КОНТРОЛЬНІ ПИТАННЯ

1. У чому полягала зміна світоглядної системи?

2. Який внесок у культурний процес Київської Русі зробили Володимир Великий та Ярослав Мудрий?

3. Які пам'ятки Київської Русі дійшли до наших часів? Назвіть їх особливості.

4. Назвіть літературно-мистецькі пам'ятки Київської Русі.

5. Який вплив справила культура Київської Русі на розвиток культури Європи?

Подольска 2

Тема 7.2. Мистецтво Київської Русі ІХ-ХІ ст. та періоду феодальної роздробленості (XII - середина XIII ст.)

Протягом кількох століть (IV-VIII ст.) відбувався процес поступового формування слов'янських державних об'єднань, який закінчився в IX ст. утворенням великої феодальної держави - Київської Русі. Уже наприкінці X ст. її землі простягалися від Карпат до Волги, від Балтики - до берегів Чорного моря.

Найвищого розквіту Київська Русь досягла в XI ст. за часів князювання Ярослава Мудрого. Швидкими темпами розвивалася торгівля, зростали міста Київ, Новгород, Чернігів, Полоцьк, засновувалися монастирі, споруджувалися фортечні укріплення, палаци, храми. На основі запозиченого в Болгарії слов'янського алфавіту поширювалась писемність, розвивалося книгопереписування. Уже тоді був написаний солідний історико-літературний твір «Повість временних літ», створювалися інші високі зразки рукописної книги.

Велику роль відігравали культурні зв'язки з Візантією. Був запозичений до тонкощів розроблений ритуал богослужіння, в якому широко використовувалися різноманітні види мистецтва: живопис, хоровий спів, іконопис. Київські князі також перейняли у візантійців пишний етикет придворного життя, будували розкішні палаци, храми, для чого запрошували візантійських майстрів.

Найбільш характерними рисами мистецтва Київської Русі були:

розвиток у загальному руслі середньовічної культури, тому за змістом воно залишалося переважно церковним, культовим;

свій шлях розвитку (воно не було аналогом ні візантійського, ні західного), в якому візантійські художні традиції швидко трансформувалися в напрямі демократичності, простоти і простонародності;

більша усталеність у своїй іконографії з опорою на народний епос (на відміну від драматизму мистецтва готики).

Візантійські архітектори й художники, які протягом багатьох віків обслуговували християнську церкву, створили у відповідності з релігійними догматами струнку і відшліфовану систему мистецтва.

Ця художня система регламентувала характер церковної архітектури, зміст і порядок розміщення на стінах храмів релігійних сцен, іконографію святих. Особливий тип храму, що склався у Візантії (хрестовокупольний), набув досить широкого розпов­сюдження на Русі.

Грецькі майстри привезли до Київської Русі перші зразки ікон. Ікона в догматичному церковному уявленні сприймається як з'єднувальна ланка між віруючими і божеством. Разом з тим в іконописі знаходили свої відображенім народні етичні та естетичні ідеали. У Київській Русі ікона стала такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як у Єгипті — рельєф, в Елладі — статуя, а у Візантії - мозаїка. Найвідомішим твором іконопису в мистецтві Київської Русі є ікона "Владимирської Богоматері" (кінець XI - початок XII ст.). Ця ікона цікава у багатьох відношеннях:

це один з найдавніший пам'яток живопису, привезених із Візантії на Русь;

це своєрідна історична реліквія, з якою пов'язано багато подій вітчизняної історії;

це також іконографічний зразок, що справив великий вплив на вітчизняний живопис (її копіювали аж до XVII ст.).

