Ле Корбюзье

вид симметрии; симметрия — частный случай рит-
ма; ритм же существует везде, он пронизывает все
и всюду.

Содержание картины, ее идея неразрывно свя-
заны с форматом картины, ритмом, симметрией и
золотым сечением. Ритм в картине как бы застыв-
ший, неподвижный, но он дает ей жизнь. Динамиче-
ская симметрия отрезков золотой пропорции по-
рождат ощущение движения неподвижного. Фото-
графия и голография лишь изображает, а живопись
выражает: неподвижное движется, молчаливое го-
ворит. Говорит пропорциями, интервалами, легки-
ми отклонениями от строгой симметрии, ритмом,
контрастами светлого и темного, большого и мало-
го, гармонией цвета.

В музыке без пауз не было бы ритма. И. Е. Ре-
пин отмечал, что распределение групп у старых
мастеров не случайно, все подчинено ритму.

На фотографии, сделанной с натуры, почти все-
гда много всевозможных случайностей. Художник
организует изображение, убирает все лишнее, со-
здает художественный строй в картине, способ-
ствующий воплощению замысла.

На рис. 64 показаны различные прямоугольные
форматы, наиболее часто употребляемые худож-
никами для построения картин, и место в них ли-
нии золотого сечения. Прямоугольники, поставлен-
ные вертикально, как бы растут вверх, как дерево,
и им нужен ствол-ось для устойчивости; прямо-
угольники горизонтального положения «лежат».
Существует множество примеров построения кар-
тин, когда в квадратном или близком к квадрату
формате художник ставит главную фигуру на сред-
ней линии холста. То же встречается и в вертикаль-
ном формате, а в горизонтальном часто распола-
гают главную фигуру на линии золотого сечения.
В сильно вытянутом формате, расположенном го-
ризонтально, центр организуется в зоне между
средней линией и золотым сечением, т. е. на линии
второго золотого сечения.

Рис. 64.

Прямоугольные формы, употребляемые художниками для построения картин, и расположение на них золотого сечения

Формат картины русского живописца В. И. Су-
рикова «Утро стрелецкой казни» близок к прямо-
угольнику золотого сечения (рис. 65). Фигура
стрельца, прощающегося с народом, фиксирует се-
редину холста. На линии золотого сечения постав-
лена группа — стрелец, уводимый на казнь, его
жена и ребенок. Расстояния от правого края карти-
ны до головы Петра, от нее до середины и от сере-
дины до левого края картины составляют тройную
пропорцию золотого сечения. Храм Василия Бла-
женного занимает в картине 38 частей. Размеры
светлых пятен, расстояния между ними не случай-
ны. Ритм в картине организован художником.

Примером творческого подхода к решению за-
дач композиции, проявления воли художника, его
умения подчинить законы и приемы композиции
выявлению содержания картины, с одной стороны,
и подчиненность законам зрительного восприятия,

с другой, могут быть картины Рембрандта. В кар-
тине «Ассур, Аман и Эсфирь» главное действую-
щее лицо — Эсфирь — выделено светом, цветом и
размещено на линии золотого сечения. В картине
«Свадьба Самсона» два главных действующих
лица — Самсон и Далила, а линия золотого сече-
ния проходит между ними. Как только Рембрандт
в соответствии со своим замыслом выбирает верти-
кальный прямоугольник (картины «Давид и Иона-
фан» и «Снятие с креста») главные фигуры раз-
мещаются на средней линии холста.

Не геометрическая пропорция ведает ритмиче-
ским строем картины, а идея, содержание выби-
рает себе формат, ритм, пропорции и размер хол-
ста. Когда в картине чувствуется ритм жизни, бие-
ние сердца художника, зритель воспринимает изо-
бражение как что-то ему родственное, близкое. Он
переживает чувство узнавания, радости, соприча-

Рис. 65.

Анализ композиционно-ритмического строя картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» по золотому сечению

стности чуду живописи, восхищения мастерством
художника.

