Изменения чувствительности зрения

Освещенность в природе изменяется от яркого света солнечного дня до глубокой ноч­ной темноты. Измерительные приборы дают нам представление об огромных размерах этих колебаний. Солнечное освещение, например, ярче лунного в 600 000 раз. Живописные краски при самом лучшем качестве материалов дают от белого до черного лишь двадцатикратное изменение яркости. Очевидно, что в живописи мы не можем достичь действительной осве­щенности, какая существует в природе. Но все же мы видим картины, правдиво изобра­жающие солнечные дни и лунные ночи.

Возможность передать столь ограниченными средствами живописи реальные градации света в природе основывается на следующих важных свойствах зрения.

Первое свойство заключается в том, что по мере возрастания яркости освещения, после определенного предела чувствительность зрения к свету уменьшается, с уменьшением ярко­сти света — увеличивается. Этим зрение приспосабливается к световой обстановке, и мы сохраняем способность видеть при ярком свете солнца и в известной мере темной ночью.

Вошедший из светлой в затемненную комнату первое время ощущает полный мрак. Через некоторое время он начинает различать предметы, сначала смутно, потом, по мере возрастания чувствительности зрения, — отчетливо. Возвращаясь в светлую комнату, он сна­чала ощущает слепящий свет, но с притуплением чувствительности зрения вновь начинает ясно различать окружающие предметы.

В практике живописи яркость света и приспособленная к ней чувствительность зрения имеет огромное значение.

Если, например, во время работы бумага или холст освещены солнцем и взгляд рабо­тающего сосредоточен на ослепительно ярко освещенной плоскости картины, чувствитель­ность зрения притуплена. Тонкие соотношения светотени и цвета, так же как и самый цвет, воспринимаются плохо. Резкие соотношения красок в изображении ошибочно кажутся мяг­кими. В результате такой работы получается этюд с очень жесткими сочетаниями красок, сухой по технике исполнения и черный по колориту, резкий по светотени.

Тот, кто пишет в яркий солнечный день, не закрывая подрамник от солнца, прино­сит домой этюд с чрезмерно резкими отношениями тонов по их светлоте или яркости. При­туплённая чувствительность глаз, смотревших в это время на ярко освещенный холст или бумагу, позволяла воспринимать наносимые слишком контрастные отношения, как нужные. В условиях же комнаты ошибка сразу обнаруживается и работа оказывается грубой. Только опытный живописец, испытавший на практике дезориентирующее влияние изменчи­вой чувствительности зрения, может в процессе работы внести необходимую поправку в не­посредственные зрительные ощущения и правдиво передать характерный контраст отно­шений. Работая на природе, следует внимательно следить за тем, чтобы освещенность холста или бумаги была близкой к общей освещенности изображаемого предмета. В сол­нечный день следует устраиваться в тени или под зонтом.

Во время работы в мастерской также часто недоучитывают условий чувствительности зрения: либо подрамник ставится у самого окна, а предмет изображения — в глубине комнаты; либо изображаемое находится у окна, а подрамник — в глубине комнаты. Во время работы взгляд беспрестанно переводится от светлого к темному и от темного к свет­лому. При таких условиях работы зрение все время находится в состоянии пониженной чувствительности, плохо воспринимает краски.

Грамотная постановка работы требует, чтобы предмет изображения и само изображе­ние находились в условиях одинаковой освещенности. Тогда глаз все время находится в одних условиях освещения, чувствительность его повышается, краски и светотень воспри­нимаются острее, формы выступают рельефнее, работа идет увереннее и успешнее.

Второе свойство нашего зрения заключается в том, что изменение яркости освещения по-разному влияет на наше восприятие внешних черт предметов — очертаний, светотени и цвета. С изменением яркости света они изменяются, соединяются в типичные сочетания и составляют зрительные образы, характеризующие определенный колорит видимого. Пере­давая характер очертаний, светотени и цвета, живопись передает в картине определенные живописные состояния природы.

