Глава 8. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА

О мизансценическом действии

Ответы на вопросы «Что такое мизансцена не только в театре, но и в жизни?» и «Откуда она, собственно говоря, и явилась на подмостки?» дос­таточно подробно рассмотрены Ю АМочаловым.

«Слово мизансцена буквально означает — расположение на сцене. Сначала оно появилось у нас в непереведенном виде. "Обратите вни­мание на изящество mise en scene", — нередко встречаем мы в литера­туре XIX века. Русская транскрипция этого слова принадлежит Кон­стантину Сергеевичу Станиславскому. Вначале Станиславский упот­реблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то со­бирательного. "Шейлок" по ролям прочтен неоднократно. Мизансце­на сделана четырех первых картин... "Самоуправцы" прочтены. Ми­зансцена сделана первых трех актов», — читаем мы в письме Стани­славского к Вл.И.Немировичу-Данченко в год открытия МХТ.

Затем в театральную лексику приходит употребление этого сло­ва во множественном числе. (Начинается разводка мизансцен. Од­ни мизансцены в спектакле удались, другие — нет.) Таким образом, определяется понятие мизансцены как композиционной единицы пластической партитуры спектакля. Прогуляемся вечером по ули­це. Заглянем в окна. Мы увидим несколько вариантов расположе­ния и перемещения людей в пространстве, продиктованные орга­ническим их поведением. Вот девушка за столом в полупрофиль к нам читает. Отложила книжку, принялась искать что-то по всей ком­нате. Не находит. В растерянности остановилась слева у стены. Мож­но ли сказать, что она выполнила ряд мизансцен?

Нет.

Ведь мизансцена — это расположение на сцене, т.е. расположе­ние для зрителя. Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть естественным, но — мы чувст­вуем — в нем появилась цель: пошутить, подразнить, показаться на­ивной, словом, как-то воздействовать на нас с вами, зрителей. И де­вушку можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и остановки в пространстве — мизансценами» [21].

Каждый актер знает, что ему бывает, выражаясь профессиональ­ным языком театра, «неудобно», как-то ненатурально обращаться к партнеру с конкретной репликой из одного места пространства сце­ны и удобно сделать это в ином месте.

Основные причины тому мы уже выяснили ранее, включая и то, что место актера есть знак его роли или, точнее, — знак ролевой функции персонажа в данный момент спектакля. Если изменилась функция, а на это указывают текст драматурга и его трактовка в дан­ном спектакле, значит возникает и необходимость найти иное, соот­ветствующее новой ролевой функции место, определить иную топоному. А часто бывает и наоборот — поиск выразительной мизансцены сам по себе является процессом творческого переосмысления пьесы.

Нечто подобное происходит и в жизни. Особенно это заметно проявляется в минуты аффекта, повышенного тонуса общения. Эмо­ционально возбужденный человек буквально не стоит на месте, но все время как бы кружит вокруг собеседника. При этом каждая но­вая его позиция, т.е. выбор другой топономы местоположения — знак конкретного в данную минуту душевного состояния, результат со­пряжения внутреннего пространства с внешним. Но если в спектакле это обычное явление (здесь накал эмоций всегда высок), то в жизни подобная эмоциональная «пешеходность» происходит реже и, как правило, в моменты аффекта. Впрочем, дети так и поступают, когда ими еще не могут быть выполнены свернутые движения.

По аналогии с театральным термином, определяющим взаимо­расположение актеров на сцене как мизансцену, станем внеречевую динамику в подобных проявлениях не только в искусстве, но и в быту называть «мизансценическим действием». Тем более, что мо­тивированное изменение человеком своего местоположения в про­странстве уже есть своего рода невербальное высказывание.

Взрослый человек, скрывая свои чувства, удерживает себя от по­стоянного хождения вокруг собеседника. Но желание быть отно­сительно него в самом «удобном» для себя месте не проходит. И это желание все-таки осуществляется, хотя и на разных энерге­тических уровнях, проявляясь в смещении корпуса или головы, или (как микроуровень) во взгляде. Можно смело утверждать, что пере­вод взгляда то в одном направлении, то в другом во время общения с другим человеком — это ни что иное, как свернутое мизансценическое действие.

Мизансценическое действие — это выражение изменения пси­хологического состояния партнеров в процессе общения посред­ством перемены их местоположения относительно друг друга (или, в минимуме, обозначение готовности к такой перемене местопо­ложения, выраженное в движении корпуса, жесте или взгляде).

Мизансценическое действие в искусстве (театре, кинематогра­фе и т.д.) с одной стороны, художественный образ пространственного взаимодействия, а с другой — средство психологического и эс­тетического воздействия на зрителя.

Все это выражается внешне как визуальное повествование о же­лании объективизировать свою точку зрения за счет нового ее место­положения и одновременно совместить свое конкретное пережива­ние с соответствующим ему значением топономы. Т.е. буквально встать на топоному, адекватную характеру переживания (в макси­муме), или обозначить свою устремленность к ней.

