уильяму Мелмсбери удалось передать страх, овладевший монахами, решившими, что они попали в сокровищницу римского императора Августа, усыпанную костями несчастных кладоискателей, растерзанных демонами: "Многие забирались в пещеры в поисках сокровищ и гибли там. Мы видели путь, усеянный костями".

Постепенно страхи прошли, а на смену им в эпоху Ренессанса явился неподдельный научный интерес, с которым доминиканские монахи стали наведываться в гробницы и изучать этрусское наследие. И вскоре доминиканец Ань из Витербо публикует надписи, обнаруженные им в гробницах. А уже в XVII в. Томас Демпстер из Пизанского университета создает солидный труд "De Etruria Regali Libri Septem",включающий в себя все сведения об этрусках, известные науке на тот момент. Но, по неисповедимой прихоти судьбы, ученый мир смог познакомиться с этой работой только век спустя, когда работа была случайно обнаружена во флорентийской библиотеке англичанином Томасом Куком, снабдившем рукопись великолепными гравюрами и специальными комментариями. В 1723 году "Семь книг о царской Этрурии" наконец увидели свет и получили соответствующий резонанс. В 1726 году в Кортоне, в центре Италии, в землях древней Тусции, была основана Этрусская академия. А через два года были впервые начаты официальные раскопки, документально фиксировавшие все находки в древнем некрополе на вершине скалы в Вольтерре.

Этруски нередко украшали гробницы, где покоились останки близких людей, фресками, на которых изображались сцены повседневной жизни, охоты, пиршеств, похоронных обрядов, спортивных состязаний. Нередко встречаются изображения животных - как обычных собак, кошек, лошадей, дельфинов и птиц, так и фантастических существ - крылатых божеств смерти, светлых и мрачных демонов, грифонов и гиппокампов. Большинство таких картин находится в усыпальницах Тарквинии, Корнето, Кьюзи, Черветри, Вульчи и Орвието. Однако роспись в гробницах встречается не так часто, как нам хотелось бы. Так, в окрестностях Тарквиний открыто более 7000 этрусских усыпальниц, но расписано среди них примерно два процента. Причем большая часть - более 150 гробниц с фресками - находится в некрополе Монтероцци, расположенном на горном хребте в четырех километрах к юго-западу от древнего города. Но только четырнадцать гробниц открыты для публичных посещений. Вскрытие гробниц и частые посещения ведут к резкому изменению микроклимата, не менявшегося на протяжении тысячелетий, что приводит к катастрофическим последствиям. Резкое повышение влажности вызывает отслаивание и осыпание живописных слоев вместе со штукатуркой, а обильно и стремительно размножающиеся микроорганизмы, такие, как плесневые грибы, завершают разрушения.

В техническом отношении росписи гробниц - это контурные рисунки, выполненные по сырой извести настоящим фресковым способом и лишь кое-где немного подправленные темперой. Различия в свойствах горных пород, в которых этруски устраивали гробницы, требовали и различной техники исполнения на подготовительном этапе. В плотных скальных породах стены были гладкими и прочными и для раскраски их не требовалось укреплять, можно было ограничиться только нанесением тонкого слоя грунта. Мягкие и пористые туфы требовали тщательной предварительной подготовки, чтобы поверхность стен смогла принимать краску. Для этого стены приходилось штукатурить смесью извести и глины. Иногда в штукатурку добавляли торф, чтобы замедлить скорость ее высыхания, что давало возможность дольше работать над росписью. Фон стен обычно белый или желтоватый. Роспись велась красками на основе натуральных минеральных пигментов. Краски, в которых изображение выделялось на светлом фоне, были вначале очень немногочисленны - темно-коричневая, красная и желтая.

Красная получалась из так называемых болюсов - туфов, окрашенных окисями железа в разные оттенки. Желтые - из охр - осадочных пород, всегда сопутствующих месторождениям железа и потому окрашенные также солями железа в различные оттенки - от бледно-желтого до темно-коричневого. В качестве черной краски этруски использовали тонко размолотые куски угля. Позже к этой бедной гамме прибавились синяя, серая, белая и, еще позднее, зеленая. Белая краска была обычной известью, иногда с добавлением мела. Зеленая краска, имевшая различные оттенки, приготовлялась из разных минералов - глауконита (зеленой охры) и малахита, минерала образующегося на основе медных солей. С использованием киновари обогатились различные оттенки красной. Для синих и голубых красок использовался драгоценный лазурит.