Живопись дает не точные копии действительности, а живые зримые образы; она сле­дует природе не абсолютной яркостью света, а правдивой передачей особенностей внеш­них свойств предметов при данной яркости света и данном состоянии чувствительности зрения.

Огромные колебания освещенности практически могут быть разделены на три степени: сильная, средняя и слабая.

Сильная степень освещенности соответствует яркому прямому полуденному свету солнца в безоблачный день летом на юге. Такое освещение для естественных условий является максимальным. Слабая степень освещенности соответствует свету сумерек, лунной ночи, теневым местам при рассеянном свете пасмурного дня и самым глубоким теням при сол­нечном свете. Человеческое зрение с трудом приспосабливается к этим крайним степеням освещенности, теряя при этом способность хорошо воспринимать цвета предметов, их очер­тания и форму. К средней освещенности больше всего приспособлено зрение, и чувстви­тельность восприятия достигает при нем максимальной остроты, а внешние черты предме­тов, такие, как очертания, форма, цвет и фактура, воспринимаются наиболее ярко, доступны самому внимательному и глубокому изучению. Средней освещенности соответствует боль­шое количество световых ситуаций. Для их характеристики следует привести несколько типичных примеров, наиболее часто встречающихся в изобразительной практике: во-пер­вых, освещение ранним утром или в конце дня прямыми лучами солнца; во-вторых, рассеян­ный свет в пасмурный день на открытом месте; в-третьих, рассеянный свет в комнате или мастерской при ярком солнечном свете на улице и т. п.

Для сравнительной характеристики трех степеней освещенности следует обратить вни­мание на некоторые закономерные явления во внешнем облике предметов, весьма важные для живописи.

При сильной освещенности наблюдается слепящее влияние света. Предметы теряют на­сыщенность красок; блики приобретают светло-белесую окраску; наиболее яркие из них при­обретают ореол, светотеневые отношения приобретают нюансный характер; падающие и собственные тени принимают резкие очертания; рельеф и трехмерность предметов приобре­тают наибольшую выразительность; при общей разбелке картины насыщенность красок со­средоточивается в тенях; рефлексы при этом получают максимальную интенсивность цвета. Примером сильной освещенности, переданной в живописи, могут служить такие картины, как «На Оке» А. Е. Архипова (рис. 5), «Московский дворик» В. Д. Поленова (рис. 21), «Пестум» А. П. Брюллова (рис. 90) и др.

При слабой освещенности предметы погружаются в темноту, плохо видны, теряют очер­тания, рельеф, цвет и лишь в местах, освещенных лунным светом или светом фонаря, вы­являются до известной степени их рисунок, фактура и цвет. Примером передачи слабой освещенности в живописи являются такие картины, как «Ночь на Днепре» А. И. Куинджи (рис. 5), «Вечерницы» И. Е. Репина (рис. 4) и дальний план на картине «Иван Грозный» И. Е. Репина (рис. 20).

При средней освещенности предметы приобретают максимальную насыщенность соб­ственных цветов. Особенно ярко выступают в освещенных местах цветовые отношения, кон­трасты красок и разнообразие их оттенков. Собственные и падающие тени имеют очень мягкие границы. В полутонах, собственных и падающих тенях цвета приобретают обуслов­ленный характер под влиянием небосвода, воздушной перспективы либо под влиянием окру­жающих стен и предметов в интерьере. Рефлексы при средней освещенности имеют не­большую яркость и едва заметны. Примерами средней освещенности, переданной в живо­писи, могут служить передний план картины «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17), «Вечер в Малороссии» А. И. Куинджи (рис. 22), «Девушка, освещенная солнцем» В. А. Серова (рис. 9), «Сватовство майора» П. А. Федотова, передний план картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20) и др.

