Введение. Сила живописи, как и всякого искусства, — в глубине содержания и совершенстве формы

Сила живописи, как и всякого искусства, — в глубине содержания и совершенстве формы. Только сочетание значительной, передовой идеи и отточенного профессионального мастерства дает подлинное произведение искусства. Если творческое мышление художника является его духовной силой, то техника живописи служит ему необходимым техническим вооружением и составляет реальную базу его живописных достижений. Техника для худож­ника — это та совокупность целесообразных приемов и способов осуществления полноцен­ного живописного изображения, без которой оно практически неосуществимо. Без техники художник скован, с техникой он окрылен.

Особенно большое внимание должно уделяться вопросам техники живописи в художе­ственной школе. Если в творческом отношении молодой художник во многом созревает на практической работе, то технически он вооружается главным образом в школе. В дальней­шем художник обычно лишь ценой больших усилий, часто после ряда неудач, вынужден восполнять пробелы своего технического мастерства.

Цель настоящей книги заключается в том, чтобы ознакомить читателя с теоретиче­скими и методическими основами техники акварельной живописи.

Всякое теоретическое знакомство с изучаемой дисциплиной требует, как известно, опре­деления ее специфики, т. е. определения ее исключительной особенности.

В чем же заключается специфика живописной техники?

Специфика живописной техники в отличие от других видов изобразительной, например графической, техники заключается в ее способности передавать цветовой облик, т. е. ко­лорит, видимого предмета или явления.

Колорит складывается по определенным объективным законам света и зрительного вос­приятия. По этим законам в нашем сознании возникают колористические образы пред­метов.

Учение о колорите и его закономерностях составляет теоретическую основу живописной техники, общую основу всех ее приемов. К какому бы изобразительному материалу ни об­ращался художник, будь то масло, темпера, акварель и т. д. с присущими им особенностями живописной техники, закономерности колорита остаются неизменными.

До настоящего времени в теоретической литературе о живописи не было системати­ческого изложения учения о колорите. Предшествующая литература, от трактатов эпохи Воз­рождения до наших дней, содержит лишь отдельные высказывания по вопросам колорита без достаточного научного обоснования и какой-либо систематизации закономерностей.

В настоящем учебнике делается попытка в конспективном объеме дать научно обосно­ванное учение о колорите с систематизацией его закономерностей и с последующими выво­дами для методики технических приемов акварельной живописи.

Предметом настоящего учебника являются, во-первых, закономерности колорита и, во-вторых, методика технических приемов акварельной живописи и ее применение в архитек­турной графике.

В первой части учебника, посвященной учению о колорите, рассматриваются закономер­ности, по которым возникает в природе окраска видимых предметов и в человеческом со­знании складывается представление о их зримых чертах.

Во второй части рассматриваются способы нанесения красок для передачи реального или представляемого колорита по определенным стадиям работы и в соответствии с техни­ческими особенностями и возможностями акварельных материалов и инструментов.

Сведения, излагаемые в первой и второй частях учебника, предназначены для общего художественного образования.

Третья часть содержит приемы акварельной техники, необходимые в архитектурном проектировании, в работе над чертежом.

Настоящий учебник должен дать будущему архитектору или художнику, который хочет изучить приемы акварельной живописи, представление о законах колорита, по которым складывается живописное состояние подлежащих изображению видимых предметов, чтобы он мог, руководствуясь этими знаниями в своей творческой работе, сознательно и грамотно применять технические приемы. Это та первая задача, которая ставится при обучении аква­рели в архитектурном вузе.

Второй задачей является поднятие общей художественной культуры учащихся и ма­стерства их архитектурной графики.

В практике нашей архитектурной школы в начале обучения для облегчения изобрази­тельной задачи нередко принимаются условные каноны изображения. Так, например, бе­рется простейший случай освещения одним источником света, устанавливается раз и навсегда один угол падения прямого света. Эти каноны вполне целесообразны для студий­ной работы, когда идет первоначальное изучение архитектурных форм и форм человече­ского тела, когда осваивается первоначальная изобразительная техника рисунка для архи­тектурного чертежа. Но как только практика рисующего начинает выходить за пределы простой световой обстановки искусственного освещения студии и рисующий попадает в сложные условия естественного освещения, как только начинается творческая работа и по­является необходимость изображать человека или сооружение в живой природной среде с разнообразным освещением, эти каноны перестают удовлетворять учащегося. Отсутствие у него знаний о закономерности колорита в природе ставит его в тупик и вынуждает либо идти на заученную условность, либо ощупью искать самостоятельного решения за­дачи, теряя на это много времени и творческих сил. В этот момент ему должна быть объ­яснена и раскрыта природа естественного освещения во всей ее простоте и сложности одновременно.

Для творческой работы необходимо знание закономерностей изменения живописного облика предметов под влиянием света. Оно позволит правильно и живо отображать лю­бое состояние освещенности в проекте или картине, рисует ли художник с натуры или по памяти и воображению.