Используя такую небогатую вначале палитру, этруски постепенно совершенствовали свое мастерство живописцев. Фрески позднего периода представляют уже работы художников, умеющих получать разнообразные цветовые оттенки, полностью владеющих мастерством композиции, не нарушая или не слишком отдаляясь при этом от собственных традиционных канонов. Этруски уже стремились не только к точной передаче пропорций человеческого тела, не только к передаче портретного сходства с конкретным человеком, этим основным требованиям, предъявлявшимся к культовой живописи. Их интересовало уже и отражение эмоционального состояния человека, этого внешнего признака проявления более глубокой и скрытой духовной жизни, т. е. ими была предпринята попытка, ведущая к осуществлению главной задачи живописца - к раскрытию характера человека. Вместе с тем, мы должны помнить, что фрески некрополей создавались, главным образом, как утилитарная живопись, функционально предназначенная для конкретной и определенной цели - служить неким буфером между миром живых и миром мертвых. Однако, вопреки ограничениям, накладываемым рамками поставленных задач, а возможно, и благодаря им, этруски смогли запечатлеть свой мир и донести его образы до нас сквозь века. Мастерство, с которым они решали сложные художественные задачи, позволяют уверенно предполагать, что они создавали живописные произведения и иной направленности, как культовой для росписи храмов, так и светской, для украшения общественных зданий и дворцов аристократов. Некоторые элементы росписи гробниц, например, роспись потолков, скорее всего, выполнены в общих традициях украшения интерьеров. Так, мы можем видеть в декоре потолков гробниц те же мотивы, что использовались позже в римской архитектуре и даже в дизайне переносных шатров, еще долгие века (а нередко и в настоящее время) изготавливавшихся из полос ткани красного и белого цветов. Но, к сожалению, ни одного жилого или общественного здания этрусков не сохранилось, и только тишина и относительная труднодоступность некрополей, охранявшихся более чувством страха и почитания перед духами мертвых, позволили нам познакомиться с живописью этрусков.

Они рисовали картины, призванные воссоздать для умерших реальный мир во всех подробностях, чтобы мертвые не чувствовали себя ущемленными и не питали зла к живым. В гробницах все готово к неожиданному появлению хозяев - столы накрыты роскошным угощением, суетятся слуги, гости полулежат, музыканты услаждают слух, а танцоры радуют своей пластикой. Утомившись пиршеством, гости могут пощекотать нервы зрелищем спортивных состязаний, гладиаторских боев или сценой казни. Мертвые, ради которых создавалась эта иллюзия, очевидно, не должны были почувствовать никакой разницы между прошлым и нынешним своим состоянием. И вот уже через какое-то время с трудом различаешь, кто хозяин, а кто гость на этом празднике жизни-в-смерти. В какой-то степени, этруски оказались правы, когда, уверенные в бесконечном посмертном существовании, они трудились над фресками. Фрески оказались действительно вечными и пережили не одно тысячелетие.

Рисунок с фрески одной из самых ранних (примерно конец VII в. до н.э.) усыпальниц с росписями в "Гробнице Кампана", обнаруженной в 1824 г. в окрестностях Вейи. Фреска, украшающая дверной проем, ведущий в следующую погребальную камеру, состоит из четырех независимых частей, объединенных общей стилистикой. Человеческие, звериные и фантастические фигуры, а также элементы растений раскрашены условными цветами, возможно, имеющими символическое значение. Кроме условной цветовой гаммы заметно и условное решение пропорциональных отношений различных фигур - человеческих и животных, что характерно для греческого искусства того периода. Однако изображение растительных элементов и бордюров говорит и о сильном восточном влиянии. Такое стилистическое решение может быть объяснимо с одной стороны - собственными художественными традициями, с другой - возможным финикийским (точнее - карфагенским) влиянием. Произведения этрусского искусства, выполненные в этом стиле, характерном для конца VIII - VII вв., относятся к так называемому ориентализирующему периоду.

Рискну предположить, что четыре части фриза изображают этапы последовательного превращения ребенка в сфинкса.

Так, верхняя правая часть, заполненная и людьми, и животными, представляет нам мальчика, сидящего на коне и держащего на привязи за своей спиной маленького львенка или рысенка. Похоже, что демоны смерти перевозят душу ребенка в царство мертвых. У идущего впереди можно заметить на плече двусторонний топор, характерный впоследствии атрибут Харуна. Между ногами коня прижимается к земле собака. На верхнем левом фризе мы видим подростка, который уже один справляется с конем, а лев, также выросший, словно охраняет человека сзади.

Нижний левый фриз демонстрирует взрослого льва, облизывающего грифона, и львенка, трогающего грифона.

Наконец последняя часть представляет юношу-сфинкса (в отличие от греческих сфинксов, бывших в основном, женского пола), которого трогает, так, словно отталкивает лев с человеческим лицом и, похоже, печальными глазами.

Роспись "Гробницы Быков". Тарквиний, середина VI в. до н.э.

Крупный план центральной фрески в "Гробнице Быков". "Ахилл в засаде." Сцена из Илиады. Согласно наиболее распространенному мифу, троянский царевич Троил, покинул спасительные стены Трои, чтобы напоить коней. Но, когда царевич находился возле источника, его заметил Ахилл и после преследования убил. Ахилл решился на такое вероломство после того, как узнал пророчество, гласившее, что Троя никогда не падет, если молодому царевичу исполнится двадцать лет. А день рожденья был не за горами. Последовавшее после этого участие Аполлона в смерти Ахилла объясняется тем, что убийство Троила произошло возле стен святилища Аполлона - в одном варианте Ахилл подстерегает Троила возле святилища ( считается, что этот момент как раз изображен на фреске), в другом варианте Троил безуспешно ищет спасения в храме Аполлона. Однако можно заметить, что верхнюю часть святилища украшают скульптуры животных, возможно львов. Перед святилищем, сложенным из трехцветных камней, на высоком тонком пьедестале в виде колонны - чаша, в которую падает струя воды, вытекающая из пасти льва.