Зритель видит прямоугольник картины. Глаз
ожидает привычного ритма в этом формате: высо-
та, ширина, середина, первый большой шаг ритма
(линия золотого сечения) и все последующие вели-
чины по нисходящему ряду. Но вот этого естествен-
ного, ожидаемого ритма на картине нет. Все сдви-
нуто, перемешано. Зритель невольно встревожен,
он всматривается, пытается вникнуть в суть про-
исходящего. Он видит: происходит страшное — че-

ловеку выкалывают глаза. Ослепление Самсона!
Нарушением естественного, ожидаемого ритма ху-
дожник дает зиртелю ключ к восприятию его кар-
тины.

Ничто не развивает воображение так, как по-
эзия. Ничто не развивает чувство ритма так, как
музыка. Без воображения и чувства ритма не бу-
дет большого художника. Бесполезно точно копиро-
вать, списывать натуру, если не прочувствован
ритм природы, общая гармония.

Ритм своего времени, своей эпохи или ритм

прошлых эпох нельзя исчислить годами или деся-
тилетиями. Его можно только почувствовать, осо-
знать. Без такого чувственного осознания худож-
ник не сможет его выразить. Когда разразилась
первая мировая война, затем грянула Вели-
кая Октябрьская социалистическая революция,
К. С. Петров-Водкин сказал: «Вот почему я писал
«Купание красного коня!...» Только почувствовав
ритм революции и времени защиты молодой Стра-
ны Советов, А. А. Дейнека мог создать «Оборону
Петрограда».

Картину В. В. Чеканюка «Первая комсомоль-
ская ячейка на селе» отличает продуманный ком-
позиционно-ритмический строй. Фигура главного
героя помещена на средней линии холста по верти-
кали. Ее размер равен 72 частям от высоты карти-
ны (72 = 62 + 10). Высота мальчика с красным бан-
том равна 62 частям высоты. На рис. 66 показана
лишь незначительная часть пропорциональных со-
ответствий величинам нисходящих рядов золотого
сечения от высоты и ширины картины. При помощи
пропорциональных линеек для высоты и ширины
их находят значительно больше. Эти пропорцио-
нальные величины и дают ту ритмическую слажен-
ность холста, которую глаз подсознательно улавли-
вает с первого взгляда.

Напрашивается парадоксальный вывод: чередо-
вание одних и тех же величин ряда золотой пропор-
ции, подчиненное выражению содержания произве-
дения, дает каждый раз иной своеобразный
зрительный эффект. Независимо от того, строил ли
художник картину в прямой или в обратной пер-
спективе, изображал реальное или ирреальное со-
бытие, но если композиционно-ритмический строй
картины осуществлялся по пропорциям золотого
сечения (нисходящему ряду величин от высоты или
ширины картины), то всякий раз возникает новое
ощущение и восприятие изображенного. Примером
этому являются «Сошествие во ад» Дионисия,
«Троица» Андрея Рублева, «Сикстинская Мадонна»
Рафаэля, «Явление Христа народу» А. И. Иванова,
«Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова,
«А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года»
И. Е. Репина, «Александр Сергеевич Пушкин в
селе Михайловском» Н. Н. Ге, «Первая комсомоль-
ская ячейка на селе» В. В. Чеканюка и многие дру-
гие.

Отдельные, наиболее значительные произведе-
ния советской живописи поднялись до уровня клас-
сических.. Сейчас возросла общественная потреб-

ность в искусстве, вырос уровень культуры совет-
ских людей, а также уровень общей и специальной
подготовки художников. Сформировалась совет-
ская художественная школа. Мы подошли к тако-
му рубежу, когда не отдельные, а преобладающая
часть картин наших художников могут и должны
создаваться на уровне классических произведений.

Классическое произведение искусства — это та-
кое произведение, которое относится к первому
классу, первоклассное, образцовое, в котором вы-
сокое, ясное содержание нашло совершенную худо-
жественную форму.

Искусствоведение называет классическим преж-
де всего искусство Древней Греции и Древнего Ри-
ма, а также опирающееся на античные традиции
искусство эпохи Возрождения и классицизма.