У "Володимирській Богоматері" зображено декілька психологічних тем, нерозривно пов'язаних між собою: довірливість немовляти, скорбота Марії, яка знає про майбутню смерть сина, мужність, з якою вона несе у собі цю скорботу. Зміст "Владимирської Богоматері" неможливо визначити одним поняттям. Художник дав відчути рух, зміну почуттів, тобто зробив те, що, здавалось би, можливе лише для поезії та музики. За силою вираження людського страждання обличчя "Владимирської Богоматері" - одне з найбільш вражаючих у візантійському мистецтві. На відміну від античних майстрів, які загострили риси обличчя людини, що страждає, настільки, що воно перетворилося на маску, візантійські художники зберегли риси людського обличчя, але одухотворили його.

Але Київська Русь не тільки сприймала досягнення Візантії, а й по-своєму творчо переробляла іноземні традиції. Візантійські митці, які прибували на Русь, зустрічалися з досить високим рівнем місцевої культури і, в свою чергу, відчували на собі вплив її самобутності. Особливо сильни­ми були народні звичаї та уявлення, що склалися ще за язичеських часів. Елементи «поганської віри» проникали навіть у церковно-християнські культові обряди. Яскрава, життєрадісна народна творчість живила професійне мистецтво, хоч як суворо не обмежували митців релігійні догматичні схеми.

На початку XI ст. Київ був одним з найбагатших і най­більших міст Русі. Князь Ярослав Мудрий, сприяючи забудові «стольного града», намагався зробити Київ суперником Цареграда. При ньому місто значно розширило свої межі - його територія збільшилася майже в десять разів. Навколо виросли укріплення у вигляді велетенських валів і ровів. Проїзд до Києва здійснювався через четверо воріт, головні з них, як і в Константинополі, називалися «Золотими». Центр міста — «князівський двір» височів на пагорбі і являв собою досить солідний комплекс: громади монастирських храмів Ірини та Георгія змінювалися кам'яними палацами князя, в західній частині виростав мальовничий силует центрального храму Київської Русі — Софійського собору, який було споруджено на місці перемоги киян над печенігами. У спорудженні храму, створенні декоративних прикрас його інтер'єру брали участь як грецькі, так і місцеві майстри.

Архітектура Софії, розписи її стін, куполів вражають монументальністю і гармонією. Могутні об'єми храму плавними уступами підіймаються вгору і завершуються дванадцятьма куполами, що групуються навколо тринадцятого, цен­трального і найбільшого. Нижній поверх з трьох боків оперізували відкриті галереї, зі сходу стіну собору замикали п'ять напівкруглих виступів - апсид, у яких були неглибокі декоративні ніші. Із заходу, по кутах будови здіймалися могутні вежі, всередині яких були сходи, що вели на хори. Пропорції будівлі відзначалися строгістю і стрункістю, вся вона виглядала урочистою і святковою. Мальовничість собору підкреслювалась ритмічним чергуванням стовпів і арок галереї, напівкруглих вікон, барвистою гамою рожевої цегляної кладки.

Не менш чудовий інтер'єр Софії. Він складається з численних, неначе ізольованих один від одного стовпами й арками приміщень, які ведуть до залитого сонячним світлом центрального підкупольного простору. З трьох боків по другому поверху собор оперізують хори, на яких під час служби знаходився князь із своєю сім'єю і почтом. Стіни, стовпи, арки, склепіння, куполи собору вкриті мозаїками, розписані фресками, а його підлога викладена різнокольоровими плитами і також прикрашена орнаментом. Все оздоблення храму було ніби «образом світу», наочно показувало складну «небесну» ієрархію. Звідси й відповідне розміщення релігійних сцен, своєрідність художньої системи стародавньоруського мистецтва. В центральному куполі - найвищій точці собору - зображено Пантократора («Христа-вседержателя»). Нижче, у проміжках між вікнами, розмістились постаті апостолів — учнів Христа.

У вівтарі на напівсферичному склепінні центральної апсиди в молитовній позі зображена Марія (Оранта) — мати Христа. На місцях переходів стовпів до склепіння купола, - парусах зображались євангелісти.