На этом фрагменте видна голова льва с вытекающей из пасти водой. Фреска обрамлена орнаментом из плодов граната - символа, указывающего как на обреченность Троила, так и на последующее возрождение. Гигантская гвоздика, также неспроста оказалась на этой фреске - ведь она символ пролитой невинной крови. Кроме того, она может указывать и на то, что преступление Ахилла не осталось незамеченным. Ведь гвоздика, как известно, выросла из глаз несчастного пастушка, вырванных у него Артемидой, разгневанной тем, что своей свирелью он распугал всех оленей. Львы обычно являются спутниками Артемиды (и вообще Великой Богини-матери в той или иной ипостаси) или Диониса. Но после VII в. до н.э в Дельфах иногда образ Аполлона сближали с образом Диониса, и в их честь устраивались Парнасские оргии, а сам Аполлон носил эпитеты Диониса - плющ и Вакхий - и почитался как он. Это могло бы объяснить появление львов на святилище Аполлона. Но остается загадкой, почему были скрыты морды животных, так, что невозможно уверенно их идентифицировать.

Ниже сцены засады, изображены деревья, символизирующие смену времен года - зиму, лето, и осень, а между деревьями - пояс, носившийся этрусками вокруг талии. Такие пояса нередко можно обнаружить на этрусских фресках. На ветке дерева, символизирующего зиму, висит также венок, который, возможно, указывает на время смерти героя. Под фреской надпись Spurianas (возможно предка известного Спуринны Тарквиния).

Лежащий бык. "Гробница Быков", Тарквинии, середина VI в. до н.э.

Тот же бык, за спиной, как видите, у него эротическая сцена, к которой бык не проявляет никакого интереса.

Агрессивный бык. Возможно, это тот же бык, что и слева, но у него почему-то человеческое лицо, а шея раскрашена, будто на нем египетский парик. Если предположить, что эту аллегорию следует толковать так же, как этруски предпочитали в большинстве случаев писaть, т.е. справа налево, то, возможно, этот верхний фриз росписи повествует о яростной страсти человека-быка, или бога в образе быка, что традиционно для греческой мифологии. Посейдон и Зевс часто принимают этот облик, но, скорее всего, это изображение Посейдона, называвшегося в Илиаде "синекудрым" и "темновласым". Ведь это Посейдон посылает Миносу в подарок красавца быка, с которого и начинается падение Крита, и именно Посейдона (в числе прочих божеств) Аполлон вытеснил в Дельфах. Этруски же были прекрасно осведомлены о положении в Дельфах и их истории, так как уже в VIII-VII вв. до н.э. в святилище при дельфийском оракуле имели свою сокровищницу. Кроме того, у Посейдона были основания помогать ахейцам и ненавидеть троянцев - ведь некогда их царь Лаомедонт обманул его. Это может объяснить причину появления сюжета в правой части верха фронтона, где изображен бык, мчащийся за всадником.

Но возможно, что некоторые детали фрески предназначались, чтобы в аллегорической форме рассказать об усопшем и погребенном, как о сексуально гиперактивном человеке, сравнивавшимся в этом плане с быком. Когда же двойственный (может быть не зря у него сначала двухцветная шея, а потом одноцветная) фантастический образ человека-быка, разделяется на составляющие, то человек удовлетворяет свою страсть, а бык спокойно строит нам глазки.

В этой фреске весьма заметны исправления, которые были сделаны, вероятно, достаточно давно, может быть даже сразу после окончания нанесения контуров под роспись. Во многих местах фрески отчетливо заметны проступающие из под нового слоя светло-желтого грунта элементы контура основных фигур - коня (особенно его морды, крупа и задних ног), ноги Троила, а также фигуры обоих быков. Вероятно, роспись и проведение широкого линейного бордюра выполнялись другим художником, так как во многих местах бордюр пересекается с сюжетным рисунком. Но, возможно, часть старого рисунка, не только была подновлена, но, скорее всего, исправлена, по воле заказчика. Эти переделки и подновления были сделаны красной краской и бросаются в глаза, так как местами грубо перекрывают старый рисунок, затрудняя его восприятие. Это касается, в частности, перекрытых элементами растений обеих львиных морд, искаженного шлема Ахилла, небрежно выполненного бордюра из плодов граната, заменившего старые просвечивающие копьевидные элементы, которые выполнены черной краской одновременно с выполнением контуров рисунков. Вероятно, при исправлениях, шея лежащего быка была полностью окрашена в красный цвет, и теперь под слоем краски заметны полосы такой же ширины, как и у бегущего. Нет смысла перечислять все исправления, они и так очень заметны.