При изучении степеней освещенности следует обратить внимание не только на яркость освещения, но и на его характер. Каждая степень освещенности может иметь прямой и рассеянный свет. Поэтому, помимо сравнительной характеристики степеней освещенности, для живописи важно иметь сравнительную характеристику прямого и рассеянного света.

Прямой свет при всех степенях освещенности придает наблюдаемым предметам наи­большую трехмерность, скульптурность. Собственные и падающие тени при этом приобре­тают резкие границы, заметно выявляется фактура поверхности. Изображаемое делается более объемным, осязаемым, весомым, предметным.

Рассеянный свет при всех степенях освещенности придает предметам наибольшую кра­сочность, живописность. Все фазы светотени приобретают наибольшую мягкость. Фактура в мягком освещении исчезает, и предмет делается более воздушным, силуэтным, легким.

Если при прямом освещении доминирует свет, выявляются фазы светотени, рельеф и пластика, то при рассеивании света доминируют цвет, цветовые отношения, тонкие оттенки, гамма красок, море цвета.

Особенно это заметно в архитектуре: при сильном прямом свете она рельефна, объемна, резко выступают членения, профили, детали, фактура, четко рисуются падающие тени, светятся блики и т.п.; при рассеянном освещении членения, ярусы, детали выявляются преимущественно цветом и мягкими тенями и полутонами.

В натурных зарисовках, особенно в акварельных, для успешной характеристики со­стояния освещенности приходится идти разными техническими путями: при прямом осве­щении — от светотеневого построения к собственным и обусловленным цветам; при рассеян­ном свете — от нанесения основных цветовых отношений к мягкой обработке светотени.

Следует обратить серьезное внимание на то, что зрение, приспосабливаясь к определен­ной степени освещенности, лучше всего воспринимает внешние свойства тех предметов, ко­торые имеют промежуточную светлоту между самым светлым и самым темным.

Промежуточную светлоту при ярком солнечном освещении можно найти в тенях, осве­щенных рассеянным светом неба. Поэтому в такие дни наибольшая насыщенность красок, четкость линий, нюансная моделировка формы воспринимается в тенях. В свету краски выбеливаются, очертания расплываются, цвета обобщаются; в самых темных местах краски меркнут, расплываются очертания, теряется фактурная предметность формы.

Промежуточную светлоту при средней освещенности, на открытом месте, при белом рассеянном свете пасмурного неба можно найти в освещенных местах, где будут наиболь­шая интенсивность красок, наиболее тонкое восприятие оттенков цвета, цветовых соотноше­ний, ясность линий и форм. Эти характерные черты освещенных мест, имеющих промежу­точную светлоту, при средней освещенности будут исчезать как в тенях, так и в наиболее светлых местах.

В работе с натуры очень важна такая постановка глаза, при которой можно было бы держать сразу в поле зрения самые светлые места, места промежуточной светлоты и са­мые темные места, имея возможность непрерывного сравнения тоновых и цветовых отно­шений от самого светлого до самого темного. При этих условиях восприятия все промежу­точные ступени будут найдены с наибольшей точностью, правдивостью.

Очень важно в работе с натуры и в композиционной работе отводить наибольшее ме­сто на картинной плоскости той светлоте, к которой чувствительность зрения больше всего приспособлена. Это правдиво будет отражать световую обстановку и технически наиболее живо характеризовать типичные черты колорита при данной освещенности.

При выборе освещения для композиционного центра картины следует учитывать пре­имущества средней освещенности. Композиционный центр картины должен быть наиболее детально разработан и глубоко раскрыт по содержанию, показан наиболее рельефно, дол­жен быть наиболее богат по цвету и светотени, иметь наибольший познавательный смысл. Так выразительно выявить эти качества в изображении центрального персонажа или пред­мета можно лишь при условии среднего освещения.

Средняя освещенность есть самое ценное состояние освещенности для живописи. Она дает возможность использовать полную силу чувствительности зрения, поднять максимально остроту живописного восприятия.