Центральні сцени і головні постаті виконані технікою мозаїки, яка практично не піддається часові. Барвисті, насиченого кольору мозаїчні композиції Софії зберегли й дотепер усю свою красу й святковість.

Суворим і недосяжним здаєть­ся Пантократор у блакитному «небесному» плащі з книгою в руці, який строго дивиться з підкупольної висоти. Неначе застигла в благальній молитві з піднесеними до неба руками Марія (найбільше зображення в храмі: висота постаті -6 м), у темно-синьому одязі з важкими віялоподібними складками, наче оточена мерехтливим сяйвом, яке випромінює золоте тло композиції.

«Євхаристія», що розташована під Орантою, відокремлена орнаментальним поясом. Постаті апостолів, які йдуть за причастям до

Христа, художник зображає великою мірою умовно, підпорядковуючи загальній композиційній симетрії (цілком симетрично розташовані і двічі повторені постаті Христа). Величному ритму «Євхаристії» відповідають величні й суворі у своїй нерухомості постаті «святителів», які розміщені нижче.

"Верхню частину середньої абсиди займає монументальна фігура Богородиці, представленої в позі молитви, з піднятими вгору руками (т.зв. оранта); з артистичного боку образ неособливий - фігура закоротка, постава схематична, лице сухе, без виразу; дещо зашкодила тут і сферична площа абсиди, на котрій образ уміщено". М. Грушевський. Історія України-Руси.

Характерною особливістю стародавньоруського живопису є умовність зображення. Митці, що втілювали у фресці, мозаїці чи іконі різноманітні сюжети християнської релігії, мали підкреслювати у своїх творах неземне, «божествене» походження персонажів. Звідси - навмисна площинність зображень, їх «безтілесність», нематеріальність. Крім того, церковники вимагали суворого дотримування канонічної схеми, вже виробленої у християнському живопису. Очевидно, цим пояснюється широке і тривале використання так званої зворотної перспективи, якої митці тримались навіть у XVII ст. Прагненням до ірреальності можна пояснити і розміщення зображень на умовному, найчастіше золотому тлі, відсутність світлотіні в передачі образів святих, декоративність, інтенсивне звучання кольорів, які мали символічний характер. „Безтілесність" зображення в іконах трактувалась засобами акцентування на внутрішньому, психологічному стані людини.

Але навіть і в таких застиглих схемах релігійного канону стародавньоруські митці вміли передати своє, цілком земне розуміння світу, своє уявлення про людину, людські почуття і переживання. Тому часто в образі того чи іншого святого виділялась якась одна, особливо близька митцеві, риса. Так, наприклад, перше, що привертає увагу в мозаїчній Оранті Софійського собору - це глибокі, скорботні материнські очі; в образі легендарної богоматері митець вбачав близьких йому земних жінок-матерів, які жили в постійній тривозі за долю своїх дітей у той суворий час.

Але найсильніше проявилася природна тяга стародавньоруського художника до відображення реального світу в орнаментальному оздобленні собору. В чудових мозаїчних і фрескових візерунках повною мірою проявилося оте життєрадісне «язичеське» захоплення красою форм, ліній, кольорів.

Більша частина Софійського собору розписана фресками. Вони розміщені також відповідно до церковних канонів. Для софійських фресок характерне неяскраве забарвлення, подекуди зображення дуже потьмяніло, бо ця техніка, на відміну від мозаїки, більше піддається руйнівному впливу часу.

Серед фресок Софії найбільший інтерес становлять сюжети не релігійного, а світського змісту. Це зображення сім'ї Ярослава Мудрого, розміщене в центральній частині собору під хорами: на північній стіні — постаті дочок Ярослава, на західній - самого князя Ярослава з моделлю храму в руках, його дружини, на південній - синів. У цих композиціях ми вперше зустрічаємося з портретними зображеннями конкретних людей, тобто з найдавнішими у вітчизняному мистецтві зразками портретного живопису.