Раскрытие этих закономерностей, приведение их в единую систему составляет одну из непосредственных и главных задач настоящего учебника и в значительной мере опре­деляет построение учебного материала книги.

Метод изучения акварельной техники исходит из рассмотрения изобразительной ра­боты как закономерного, последовательно развивающегося процесса. Работа по передаче цветового облика предмета начинается с изучения световой среды, в которой находится предмет, его прозрачности и степени освещенности. Эти обстоятельства определяют ха­рактерные черты колорита и светотени. По этим данным устанавливаются три категории источников света и соответственно три ступени светлого и темного в изображении.

К первой категории относится обычно один наибольший источник света, который опре­деляет в картине окраску основного, наиболее сильного освещения, окраску бликов и дру­гих ярко освещенных мест. Ко второй категории относятся те источники, которые опре­деляют общую окраску полутонов и теней. К третьей — те, которые определяют окраску разнообразных местных рефлексов. В соответствии с установленными характерными чер­тами колорита и ступенями данного освещения принимается определенная логическая по­следовательность технического исполнения: от светлого к темному.

Такая последовательность определяется, во-первых, тем, что акварелист всегда начи­нает с белой бумаги. Белизна бумаги является для него наибольшей светлотой, которой он может располагать. Все последующие покрытия будут понижать светлоту бумаги. Бу­мага в освещенных местах иногда оставляется совсем нетронутой. Во-вторых, такая по­следовательность определяется тем, что при передаче оттенков колорита наиболее целе­сообразно вести работу по ступеням светлоты, начиная со светлых красок и кончая самыми темными.

Первая ступень светлоты в картине соответствует бликам или местам, которые в картине освещены прямыми лучами света основного источника, поэтому для начала весь рисунок покрывают цветом бликов либо оставляют белым, когда все освещено белым рассеянным светом пасмурного неба. Этот первоначальный красочный слой хорошо пере­дает общий цветовой характер колорита. Все изображение в таком виде выглядит за­литым светом главного источника с характерной для него окраской. Цвет бликов удобнее наносить вначале, чтобы потом не трогать его, не загрязнять, не затемнять. Если же блики потребуют детализации, то это делается в конце работы светлыми и прозрачными крас­ками, продуманными и уверенными штрихами.

Вторую ступень светлоты в картине составляют краски полутонов и теней, освещен­ных второстепенными по силе источниками света. Так как полутона и тени всегда темнее бликов, в акварельной технике более свойственно их краски наносить после бликов. Крас­ками второй ступени покрывается все, кроме бликов или ярко освещенных мест, т. е. все полутона и тени.

К третьей ступени светлоты в картине относятся рефлексы и самые темные места, ко­торые в натуре освещены третьестепенными источниками света. Двигаясь в изобразитель­ной работе от самого светлого к самому темному, правильно устанавливая ступени свет­лоты и цветовые отношения, всегда можно верным, прямым и коротким путем прийти к высоким техническим результатам.

Метод изучения приемов акварельной техники заключается в разъяснении их служеб­ной роли при решении практических задач.

Метод изучения изобразительных материалов и инструментов заключается не в вы­даче рецептуры, а в выявлении их наиболее важных технических свойств и возможно­стей при решении любой изобразительной задачи.

В числе других вопросов акварельной техники в учебнике уделено большое внимание технике акварельной миниатюры. Для архитектурной школы миниатюрная живопись имеет методическое значение. Все архитектурные чертежи исполняются в очень мелком масштабе, требуют тщательной, тонкой детализации, отделки, и поэтому архитектору не­обходим опыт в технике миниатюры.

Учебник заканчивается методическими указаниями на некоторые необходимые усло­вия для правильной организации творческой работы. В эти условия входят: повышение идейного и технического уровня, правильная организация работы и творческая дис­циплина.

Учебник иллюстрируется репродукциями картин и чертежей старых мастеров живо­писи и архитектуры. Изложение строится преимущественно на архитектурном материале не потому, что теоретические основы его справедливы лишь для архитектурного жанра, — они справедливы для всех жанров, — а потому, что книга рассчитана на студентов архи­тектурных вузов и факультетов. По техническим причинам в качестве иллюстраций при­влечены материалы лишь московских хранилищ.

По директивам партии и правительства коренным образом перевооружается строи­тельная промышленность, создаются заводы для производства крупных элементов про­мышленных, жилых и общественных зданий с законченной фактурой и цветовой обра­боткой.

В связи с этим проблема применения цвета приобретает в советской архитектуре все более возрастающее значение. Цветовое решение здания является одним из наиболее дей­ственных и в то же время экономичных средств архитектурной композиции. Однако в то время как при кустарном строительстве вопрос о красочном оформлении здания можно было решать на последних стадиях строительства, когда становятся ясными окружаю­щий ансамбль и построение пространства интерьеров, когда можно отделать для образца фрагмент фасада или интерьера, иногда переделать, поискать, заменить одно решение другим и т. д., — для индустриального строительства вопросы отделки нужно решать од­новременно с основными вопросами проекта и притом решать окончательно.