На саркофаге из Тарквинии изображены амазонки, нападающие на грека. Ок. V в. до н.э. Сейчас мраморный саркофаг с темперной росписью находится в Археологическом Музее во Флоренции.

На другой стороне саркофага из Тарквинии изображены амазонки, мчащиеся в квадриге и давящие копытами коней греческого воина. Такой способ боя неоднократно упоминается в Илиаде и является обычным для войн эпохи Поздней Бронзы и Раннего Железа. В колеснице обычно находилось два человека - колесничий, управляющий конями и воин, вооружение которого состояло из лука, дротиков и меча.

На этой сцене мы видим прекрасную всадницу, вооруженную копьм и мечом, и преследующую греческого воина. Упряжь коня украшена золотом, а на амазонке поверх одежды накинута львиная шкура. Может быть, это сама Пенфесилея сражается с Ахиллом?

Еще один фрагмент того же саркофага представляет греков, атакующих конную амазонку. В правой части видим греческого воина, занесшего меч и замершего перед красотой раненой воительницы.

Фреска, украшающая длинный проход - дромос в "Гробнице Триклиниум", Тарквинии, ок. 470 до н.э. Безудержной пляске под аккомпанемент музыкантов предаются люди, словно желая отогнать печаль и забыть горечь утраты, о которой напоминают пояса, повязанные на деревьях. Только кот, ночной житель, способный видеть призраков, начеку. Вместе с тем, танец, похоже, не просто забава - танцоры словно рассказывают зрителям короткие истории.

Вот юноша, не успев расстаться с одной девушкой, в горе заламывающей руки, уже летит на встречу с другой.

Хотя его рука еще помнит тепло первой.

Но ведь новая партнерша в танце и новая подруга уже ждет, в нетерпении протягивая навстречу руку.

Музыкант, играющий на двойной флейте, и ставший невольным свидетелем разыгравшейся любовной истории, отвернулся, будто желая остаться незамеченным. Крадучись на полусогнутых ногах, стараясь не спугнуть даже птиц, он прячется в зарослях, где голос его флейты будет подстерегать очередную жертву.

Фреска с противоположной стены дромоса "Гробницы Триклиниум".

Кажется, здесь ситуация несколько другая - мужчина как будто устал от утомительных связей, и он отмахивается от партнерш как от мух.

Однако логика танца настойчиво подталкивает к мужчине новую партнершу, которая, похоже, вовсе не горит желанием. Но лирник подступает к ней и гонит ее вперед. Он непреклонен, как сама судьба, ведь играя, он престает быть человеком, но становится голосом Рока.

Женщина, танцующая среди деревьев. На ветвях оливы справа - таинственный символ - угол, заключенный в круг. Может быть, это чей-то инициал, возможно даже оставленный художником, так как, судя по цвету, он не сразу должен был обращать на себя внимание. К тому же, владея секретами своего ремесла, живописец мог сделать так, что знак появлялся спустя какое-то время. Кто не писал зимой на стеклах, подражая пушкинской Татьяне, "заветный вензель", исчезающий и появляющийся снова на замерзшем стекле?

Роспись центральной стены погребальной камеры в " Гробницы Охоты и рыбалки" в Тарквинии, (ок. 510 до н.э.)

Фрагмент росписи фронтона центральной стены. Сцена ритуального одевания венка на голову супруга. У самой женщины уже два венка, ее гордая поза кажется несколько жеманной под прямым и спокойным взглядом мужчины. Женщина будто чувствует недоверие со стороны супруга и пытается развеять его сомнения, слегка касаясь его груди. Вокруг супругов суетятся слуги - слева готовят венки, справа наполняют вином кувшины. Ну и, конечно, вездесущие музыканты, без которых, как уверяют завистливые современники, этруски шагу не могли ступить.

На этом фрагменте росписи из "Гробницы Охоты и рыбалки" в Тарквинии, (ок. 510 до н.э.) изображен юноша или подросток, ныряющий со скалы в море. Его приятель карабкается вверх, чтобы последовать за ним. Вероятно, этот прыжок мы можем рассматривать как символический акт перехода в иной мир, так как, несмотря на вполне бытовой жанр фрески, он семиотически близок летающим птицам и ныряющим дельфинам. Эти фигуры в индо-европейской традиции сравнивались со звездами, ныряющими в океан на рассвете, а вечером следующего дня вновь зажигающимися в небесах, что позволяет считать ныряние в воду одним из ритуалов, воплощающих идею возрождения. И в настоящее время ныряние со скал, традиционное у жителей побережий, есть не что иное, как обряд инициации, без прохождения которого невозможно полноценное существование в местном социуме. Однако, можно предположить, что причины подобных испытаний лежат глубже поверхностной проверки храбрости, и скрывают в себе испытание на принадлежность к божественному роду и доказательство личной избранности и т.п., что в конечном счете суть элементы поиска личного бессмертия. Вспомните Тесея, бросившегося со скалы в море из-за спора с Миносом о том, чье происхождение "круче".