Принципы, заложенные классиками, кратко
можно выразить так: в искусстве должны сочетать-
ся непосредственность и фантазия со строгим рас-
четом, в основе которого — познание природы и ее
естественных законов, гармония, соизмеримость,
золотое сечение, математический расчет и зоркий
глаз.

Художники часто говорят: в природе все гар-
монично. Да, если бы в природе не царила гармо-
ния, был бы хаос. В известной гармонии с приро-
дой находится и человек — неотъемлемая часть той
же природы. Всеобщее проявление ритма и сим-
метрии (в том числе и золотой) приводит все в при-
роде к единому строю, соизмеримости всех предме-
тов и явлений. В формообразовании гор, долин, де-
ревьев и трав, зверей и птиц, мозга и глаза челове-
ка и самого человека в целом решающую роль
сыграли все те же ритм и симметрия — вечные
творцы гармонии.

В силу строения мозга и глаза человек всегда
видит симметрично, композиционно и колоритно,
другими словами, во взаимной соподчиненности,
в ритмах и пропорциях золотой симметрии, т. е.
гармонично. Невольно вспоминаются слова Дюре-
ра о том, что искусство в сущности заключено в
природе; кто сумеет вытащить его из нее, тот им
и владеет.

Итак, в природе все гармонично. Художник при-
ходит изучать природу. Пленяется каким-то моти-
вом. Ставит этюдник и начинает писать... Вскоре
начинаются «творческие муки». Красота природы,
ее гармония ускользают, не поддаются кисти жи-
вописца. Пыл его утихает, он пишет и переписы-
вает, нервничает, затем, уставший, раздосадован-

Рис. 66.

Композиционно-ритмический строй и нисходящие ряды золотого сечения по высоте и ширине картины
В. В. Чекаиюка «Первая комсомольская ячейка на селе»

ный, разочарованный, уходит. Что же случилось?
Он не учел расстояние до предметов, плохо скомпо-
новал этюд, его изображение не вошло в естествен-
ный ритм природы и глаза. Предметы, далекие в
натуре, на этюде стали близкими (или наоборот).
Этим он усложнил себе задачу, потому что тоно-
вые и цветовые отношения предмета, далекого в
натуре, не соответствовали отношениям на этюде.
Художник не учел общей освещенности, не подумал
об общем цветовом тоне, неумело смотрел на нату-
ру, списывал цвета, а не выражал свое восприятие.
У художника не получилась любовная беседа с на-
турой. Естественный ритм природы ускользнул от
его внимания. И тут нужно вспомнить слова Де-
лакруа о том, что только человек создает вещи,
лишенные единства.

Из всего вышесказанного об идее и формате
картины, ритме, симметрии, золотом сечении сле-
дует вывод, что картина — та всеобъемлющая фор-
ма выражения самого глубокого замысла, самой
высокой идеи, которую нельзя заменить ничем.
Картина — это поэма без слов.

Эскиз картины.
Расчеты расстояния и решение «обратной задачи»

На основании увиденного, прочитанного, пере-
житого художник создает эскиз будущей картины.
На бумаге или картоне легкими, свободными штри-
хами набрасывает он еще не совсем ясные по очер-
таниям группы людей, движения, расположение в
пространстве фигур. Тут же обдумывается формат
будущей картины.

Наступает время, когда, как говорил И. Е. Ре-
пин, необходимо все проверить по натуре. На ка-
ком расстоянии от себя поставить натурщика или
положить предмет для выполнения рисунка или
этюда? Вопрос этот— не праздный. Линейные очер-
тания фигуры, ее ног в рисунке, тоновые и цвето-
вые отношения в этюде, четкость восприятия дета-
лей и объема зависят от расстояния. Хорошо нари-
сованная фигура человека с близкого расстояния
окажется плохо нарисованной в картине потому, что
она нарисована не с того расстояния, которое пре-
дусмотрено эскизом. В картине она будет стоять на
пятках (вид сзади) или на носках (вид спереди). То
же самое произойдет и с этюдом фигуры, если она
написана без учета расстояния, предусмотренного
эскизом. Фигура не впишется в картинное про-
странство.