Дуже своєрідні фрески збереглися на стінах сходових веж, що ведуть на хори. Сюжети багатьох взяті з самого життя: тут і сцени полювання на ведмедя і дикого кабана, і ряжені, і музики, і скоморохи. Всі композиції сповнені руху, в позах і жестах людей багато живої спостережливості, а одяг, музичні інструменти та інші деталі вражають своєю правдивістю. Реалістичний характер подібних «мирських» (нерелігійних) сцен пояснюється тим, що тут художники не були обмежені обумовленими схемами і творили більш вільно.

Софійський собор для Києва був не лише церквою, а й місцем громадських зборів. Він використовувався для збереження державних цінностей, книг, які також нерідко були творами мистецтва. Так, чудовим зразком стародавньоруської книги є всесвітньо відоме «Остромирове євангеліє» (1056—1057). Переписана від руки з ретельно промальованими і перетвореними в орнамент великими літерами, прикрашена візерунками, ця книга стала високохудожнім твором мистецтва.

Одночасно з Києвом розвивалися й інші міста Чернігів, Полоцьк, Новгород. їхні князі намагалися суперничати з київським і споруджували храми, що нагадували Софію Київську. Так, майже одночасно з нею в Чернігові було збудовано Спасо-Преображенський собор - величну споруду, розкішно прикрашену всередині. У ті ж роки (середина XI ст.) в Новгороді був споруджений Софійський собор, який за планом нагадував Київський.

Могутні, високі стіни Софії Новгородської майже позбавлені прикрас. Лише маленькі вузькі вікна, схожі на бійниці, і невеликі виступи-лопатки порушують їх гладінь. У строгих формах собору є щось від суворої природи північного краю, від стриманої мужності волелюбних новгородців. Навіть п'ять куполів Софії за своєю формою нагадували шоломи воїнів. Скромним було й внутрішнє оздоблення храму. Образам монументальних розписів новгородського собору, які дійшли до нас у вигляді кількох фрагментів, також властиві суворість і стриманість.

Високого розвитку в Київській Русі набуло ужиткове мистецтво. Саме в ньому найяскравіше виявились народні художні смаки і традиції. Химерні рослинні орнаменти, казкові птахи і тварини, вирізьблені на дереві, металі, вишиті на тканині розкривають перед нами багатий поетичний світ народної фантазії. Складністю техніки виконання і вишуканістю форм відзначалися золоті і срібні корони, діадеми, обручки, підвіски-колти, намисто і пряжки. У цих майстерних виробах скромна краса фактури черні суперничала з барвистістю перегородчастої емалі, найтонша зернь єдналася з ажурною сканню.

Справжнім шедевром стародавньоукраїнського ужиткового мистецтва можна назвати турячі роги (ними користувалися як келихами) з Чорної могили в Чернігові. Обидва предмети прикрашені срібною оправою, на якій невідомий майстер виконав карбуванням та черню чудові візерунки. Тут, у пишному рослинному обрамленні, переплелися фантастичні звірі, птахи і люди.

Тісний зв'язок з народною творчістю, тонкий художній смак і висока майстерність, що так яскраво виявилися в оправі турячих рогів, в інших пам'ятках декоративно-ужиткової творчості свідчать про високий рівень культури Київської Русі, яка стала основою розвитку культур російського, українського і білоруського народів.

У другій половині XI ст. посилилося прагнення до самостійності князів Новгорода, Чернігова, Полоцька та інших міст Київської Русі. Цьому сприяв і сам Ярослав Мудрий, який перед смертю розділив державу між своїми синами й онуками.