Летящие птицы. "Гробница Охоты и рыбной ловли", Тарквинии, ок. 510 г. до н.э. Обратите внимание на птиц, летящих в одном направлении и цветные венки.

Охотник и рыбаки, "Гробница Охоты и рыбной ловли", Тарквинии. Хорошо видно, что рыбак высматривает стайку рыб под водой и готов накрыть ее небольшой сетью, а охотник на берегу нацелил свою пращу на стаю птиц, летящих прямо на него. Возможно, подобные картины вызывали у этрусков соответствующие ассоциации и иллюстрировали идеи философии фатализма. Скорее всего, именно подобные взгляды позволяли этрускам наслаждаться радостями жизни, не взирая ни на что.

Мужчина и женщина настолько увлеклись, что буквально пожирают друг друга глазами и бредут не разбирая пути.

А захмелевший лирник, судя по всему, хранит верность своей Музе. Художнику удалось передать нетвердую походку музыканта и его уже неловкие жесты.

Пирующие, "Гробница Погребальных лож" в Тарквинии ок. 460 до н.э.

Слуга на фрагменте фрески с изображением банкета в "Гробнице Голини" в Орвието, ок. IV в. до н.э. Ныне находится в Археологическом музее во Флоренции.

Слуга, занятый приготовлением пищи, возможно, мяса на столе с характерными небольшими бортиками и специальной выемкой для стока крови. "Гробница Голини", Орвието.

Пирующие в "Гробнице Щитов", Тарквинии. ок. III в. до н.э За столом, уставленном яствами, среди которых безошибочно можно определить виноград и хлеб, на кушетке, покрытой великолепным ковром, обильно украшенным узорами - символами репродукции, мы видим красивых мужчину и женщину, возможно супругов. Художнику удалось передать теплоту чувств, связывающих их. Мужчина не может скрыть своего восхищения красотой женщины, а она с нежностью смотрит на него, и, осторожно трогая за плечо, словно предлагает довериться ей и взять из ее рук красное яйцо - символ возрождения. Надписи на этом участке фрески интересны еще и тем, что за верхним текстом ясно видны полустертые следы нижних, более старых записей. Из надписей выяснили, что это Велия Сейтити, жена Ларта Велки, аристократа, принадлежавшего к могущественному клану жрецов.

Сцена с изображением банкета в "Гробнице Щитов, Тарквинии. Если предыдущая пара буквально излучает нежность по отношению друг к другу, то на этой фреске запечатлена нескрываемая печаль, отражающаяся на лицах не только супругов, но и музыкантов. Горе супругов сильно настолько, что они пытаются найти утешение и забвение в чаше с вином, к которой протянулись руки обоих. Яйца же лежат на столе. Возможно, эта фреска украшало склеп, где были похоронены оба супруга (может быть погибших в результате несчастного случая). На это указывает как сходное положение ног обеих фигур, так и одинаковые белые тоги (или покрывала) с зеленой каймой, одетые на обеих фигурах, а также то, что в центре эти покрывала изображены таким образом, что создается впечатление, будто использовано всего одно покрывало, облекающее обе фигуры и соединяющее их.

Эти две фрески представляют образцы росписи из "Гробницы Кардарелли" (Тарквинии, кон. VI в. до н.э.) . Гробница названа так в честь итальянского поэта Кардарелли., умершего в год открытия гробницы. Изображенные фигуры, исполняют ритуальные погребальные гимны, смачивая время от времени пересохшее горло вином из киликсов. Узкий пояс, свисающий на руке одного из мужчин, вероятно, является аналогом тех поясов, которые изображены висящими или завязанными на деревьях в других гробницах. Интересными представляются некие символы в виде группы точек над головами некоторых фигур.

Более динамичным и интересным выглядит этот фрагмент левой стены из "Гробницы Кардарелли", часть которого показана выше. Здесь мы видим небольшое шествие, главная фигура которого - молодая женщина в платье с рукавами, напоминающими крылья птицы. Она идет, высоко поднимая колени, словно танцуя или пытаясь взлететь. Перед ней шагает мальчик с большим веером, поднятым так высоко, будто главное его назначение - не навевать прохладу и отгонять мух, а демонстрировать статус своей госпожи. Замыкает шествие девочка с зеркалом и киафом.

Центральная стена в "Гробнице Барона". Тарквинии, ок. 510 до н.э. Гробница названа в честь одного из ее первых исследователей - барона Кестнера. На фреске мы видим женщину, принимающую подношение в чаше от зрелого мужчины, обнимающего подростка, играющего на двойной флейте. Возможно, вся сцена символизирует некий момент или состояние перехода из одной формы в другую, из одного мира в другой. Возможно, этот момент еще не завершен, о чем может свидетельствовать то, что мужчина изображен в движении, так же как и музыкант, играющий, словно факир, старающийся усыпить бдительность кобры.