В 6м

Рис. 67.

Решение «обратной» задачи (нахождение расстояния до точ-
ки зрения по эскизу):

а — главный предмет находится на линии золотого сечения; б — вообра-
жаемая картина — в поле ясного зрения; в — нахождение расстояния от
художника до натуры

Выше было показано, что для передачи рас-
стояния до предмета при работе с натуры необхо-
димо изобразить его таким, какой он есть в преде-
лах поля ясного зрения (угол зрения 36°). Если же
художнику необходимо по эскизу найти расстояние,
где поставить натуру для рисунка или этюда, то-
гда необходимо эскиз «ввести» в поле ясного зре-
ния или, другими словами, в воображаемую кар-
тину.

На эскизе художника изображен человек, рас-
сматривающий карту на стене. Голова находится
на линии золотого сечения по вертикали и горизон-
тали (рис. 67, а). В эскизе наибольшее расстояние
от центра внимания до края картины вниз и впра-
во. Эти края картины выходят на край поля ясно-
го зрения. Описываем круг поля ясного зрения и
строим воображаемую картину (рис. 67, б). Эскиз

(реальная картина) вписался в воображаемую кар-
тину.

Строим чертеж профильного положения карти-
ны (рис. 67, в), исходя из того, что глаз художни-
ка (точка О) находится на высоте 160 см. Нахо-
дим, что расстояние от художника до натуры рав-
но 6 метрам. Надо полагать, что аналогичную
задачу решал художник М. М. Божий в картине
«В. И. Ленин» (рис. 68).

Для решения обратной задачи, заключающейся
в определении по картине расстояния до точки зре-
ния, выполняется та же операция. Вписываем
реальную картину в воображаемую. Наибольшее
расстояние от зрительного центра (центра внима-
ния) до края картины откладываем три раза и на-
ходим точку зрения.

Указанные выше понятия и являются основопо-
лагающими в науке о правильном изображении ви-
димого мира на картине—перспективе. Великий
Леонардо да Винчи считал, что перспектива — пер-
вейшая наука, которую должен изучить молодой
художник. Но сейчас нередки случаи, когда даже
не совсем молодые художники после окончания ху-
дожественных учебных заведений плохо знают эту
первейшую науку, не умеют ею пользоваться при
построении картины. Боле того, существует мнение,
что при работе над картиной нужно избегать пер-
спективы, так как она, якобы, сбивает с толку.

Более ста лет назад П. П. Чистяков сетовал на
то, что, хотя в Академии художеств читают пер-
спективу и читают хорошо, и ученики знают этот
предмет, они не умеют применять свои знания на
деле. О том же говорит и А. В. Остроумова-Лебе-
дева, вспоминая годы учебы в Академии художеств.
На экзамене она построила сложную винтовую
лестницу на фоне уходящих арок, а в простом ри-
сунке с натуры не сумела применить свои знания
перспективы. И не она одна. И сейчас в художе-
ственных училищах и институтах штудируют пер-
спективу. Студенты сдают экзамены, получают хо-
рошие оценки, однако положение в целом оста-
ется примерно таким же, как и во времена Чистя-
кова. При работе с натуры и над картиной многие
испытывают затруднения в применении получен-
ных знаний. Почему это происходит?

Чтобы разобраться в причинах этого явления,
необходимо хотя бы бегло пройти тот путь, который
прошла перспектива как наука в своем развитии и
постараться заметить, где и что утеряно. В уже
упоминавшейся книге Н. Рынина «Перспектива»

приведен рисунок приспособления для перспектив-
ного рисования, которым пользовались во времена
Альберти, Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюре-
ра. Точка зрения фиксировалась при помощи план-
ки с отверстием (диоптр). На расстоянии вытяну-
той руки находилась вертикально установленная
рамка со стеклом (картина), а натура помещалась
за стеклом. Конструкция проста, но она давала
ощутимо-зримое представление о положении точ-
ки зрения, картины и объекта изображения. Сейчас
такие приспособления считаются примитивными и
их не демонстрируют учащимся, объясняя им все
при помощи чертежа. В этом и заключается первая
потеря.