Процес розпаду Київської держави поглиблювався ще й постійною виснажливою війною з кочівниками. Позбавлені підтримки сусідніх князівств, діючи ізольовано, удільні князі часто терпіли поразки в боях з кочовими племенами. Сумно оповідає про це автор «Слова о полку Ігоревім»: „А князі самі на себе Незгоду взяли кувати, А невірні набігали па руську землю По білиці з двору брали". Переклад М. Рильського

До кінця XII ст. величезна стародавньоруська держава остаточно розпалася. Суспільні процеси відбилися і на характері мистецтва. Загальний, єдиний розвиток давньоруської культури був перерваний. Помітнішими ставали ознаки формування різних місцевих художніх шкіл, які складалися відповідно до умов розвитку того чи іншого князівства. Водночас слід зазначити, що вплив високих художніх традицій Київської Русі відчувається в розвитку кожної з цих шкіл.

Великих успіхів досягли культура і мистецтво Владимиро-Суздальського князівства, наймогутнішого в другій половині XII ст. Через його землі проходив Волзький торговельний шлях, що сприяло виникненню і розвитку нових міст — Ростова, Ярославля, Углича, Костроми, Москви, в яких переважало торгово-ремісниче населення. Саме на нього спиралися владимирські князі в боротьбі проти боярської опозиції і дрібних удільних князів за об'єднання всіх руських земель під егідою Владимира, який вважався спадкоємцем Києва.

Розташоване на крутому березі ріки Клязьми, головне місто князівства чимось справді нагадувало Київ. Його центральна, князівська частина, забудована за типом київської, була обнесена дерев'яними стінами і оточена земляними валами. В'їзд до неї здійснювався через велику арку з баштами (названу, як і київську, «Золотими воротами»). Тут же знаходився і головний Успенський собор (1185-1189). Могутній куб п'ятиглавого храму неначе вінчає вершину Владимирського пагорба, його фасади розчленовані тонкими круглими колонами на п'ять нерівних частин, кожна з яких завершується напівкруглим перекриттям. Вузькі витягнуті вгору вікна неначе повторюють обриси частин фасадів. Легкий рельєфний пояс з напівколонок і арочок оперізує посередині всю будівлю. До цього слід додати, що входи обрамлені глибокими порталами, а на фасадах знаходяться рельєфи з каменю, які оживляють поверхню стін. Інтер'єр храму було прикрашено фресками, однак від живопису XII ст. майже нічого не залишилося.

Якщо в Успенському соборі різьблені рельєфи застосовуються лише подекуди, то в іншій пам'ятці Владимиро-Суздальської архітектури - Дмитрівському соборі (1194-1197) ними, неначе пишним килимом, вкриті всі стіни. Рельєфні зображення святих, фантастичних птахів, тварин, рослин перетворені туг на своєрідний орнамент, в якому помітний вплив дерев'яного різьблення, дуже розповсюдженого в місцевому народному мистецтві.

Широке будівництво велося в Боголюбові, Суздалі та інших містах Владимиро-Суздальської землі. У Боголюбові збереглися рештки однієї з найдавніших пам'яток середньовічної цивільної архітектури - кам'яного двоповерхового князівського палацу (1158-1165).

Властиві владимирській архітектурі якості - пропорціональність, почуття ритму, гармонійна цілісність - знайшли своє найвище втілення у церкві Покрова на Нерлі (1165). Ця невелика споруда, яка неначе вся спрямована у висоту, відзначається благородством і вишуканістю пропорцій, на диво відповідних пропорціям людини. Оточений зеленою дібровою, віддзеркалений у тихих., ніби зачарованих водах ріки, цей стрункий білосніжний храм чудово вписався в ліричний рівнинний краєвид і постає перед глядачем сповненим неповторної поезії і святковості. В рельєфах, які скупо прикрашають стіни храму, переважають зображення стилізованих рослин і напівфантастичних тварин. Переосмислений у фантазії художника світлий і прекрасний світ реальної природи став головною темою оздоблення архітектурної споруди. Так народні смаки і уявлення знаходили своє місце в релігійних сюжетах, у трактуванні канонічних схем.