Для тех же целей может служить и большая чаша в руке мужчины, возможно с ритуальным опьяняющим напитком. О промежуточной стадии может свидетельствовать и то, что кольцо-венок, находится как за спиной мужчины с чашей, так и за спиной всадника на черном коне, которого можно рассматривать как символ начального этапа смерти, связанного с разложением. Впереди мужчину ожидает еще одно кольцо- венок, за которым ждет всадник на красном коне, символизирующим энергию и плоть, а, следовательно, и будущее воскрешение. Но, чтобы это произошло, необходимо миновать женщину в наглухо закрытой одежде, останавливающую повелительным жестом обеих рук.

Левая стена в "Гробнице Барона". Вновь сцена с участием лошадей разного цвета. Возможно, пока еще есть выбор - по мнению спорщиков - но венок уже висит над черной лошадью.

Общий вид усыпальницы в "Гробнице Львиц", Тарквинии, ок. 520 до н.э.

Центральная стена в "Гробнице Львиц". Ниже двух львиц, находящихся возле жертвенника - большой кратер с двумя музыкантами (лирником и флейтистом), играющими над ним. Мелодией увлечены и другие фигуры, участвующие в ритуальном танце.

Дуэт обнаженного мужчины и женщины в тонкой прозрачной одежде. Мужчина держит в руке кувшин, судя по цвету - золотой, в правой руке девушки, возможно, перевернутая чаша. Фигуры, зеркально отражающиеся друг в друге, и подчиняющиеся мелодии и внутренней логике обряда, образуют новую замкнутую и самодостаточную фигуру. Улыбки, играющие на лицах обоих, их взгляды, устремленные друг на друга - все говорит о том, что опьяненные вином, музыкой и синхронными движениями танца, они целиком захвачены действом, цель которого инициировать процесс возрождения.

Танцующая женщина, а за ее спиной - ваза или кратер, над которым играют музыканты. Не в таком ли кратере, готовится волшебный напиток, который может иметь отношение к обряду, необходимому для последующего возрождения? Может быть, это этрусский аналог волшебного котла Брана Благословенного, купание в котором исцеляло раненных кельтских воинов и воскрешало мертвых. Мотив купания и ныряния, как символы воскрешения повторяются и в нижней части росписи, где ныряющие дельфины соседствуют с птицами, летящими в небесах.

Фрагмент росписи соседней стены из "Гробницы Львиц", с пирующим, который держит яйцо в вытянутой руке

Примечательно, что взгляд человека словно соединяет два символа: смерти (пояс, аккуратно завязанный и висящий на крюках) и возрождения (яйцо, символизирующее загробное существование).

Роспись центральной стены в "Гробнице Леопардов", Tarquinia, Тарквинии, ок. 470 г. до н.э. Название гробнице дала пара леопардов, изображенных на фронтоне.

Живописцу удалось передать сочетание силы и грации, присущее этим хищникам. В центре композиции четыре фигуры кажутся вовлеченными в некую бытовую сцену, возможно, возникшую из-за нехватки вина. Между слугами происходит оживленный диалог, а господа с интересом наблюдают за ними.

На этом фрагменте видно, что слева более молодой слуга протягивает фильтр для вина слуге с золотым кувшином в руке. Но тот, обернувшись через плечо, машет кувшином, словно показывая, что цедить все равно нечего и нужно принести еще вина. А господа подгоняют его своими жестами, свойственными и поныне многим средиземноморцам.

А этой паре видно ни до чего нет дела - они увлечены своеобразной любовной игрой - угощением друг друга. По их улыбающимся лицам можно заключить, что они весьма рады тому обстоятельству, что такое состояние может продолжаться бесконечно долго, на что указывает яйцо в руке мужчины.

Часть росписи справа от центральной стены в "Гробнице Леопардов". Люди спешат, словно опаздывают на пир, который, и в самом деле, уже в полном разгаре.

Лирник. "Гробница Леопардов", Тарквинии, ок. 480 г. до н.э.

Голова лирника, "Гробница Леопардов", Тарквинии, ок. 480 г. до н.э.

Музыкант, играющий на двойной флейте. "Гробница Леопардов", Тарквинии , ок. 480 г. до н.э.

Мужчина с киликсом. "Гробница Леопардов", Тарквинии, ок. 480 г. до н.э.

Слева к пирующим также приближаются гости с дарами, в сопровождении музыканта и слуги.

Принесение в жертву пленных троянцев. "Гробница Франсуа", Вульчи ок. IV в. до н.э. Обнаруженные в середине XIX в. фрески, по распоряжению князя Торлони, вскоре были отделены от стен гробницы и помещены в его личный Музей Торлони. В 1946 г. фрески были перемещены в Виллу Альбани в Риме, где они хранятся в составе коллекции Торлони. Сцена изображает церемонию похорон греческого героя Патрокла. После сожжения его тела на катафалке, над могилой был возведен курган (тумулюс) и начались обрядовые погребальные игры, которым посвящена целая глава Илиады. Лошади, собаки и пленники также были принесены в жертву и помещены в курган.

