Код в театре

В основе всех коммуникационных моделей лежит следующее положение:

передающий текст принимающий       язык

На уровне драматургии эта модель выражается так, что драматург выступает как «передающая» инстанция, которая посредством пьесы транслирует некий смысл «принимающей». В качестве последней может выступать как театр, так и просто те, кого мы называем «читатели». Если эту модель рассмотреть в театральном аспекте, то она предстанет в следующем виде:

передающий речь принимающий       «театр» действие зритель

Prim.: Под «театром» в данном случае мы понимаем всех творцов (создателей и

исполнителей спектакля), порождающих, воплощающих и

реализующих смысл: режиссер, актеры, тех, службы.

Здесь сама система коммуникации существенно изменяется: драматург перестает быть «предающей» инстанции, эти функции распределяются между творцами спектакля, что существенно изменяет объем «передаваемого». В ретранслятор (пьесу) вноситься действие, а «принимающая» инстанция является зрителем (зрящими). Коммуникационная модель, подразумевает пользование не только одним и тем же кодом (как возможности понимания), но и наличием одинакового объема памяти у передающего и принимающего (способности адекватного понимания). Это весьма важное положение, без этого всякая смысловая коммуникация в театре затрудняется и весь спектакль сводиться к попытке общения на разных языках, в разных смысловых объемах. Здесь также необходимо помнить о том, что в отличие от символа «код» - структура искусственная, специально созданная. «Код не подразумевает истории, т.е. психологически он ориентирует нас на искусственный язык»[143]. Язык же - это код, плюс его история. «Код есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой… код - всего лишь система подстановок, двойная совокупность соответствий между двумя системами»[144]. Код в театре относится к представлению, спектаклю, т.е. к передаче смысла. Кодированием смысла, чрез систему знаков, занимается автор спектакля.

Ситуация в передаче смысла через его кодирование усложняется тем, что практически любое смысловое пространство только метафорически может быть представлено как двумерное, с четкими и однозначными границами. В действительности смысловые структуры настолько пересекаются между собой, их границы настолько размыты, что часто это пересечение порождает дополнительный смысл, не закладываемый изначально. Это так называемые «спящие смыслы» - термин деконструктивисткой критики. Ее метод состоит, в выявлении внутренней противоречивости теста, в «обнаружении в нем скрытых, «незамеченных» не только неискушенными «наивными» читателями, но ускользающих и от самого автора («спящих», по выражению Жака Дерриды) «остаточных» смыслов, доставшихся в наследие от речевых… практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи»[145]. Например, «бродячие труппы актеров», «склад событий». Все это по мнению Ильина, приводит к тому, что в тексте начинают возникать внутренние смысловые и логические тупики, которые как бы изначально присущи природе языкового текста. Нахождение этих «неразрешимостей», принятие их за предмет тщательного исследования и является задачей деконструктивисткого критика.

Возвращаясь к вопросу пересечения смысловых пространств, добавим, что это пересечение порождает смысл, связанный с индивидуальным сознанием. Именно оно и совершает это пересечение. Новый смысл можно разделить на две категории:

· троп-клише - иллюстрация различной степени смыслового пересечения, порожденная не творческим восприятием, а наложением уже готового клише;

· новаторский троп - рожденный творческим восприятием смысл, первоначально как шокирующий, неуместный и незаконный. Однако это не мешает ему со временем превратиться в клише (например, случай появления термина «остранение» в результате опечатки «отстранения»);

Павиуказывает на то, что не существует одного театрального кода, но система кодов. Именно по этому существует определенная трудность понимания театрального кода. Это связанно с опасностью замкнуть спектакль в рамках одной означающей схемы, со слишком материальным каналом передачи кода (оптика, акустика и т.д.) и со сложностью типологии кодов (Пави называет идеологический, особенный, специфический, неспецифический, смешанный коды).