Ми вже згадували, що монументальний живопис владимиро-суздальських храмів майже не зберігся до наших днів. Деяке уявлення про живописні традиції місцевої школи можуть дати ікони, які відзначаються своїми великими розмірами, яскравими кольорами, площинністю трактування, виразністю ліній і силуетів.

В іконі «Дмитрій Солунський» (кінець XII - початок XIII ст.) герой релігійної легенди більше схожий на князя, ніж на святого. Велична поза Дмитрія Солунського, його гарне, але дещо байдуже обличчя, спокійний жест рук, що тримають напівоголений меч, повні сановитості й благородства. «Світські» риси зображеного і багатство його одягу дозволяють припустити, що прообразом святого міг бути сам князь Всеволод III («Велике гніздо»).

Імпозантний вигляд має ікона «Велика Панагія» з Ярославля (початок ХП ст.). Чітко окреслена постать Марії з піднесеними руками, в одязі, укладеному ламаними симетричними складками, здається особливо величною і монументальною. Сині, червоно-цегляні кольори вбрання богоматері, червоне підніжжя, білий німб на золотому тлі звучать яскраво й нарядно.

На початку XIII ст. Владимиро-Суздальське князівство почало занепадати. Землі розділилися на кілька невеликих удільних володінь. Втрачає свою цільність і мистецтво владимиро-суздальської школи. Проте традиції її мали велике значення для наступного етапу розвитку руської культури.

Велику роль після занепаду Києва почав відігравати Новгород. Розташований на історичному шляху з «варяг у греки», Великий Новгород був розвинутим ремісничим і торговельним центром. У ньому склався своєрідний соціально-політичний устрій: після повстання 1136 р. Новгородське князівство стало феодальною республікою. Влада князя була обмеженою, а вирішальну роль відігравало віче, в якому впливовою силою були купці й ремісники. Участь народу в управлінні державою надавала життю Новгорода риси демократизму, що, в свою чергу, обумовило характер новгородської культури.

У другій половині XII ст. в Новгороді проводилось велике кам'яне будівництво, причому не стільки на кошти князя і духовенства, скільки багатих купців, бояр, цехових об'єднань ремісників і міщан. Часто храми були призначені для жителів однієї вулиці, одного кварталу і навіть для якогось цеху. Через це розміри храмів були невеликими і відзначалися простотою архітектури. Найчастіше споруджували церкви з одним куполом, товстими стінами, складеними з грубого каміння; фасади були розчленовані виступами-лопатками, з асиметрично розташованими вікнами, виразно виявленими півколами перекриття.

Характерним зразком такої архітектури є церква Спаса Нередиці (1198) поблизу Новгорода. Невисока, ніби притиснута до землі, трохи важкувата будівля хвилястими окресленнями покрівлі, уступами різних за величиною апсид, асиметрією темних плям віконних прорізів по своєму пластична і мальовнича на тлі північного рівнинного пейзажу. Через масивні стіни, маленькі вузькі вікна і важкі стовпи, що підтримують склепіння, внутрішній простір храму невеликий і похмурий.

Стіни, склепіння, стовпи споруди були покриті фресковим живописом, часом без урахування архітектурних конструкцій та прийнятих іконографічних схем. Образи персонажів релігійних легенд вражали своєю незвичайністю: вишикувавшись у ряд, великоголові, з широко розплющеними очима святі неначе застигли у своїй поважності, їх непропорційні приземкуваті постаті, великі руки і ступні ніг, грубуваті і разом з тим скорботні обличчя виразно свідчать, хто служив прообразом біблійних персонажів. Художник відобразив типові риси своїх співвітчизників-новгородців, так само як взяті з побуту різноманітні атрибути святих. Досить вільно трактується сцена зі «Страшного суду», що зображає багатія, посадженого в пекельне полум'я, який просить у бідняка краплю води. В усьому цьому яскраво виявилися народні уявлення і розуміння традиційних релігійних легенд.

У середині XIII ст. процес поступального розвитку давньоруської культури було перервано монголо-татарською навалою.