"... лес наваливши,

Быстро сложили костер, в ширину и длину стоступенный;

Сверху костра положили мертвого, скорбные сердцем;

Множество тучных овец и великих волов криворогих,

Подле костра заколов, обрядили; и туком, от всех их

Собранным, тело Патрокла покрыл Ахиллес благодушный

С ног до главы; а кругом разбросал обнаженные туши;

Там же расставил он с медом и с светлым елеем кувшины,

Все их к одру прислонив; четырех он коней гордовыйных

С страшною силой поверг на костер, глубоко стеная.

Девять псов у царя, при столе его вскормленных, было;

Двух и из них заколол и на сруб обезглавенных бросил;

Бросил туда ж и двенадцать троянских юношей славных,

Медью убив их: жестокие в сердце дела замышлял он."

(Гомер. Илиада., XXIII, 163-176)

Ахилл, упивающийся своей властью, вот-вот вонзит меч в горло юному троянцу, весь облик которого демонстрирует полную апатию. Юноша почувствовал дыхание смерти, и это отняло у него последние силы.

Рядом с обреченным троянцем стоит синий Харун, - этрусский демон смерти и мрачный душеводитель, со своим характерным молотом, на котором, как отличительный признак, обычно присутствует изображение, напоминающее лежащую на боку "восьмерку" или "песочные часы". Мне не удалось найти изображений, где бы молот Харуна использовался в действии, для "вышибания души", как обычно указывается, но Харун с молотом "присутствует", при смерти человека.

Фрагмент фрески с изображением крылатой Ванф - этрусского демона загробного мира. Оба демона не испытывают ни радости, ни сожаления, ни сочувствия. Они спокойно ждут. Так же спокойно и грустно под сенью крыла Ванф ждет отмщения Парокл.

Демоны уносят душу умершей женщины. Плакетка из Цере. Ок. сер. VI в. до н.э. Ныне плакетка находится в Лувре.

Причина, по которой именно этот жестокий сюжет был выбран главной темой надгробной живописи в "Гробнице Франсуа", кроется, вероятно, в этрусском религиозном обычае, которого они упорно придерживались: так же, как при погребении Патрокла, этруски практиковали жертвоприношения военнопленных для успокоения душ своих павших, с тем, чтобы таким образом умилостивить богов кровью. Например, в 356 г. до н.э. этруски принесли в жертву триста семь пленных римских солдат. Вместе с тем, этот сюжет может указывать и на обстоятельства жизни погребенного, вероятно воина, погибшего в бою.

Фрагмент фрески из "Гробницы Франсуа". Изображена сцена смерти братьев Этеокла и Полиника, детей Эдипа, фиванского царя. Братья договорились царствовать вместе, но пошли войной друг на друга.

Эта война известна как "Семеро против Фив", когда изгнанный братом из родного города, Полиник организовал против него поход. Кажется, фрески этой гробницы являются картинами с самыми жестокими и кровопролитными сценами во всей этрусской надгробной живописи. Этой теме в гробнице посвящены и дополнительные вставки и бордюры с охотой животных. Кроме того фрески украшает непрерывный меандровый бордюр, нарисованный в трехмерной перспективе и потому выглядящий как бесконечный лабиринт.

Охота с собаками, "Гробница Франсуа", Вульчи.

Львы, терзающие на лошадь, "Гробница Франсуа", Вульчи.

Грифон и лев, "Гробница Франсуа", Вульчи.

Лишь этот фрагмент из росписей "Гробницы Франсуа" выглядит маленьким островком спокойствия посреди рек крови, льющейся кругом. Богатый аристократ Вел Сатий, облаченный в пурпурную тогу с роскошным декором в виде растительного орнамента и цветных фигур сражающихся обнаженных воинов. Подобные тоги впоследствии носили римские генералы во время триумфа. Возможно Вел Сатий одержал победу над соседним этрусским городом, он задумчив и мрачен - ведь пока этруски воевали между собой, Рим набирал силу. Взгляд его устремлен вверх - он готовится к ависпикации - гаданию по полету птицы, которую вот-вот выпустит из рук его слуга Арнца. Возможно, его мучает вопрос: "Не последняя ли это победа?" Пространство вокруг фигур, застывших в ожидании, словно звенит от напряженной тишины, усиленной резким контрастом цветов, сведенных к противостоянию белого и красного.

Вероятно, размещение сцены гадания, т.е. желание узнать судьбу или, иными словами - тема Рока, в центральной части одной из усыпальниц, позволяет считать ее ключевой, объединяющей и раскрывающей причину появления остальных фресок в этой гробнице. Ведь действительно, Ахилл знал, что он погибнет молодым под стенами Трои, что и объясняет его ярость и жажду крови. Он также помнит о предсказании насчет Троила и, несмотря на роковую опасность для самого себя, все-таки убивает царевича, словно сам торопит приход предреченного, предпочитая скорую и славную смерть долгому ожиданию.