В «Перспективе» В. М. Ратничииа все перспек-
тивные плоскости показаны цветом, что в значи-
тельной степени облегчает понимание взаимного
расположения предметной и картинной плоскостей.
Это удачная находка автора учебника.

Хотя рисование на стекле и аналогично цент-
ральному проектированию, но в отличие от послед-
него дает изучающему перспективу представления
о том, что художник видит изображаемое через
стекло. Нередко встречаются художники, изучав-
шие перспективу как школьный предмет, но не
представляющие четко, где же находится перед
ними воображаемая картинная плоскость. Это при-
водит к тому, что художник затрудняется построить
перспективу картины, не знает, на каком расстоя-
нии от себя поставить натуру для выполнения ри-
сунка или этюда к картине в соответствии с эски-
зом, который тоже сделан «на глаз». О выполнении
обратной задачи (когда по картине необходимо
определить законную, как говорил П. П. Чистяков,
точку для ее рассмотрения) и говорить не прихо-
дится.

Русский живописец А. Г. Венецианов (1780—
1847) много сделал для разработки теории перспек-
тивы. Он выполнил множество чертежей и рисун-
ков, которые, по свидетельству его дочери, сгорели
во время пожара и растерялись при переездах.
К счастью, сохранилось его определение перспекти-
вы, которое гласит, что перспектива есть правило,
которое научает художника правильно поставить
или посадить человека или какой бы то ни было
предмет на известном месте, чтобы он не удалялся
или не приближался, но был там, в картине, на том
месте, как мы его видим в натуре.

Бергер в учебном пособии «Применение линей-
ной перспективы на практике» (С.-Петербург, 1875)

сохраняет требование А. Г. Венецианова об изобра-
жении находящихся на различных расстояниях от
глаз зрителя предметов таким образом, чтобы они
казались на плоской поверхности картины на та-
ких же точно расстояних, как и в действительности.
Чем ближе к нашему времени, тем все больше и
больше утрачивается это требование о передаче
расстояния до предмета и между предметами. Это,
на наш взгляд, вторая потеря.

Сейчас определение перспективы выглядит так.
Перспектива — это наука об изображении предме-
тов на плоскости в том виде, в каком они представ-
ляются нашему зрению. Допускается произвольное
толкование вопроса о местонахождении картины
и художника перед ней. Автор учебника «Перспек-
тива» Хория Теодору считает, что картинная плос-
кость может находиться перед рисующим на любом
расстоянии. А. П. Барышников утверждает в своей
книге «Перспектива» (М., 1955), что картина долж-
на помещаться в границах поля зрения человека,
которое охватывает по вертикали 110° и по горизон-
тали 140°. Далее он советует брать углы зрения на
картину, равные 28°, 37° и 53°. Как увидим ниже,
эта неопределенность теоретической части учебных
пособий по перспективе приводит к путанице, ко-
торая рождает недоверие художников к точности
и полезности перспективы как науки. Молодые ху-
дожники наших дней, вышедшие из института, ста-
раются обходиться в своей практической работе
без перспективы.

Представим некий предмет А. Художник нахо-
дится на таком расстоянии от этого предмета, ко-
гда угол зрения на него равен 15° (рис. 69, а). Из
рисунка видно, что когда картина находится в по-
ложении / и угол зрения на нее равен 53°, изобра-
жение предмета А получается маленьким и пред-
мет кажется отстоящим далеко. При положении 2
картина приблизилась к предмету, угол зрения на
картину составил 37°, а изображение предмета А
на картине стало большим и он кажется ближе.
При положении 3 картина приблизилась к предме-
ту еще больше, угол зрения на нее составил 28°,
изображение предмета А на картине стало еще
большим и кажется, что он стал еще ближе. Во
всех трех случаях художник оставался на месте,
предмет А тоже, размер образа на сетчатке оста-
вался неизменным. Из рисунка видна абсурдность
утверждения, что угол зрения на картину можно
брать по усмотрению художника: 28°, 37° или 53°.
Чем больший угол зрения на картину берет худож-

Рис. 69.