Все, что архитектор мог видеть и осязать на прежних стройках в натуре, теперь он должен представлять в своем воображении и изображать в проекте, чтобы со всей от­ветственностью, безошибочно выдавать заказы на полностью отделанные элементы зда­ния_, которые будут монтироваться без всяких переделок. Тем самым с развитием инду­стриализации строительства требования к зодчему в отношении архитектурной графики значительно повышаются.

По чертежам архитектурных проектов должно быть вынесено твердое суждение о пра­вильном назначении, об экономичности, прочности и красоте будущей постройки. Поэтому чертежи должны быть ясными, понятными, выразительными, их графическое исполнение должно базироваться на высоких основах реалистического искусства.

Архитектурный проект — это портрет будущего сооружения. Он имеет свои особен­ности. Он одинаково точно должен воспроизводить размеры будущего сооружения, расчет частей и передавать его архитектурный образ; он в одинаковой мере основывается на научных данных и изобразительном искусстве. Для успешного выполнения проекта необ­ходимы твердые знания в области строительной техники, архитектурного проектирования, а также высокое мастерство рисунка и акварельной живописи.

В учебе архитектора среди графических дисциплин техника акварельной живописи имеет завершающее значение. При помощи акварельной живописи условный, линейный чертеж превращается в реальный образ будущего строительства. Архитектурный чертеж — это особый вид художественного изображения, имеющий точный, тонкий и выразитель­ный контур, живую светотень и колорит.

Акварель — профессиональное и традиционное изобразительное средство архитектора. Акварельная техника является наиболее совершенной для передачи живой архитектур­ной формы сооружения на чертеже. Акварельная живопись оживляет, одушевляет чер­теж, дает полное представление об архитектурном облике сооружения, каким он должен быть в действительности.

Когда сооружение вычерчено в одних линиях, в нем трудно разобраться иногда даже специалисту. Но как только чертеж приобретает светотень, цвет, передает окружающую среду, он становится понятным, доступным широкому кругу людей, и чем выше изобра­зительное мастерство архитектора, тем проще, понятнее, живее становится чертеж.

Техника акварельной обработки чертежа может быть успешной лишь в том случае, если она опирается на реалистическую живопись, следует ее правилам и закономерностям. Правда, архитектурная акварель имеет свою особую специфическую условность, неко­торую обобщенность, лаконизм, деловую простоту, ясность, известную ограниченность па­литры красок, но при всем этом она успешно выполняет свою задачу лишь тогда, когда исходит из позиций реалистической живописи.

Простота и выразительность в чертеже достигаются развитием высокого изобрази­тельного мастерства, изучением всего культурного наследия в этой области, знанием луч­ших традиций мирового и отечественного искусства, лучших достижений передового со­ветского искусства.

Техника акварели в нашей архитектурной практике опирается на лучшие традиции русского классического искусства, на лучшие достижения передового советского искус­ства. Наследие великих русских зодчих В. Баженова, М. Казакова, И. Старова, А. Воронихина, А. Захарова, А. Григорьева и других, чье архитектурное и графическое мастер­ство стояло впереди своего века, служит прекрасным образцом высокой изобразительной культуры чертежа, а их чертежи — прекрасным учебным пособием. Акварели мастеров русской живописи А. Иванова, Н. Соколова, К. Брюллова, А. Брюллова являются твер­дой опорой в нашем техническом совершенствовании. Архитектурно-графическая куль­тура советских зодчих В. Щуко, И. Фомина, А. Таманяна, А. Щусева, И. Жолтовского и других мастеров лежит в основе нашей дисциплины.

Техника вырастает в большое мастерство тогда, когда она служит важным государ­ственным задачам, передовым общественным идеям. Техника без идеи и смысла превра­щает акварель в пустое рукоделье.

Архитектор, обращаясь к живописной разработке чертежа, прежде всего должен определить его назначение и избрать из всех многочисленных изобразительных приемов акварельной живописи такие, которые лучше других будут способствовать выразитель­ности этого чертежа.

Тогда будут правильно использованы совершенная изобразительная техника, боль­шой арсенал средств, широкие возможности технических приемов, большая палитра кра­сок, разнообразные возможности инструментов и материалов, изучение чего составляет основное содержание настоящей книги.

Однако прежде чем обратиться к техническим приемам живописи, нужно, как уже говорилось, хотя бы кратко познакомиться с общими законами колорита, зрительного восприятия и последующего изображения. Как изображение возникает, из чего склады­вается, как развивается, что в нем является начальным и что последующим? Это полезно сделать вначале, для того чтобы при дальнейшем подробном изучении живописных изо­бразительных приемов ясно представлять себе стадии развития изображения, смысл и значение каждой из них, внимательно вникая в те закономерности, по которым форми­руется художественное изображение на каждой своей ступени и в процессе всей творче­ской работы в целом.

Необходимо также предупредить, что мастерство кисти не познается только по книге. Оно дается в длительной, непрерывной практической работе. Практика является подлин­ной дорогой для достижения цели, а книга — руководством к действию.