Так же и сыновья злосчастного Эдипа, дважды проклятые и обреченные своим отцом жить в мире или убить друг друга, вступают в военный конфликт. Но, даже шедшие на Фивы вместе с Полиником, и получившие не одно пророчество о своей неминуемой гибели, были не в силах уклониться от предначертанной судьбы.

На этом рисунке Карло Руспи с фресок одной из усыпальниц "гробницы Франсуа" мы видим фигуры, также имеющие непосредственное отношение к теме Рока. Вот в левой части Аякс Оилид хватает за волосы Кассандру, обманувшую Аполлона и потому обреченную пророчествовать впустую, и теперь ищущую спасения в святилище Афины. Но и сам Аякс, оскорбивший таким поступком богиню, обрекает не только себя, но и своих спутников. И скоро его легкомысленные слова насчет воли богов заставят всех горько об этом пожалеть. Далее стоит хитрец Сизиф, долго обманывавший богов, но и ему не удалось избежать своей судьбы, а за такие попытки теперь ему не позавидуешь. С другой стороны прохода на него смотрит мудрый старец Нестор.

У Нестора хватало мудрости не идти против воли богов. Но однажды он и сам, во сне Агамемнона явился пророком, предрекшим гибель Трои. На крайнем правом фрагменте рисунка - сцена гибели братьев Этеокла и Полиника. На противоположной стене, не менее жестокая сцена битвы воинов Вульчи с жителями другого этрусского города. Лабиринт гробницы снова возвращает нас к братоубийственной войне. Как остановить ее, и удастся ли это этрускам? Потому мрачен Вел Сатий, что он еще не знает ответа. Но нам он известен.

Борцы, "Гробница Обезьян", Кьюзи ок. 480 до н.э. На фресках, украшающих стены склепов, часто присутствуют сцены ритуальных игр, устраивавшихся во время погребального обряда. Если верить Гомеру - традиция устраивать состязательные игры на похоронах героев имеет весьма почтенный возраст.

Нестор говорит Ахиллу во время похорон Патрокла:

"... друга усопшего играми чествуй.

Дар благодарно приемлю и радуюсь сердцем, что столько

Помнишь меня ты, старца смиренного, что не забыл ты

Честью приличной почтить и его пред народом ахейским.

Боги тебе за сие воздадут воздаяньем желанным! "

(Гомер. Илиада., XXIII, 646-650 )

На этой фреске из "Гробницы Олимпиад" (ок. 530 г. до н.э.) - своеобразная панорама спортивных соревнований. Здесь и дискобол, и прыгун, запечатленный в полете, и бегуны в синхронном движении, как в танце, устремившиеся к невидимой черте.

Борцы, "Гробница Авгуров", Тарквинии, ок. 530 г. до н.э.

"Вышли багровые; с ревностью в гордых сердцах одинакой

Оба алкали они и победы, и славной награды."

(Гомер. Илиада., XXIII, 717-718)

На этом увеличенном фрагменте хорошо различимы энергия и непреклонность присущая атлетам.

Нестор вспоминает о своих былых победах на подобных играх:

"Если бы молод я был! и если бы силой блистал я

Оных годов, как эпейцы в Вупрасе царю Амаринку

Тризны творили, а дети царя предложили награды!

Там не сравнился со мной ни один человек из эпеян,

Даже из храбрых пилосцев и духом высоких этолян.

Там я кулачною битвой бойца одолел Клитомеда;

Трудной борьбою борца ниспроверг плевронийца Анкея;"

(Гомер. Илиада., XXIII, 629-635)

Атлеты из "Гробницы Колесниц" в Тарквиниях, ок. 490 г. до н.э.

Атлеты и всадник из "Гробницы Колесниц" в Тарквиниях, ок. 490 г. до н.э.

Наряду с борьбой, которую мы видим на этих фресках, излюбленной темой были гонки колесниц.

Упряжка лошадей на фреске VI в. до н.э. из Кьюзи. Упряжка мчится мимо, подгоняемая возницей, в спину которому дышат кони конкурента.

" И, как на играх, умершему в почесть, победные кони

Окрест меты беговой с быстротою чудесною скачут…"

(Гомер. Илиада., XXII, 162-163)

Лошадь, "Гробница Колесниц", Тарквинии , ок. 490 до н.э.

Лошадь и ухаживающие за ней юноши. "Гробница Погребального ложа" , Тарквинии, ок. 460 г. до н.э.

Фреска центральной стены "Гробницы Франческо Джустиниани ". Похоже, что колесница готова, кони запряжены, и все готовы отправиться в путь. Вот только пассажир замешкался. И отчего-то один конь в упряжке синий, а музыкант так склонился, словно выводит самую жалобную мелодию.

Головы Лошадей, впряженных в колесницу из "Гробницы Франческо Джустиниани". Очень интересным является изображение синего коня на заднем плане, которое выглядит как тень гнедого. Но, возможно это конь из Аита, обитатели которого представлялись этрусками именно такого цвета.

" Ныне они по вознице тоскуют; стоят, разостлавши

Гривы по праху, стоят неподвижно, унылые сердцем."

(Гомер. Илиада., XXIII, 283-284)