В заключении хочется отметить, что наиболее четкая система театрального кода существует в Восточном театре. В Китайском театре, как мы уже отмечали, очень жесткая система сценических образов, символов, отражающих различные явления действительности. Эти символы настолько прочно за ними закреплены, что это уже «своего рода «канонизация» реальной жизни, код чрезвычайно емких сценических действий, цель которых - пробудить в воображении зрителей конкретные и точные образы»[146].

Амплуа

Исторически в разные эпохи в театре складывались определенные сценические типы действующих лиц, которые стали со временем называть амплуа (от фр. emploi «употребление», «должность»). Под амплуа обычно понимается тип роли актера, который соответствует его внешним физическим данным, возрасту, стилю и манере актерской игры. В основном же, нам кажется, амплуа зависит больше от личности актера, чем от его брутальности, хотя она играет не последнюю роль. Щепкин, например, со своей внешностью не мог играть трагические роли.

Необходимость появления, или закрепления амплуа по всей видимости, связана с необходимостью классифицировать систему актерского исполнения. Говоря об амплуа,мы отмечаем с одной стороны типы характеров, архетипы, собирательные образы. Типология персонажей на определенном этапе превращается в амплуа и это сближает с понятием актант. Актант - диалектическая взаимосвязь действия и характера. Амплуа появляются в процессе выявления основных действующих сил в драме и театре. Под амплуа так же можно понимать тип роли. Роль - совокупность текста и игры отдельного персонажа, своеобразная действенная партитура, которую предстоит и необходимо «исполнить» актеру. Сама рольможет стать действующим лицом[147]. Недаром мы говорим: роль злодея, неблагодарная роль, роль предателя и т.д. У амплуа не одна роль, но тем не менее, ограниченное количество ролей. Роли разделяются на главные (основные) и второстепенные. Все амплуа также можно разделить на две категории, которые существовали с момента возникновения театра: трагические и комические. Особенностью амплуа является то, что они заранее известны зрителю, в то время как роль остается неведомой

Амплуа не только разделение, но и набор определенных психологических качеств, свойств, но необходимо помнить, что классифицировать можно только типы, индивидуальность классифицировать нельзя. С. Эйзенштейнв записи лекций В.Э. Мейерхольда отмечает, что «амплуа - чрезвычайно важная классификация: для актера - выработать основной стрежень, не быть эклектиком, а избрать «маску» или несколько, для режиссера - правильно набрать труппу»[148]. Действительно, для режиссера это стратегия театрального производства - правильно подобрать труппу. Существует рассказ о том, как раньше антрепренеры набирали труппы. Необходимо набрать актеров для постановки пьесы «Горе от ума» Грибоедова, этим составом можно сыграть практически любую пьесу мирового репертуара.

Но нас больше волнует вопрос, насколько амплуа обуславливает в той или иной степени работу драматурга? Насколько сегодня театральная и драматургическая деятельность обусловлена системой амплуа сказать трудно. Явного разделения на амплуа, вероятно, не существует, но в скрытой форме несомненно присутствует в любом театральном коллективе. Возможно, лишь в экспериментальных труппах авангардистского толка разделение на амплуа полностью отсутствует. В истории театра известны ряд случаев, когда драматург писал пьесу под определенного актера, например Чехов, также наверное и Брехт, Шекспир, Мольер и др. Это объясняется тем, что автор всегда обусловлен театральной практикой своего времени. Этот вопрос нам кажется наиболее дискуссионным, поэтому мы предлагаем его более к обсуждению, чем пытаемся в данной главе подробно рассмотреть. Стоит в то же время отметить, что серьезных и подробных теоретических работ, рассматривающих систему амплуа в театре, автору не доводилось встречать. Между тем это направление в театрологии нам кажется весьма интересным и мало изученным, поэтому мы предлагаем свою систему амплуа. Вначале нами рассматриваются амплуа, которые существуют в наиболее известных мировых театрах, а затем выявляется система амплуа в театре независимо от страны и эпохи. Эта системы помогает понять саму структуру драматического действия, с точки зрения основных действующих сил и тех ролей, которые они исполняют.