Зависимость углов зрения на картину от:

а — величины образа на сетчатке и изображения предмета на картине:
б —изменения положения точки зрения (предмет и картина на своих

местах)

ник, тем дальше от него «уходит» изображенный
предмет.

Представим другую ситуацию. Предмет А и кар-
тина остаются на своих местах, а художник то
приближается к картине, то отходит от нее, т. е.
меняется положение точки зрения О и увеличива-
ется или уменьшается угол зрения на картину и
на предмет (рис. 69, б). При удалении художника
от картины и от предмета изображение предмета Л
на картине увеличивается (положение 1—28°),

Рис. 70.

Растяжения на рисунках при расстоянии в три радиуса от точки зрения и искажения изображения предметов, вышедших за

пределы поля ясного зрения

хотя расстояние между картиной и предметом оста-
ется неизменным. Художник подходит ближе к кар-
тине и предмету, величина образа предмета А на
сетчатке увеличивается, а изображение на карти-
не, наоборот, уменьшается (положение 2—37° и по-
ложение 3—53°) и при этом кажется, что изобра-
женный предмет удалился. Эти примеры говорят
о том, что теоретическая часть перспективы нуж-
дается в уточнении.

Начертательная геометрия, опирающаяся на по-
ложения центральной проекции, остается в силе,
так как начертить изображение предмета можно
при любом угле зрения, но при больших углах
возникают растяжения изображения и вид предме-
та искажается (рис. 70). Все построения на рисун-
ке произведены при положении картины (основа-
ния зрительного конуса) на расстоянии трех радиу-

сов от точки зрения, когда угол зрения на картину
составляет 36° (рис. 70, а). Бруски на рис. 70, б в
пределах поля ясного зрения выглядят одинаковы-
ми, а брусок, вышедший за пределы поля ясного
зрения, сильно удлинился. То же самое произошло
с плитами пола за пределами поля ясного зрения
(рис. 70, в). На рис. 70, г табуреты в пределах
поля ясного зрения выглядят нормально, а за его
пределами искажаются. Причины этого явления
становятся понятными, если внимательно рассмот-
реть рис. 71: глазное дно сферическое, а карти-
на — плоская.

Еще в середине прошлого столетия П. П. Чистя-
ков говорил о нормальном рисунке и о законной
точке зрения на картину. Естественно предполо-
жить, что есть такое положение картинной плоско-
сти, такое расстояние ее от глаза художника и та-

Рис. 71.

Сетчатка глаза и картина

кой угол зрения на нее, когда изображение предме-
та будет наиболее правильным и будет казаться
удаленным именно на такое расстояние, какое есть
в натуре при данном положении художника и пред-
мета. Естественно также предположить, что такое
положение картины может быть только одно и оно
должно быть постоянным по отношению к глазу
рисующего.

Учебники перспективы рекомендуют брать угол
зрения на картину от 28° до 53°. Другим мерилом
предлагается диагональ картины. Но эти рекомен-

52°

Рис. 72.

Построение перспективы по полю ясного зрения

дации не обеспечивают устойчивых исходных дан-
ных при работе художника над картиной.

При методе построения перспективы, когда ис-
ходной величиной является поле ясного зрения и
угол зрения 36°, все становится на свои места. Ко-
гда от поля ясного зрения отсекается 1/6 часть,—
на ширину слепого пятна—реальная картина по
горизонтали всегда будет с углом зрения 30°.
Реальная картина самого большого формата выхо-
дит за пределы основания зрительного конуса
(рис. 72). Если по самому удаленному от центра
углу построить новое основание зрительного кону-
са, то угол в его вершине будет равен 51°. Суть со-
стоит в том, чтобы измерять углы по горизонтали
и вертикали, что подсказывается строением глаза,
или по самому удаленному от центра углу кар-
тины, а также в том, находится ли художник всег-
да против геометрического центра картины или
нет.