Очевидно, что изменение взаиморасположения в процессе обще­ния может быть вызвано и какими-то внешними обстоятельствами. Например, вы беседуете в транспорте, сидя рядом с приятелем. Но вот возникла необходимость уступить место женщине или пожило­му человеку. Вы встали, приятель остался сидеть. Вы были справа от него, теперь слева. Вы оба сидели, а теперь один из вас стоит. Ко­роче говоря, подобного рода случайное изменение мизансцены — это не что иное, как непроизвольное мизансценическое действие, которое неизбежно изменит эмоциональный фон вашего общения.

Иными словами, мизансценирование (в быту и на сцене), как и любая форма действия, может носить и произвольный, и непроиз­вольный характер. Хотя следует согласиться, что такого рода дей­ствия пока что относятся к области неявных, безотчетных поступ­ков. Особенно часто встречаются в жизни, реже — в искусстве.

Наши эмоциональные переживания находят (хочется, чтобы на­шли) отклик у другого человека. А это по сути — желание изменить его эмоциональное состояние, его точку зрения на нас. В этом случае мы или сами совершаем мизансценическое действие, или стараем­ся, чтобы партнер изменил свою мизансцену, воздействуя на него с этой целью. Если же партнер «непослушен», то местоположение с той же целью приходится менять нам самим.

Изменение мизансцены (исполненное или желаемое) — всегда изменение точки зрения на объект внимания. В мизансценическом действии это воплощается буквально. Так, изменение мизансцены одним из ее участников меняет характер взаимоотношений всех партнеров по общению.

КССтаниславский говорил о словесном действии как о воздейст­вии на партнера словом. Позволим себе поставить в этот же ряд воздей­ствий и мизансценическое действие. К сожалению, ему пока мало уде­ляется внимания в театральном образовании. В приведенном ранее вы­сказывании Ю. АМочалова подмечено главное, знаково-воздействующее предназначение мизансцены. И в которой раз мы убеждаемся, что простое действие становится знаковым, попадая в иной контекст.

Итак, миэансценическое действие в быту (включая свернутые мизансцены: наклон и поворот головы, взгляд) отражает перенос самого себя (или лишь внимания) с одной топономы на другую, выражая тем самым отношение человека к полученной информа­ции с целью воздействия на собеседника. Это, как правило, проис­ходит непроизвольно, подсознательно.

В театре мы имеем дело уже с художественным образом этого процесса. Здесь мизансцецическое действие выбирается не сразу, не спонтанно, но благодаря творческому поиску режиссера и арти­стов. Художник-декоратор также стремится создать оптимальные условия для разнообразного многоуровневого мизансценического действия. А художник по свету находит акценты этого действия, вы­деляя одно и как бы затеняя другое. Иными словами, если в быту мизансценическое действие — процесс сугубо индивидуальный, то в театре — плод коллективного творчества.

Между мизансценическим действием любого уровня в быту и в искусстве существует еще одна принципиальная разница, которая особенно ярко проявляется в живописи. Если при обычных усло­виях человек переключает внимание с одной топономы на другую под влиянием своих чувств, то при восприятии живописной работы происходит прямо противоположный процесс. Художник выстраи­вает партитуру переключения внимания зрителя и тем самым реф­лекторным образом формирует мелодию его переживаний. Ины­ми словами, художник не только за счет композиции, колорита, све­тового решения переводит взгляд зрителя по заранее намеченному им плану, но тем самым то одной, то другой топономой как бы «вы­секает» в его душе переживания одно за другим и в нужной после­довательности.

Умение управлять топономным вниманием зрителя — это также и профессиональное качество актера. Например, во время гастро­лей в Италии Ф.И.Шаляпин, исполняя партию Бориса Годунова на русском языке, в момент знаменитого «...и мальчики кровавые в гла­зах» так устремлял свой сагиттальный взор в даль зрительного за­ла, что все зрители невольно оборачивались. Одним лишь взором Ф.И.Шаляпину удавалось заставить зрителей самих совершить мощнейшее мизансценическое действие!

Размышляя о роли и значении мизансцены в сценическом искус­стве, С.М.Эйзенштейн писал: «Эстетика выразительных средств в Художественном театре делает упор на два "решающих" средства — интонацию и глаза. Игнорируются жест, движение и воздействие сце­ническим размещением и перемещением.

Творчество в процессе мизансцены, во всем богатстве реального движения, перемещения в пространстве — вот та обстановка, в ко­торой ищется, примеряется, пробуется, обретается и находится пол­нота разрешения.

Незабываемый вбег Шаляпина в "Борисе Годунове" — "Чур, ди­тя!" — невозможно сочинить за столом. Тут столько же фантазии мысли, сколько и выдумки рук и ног. "За них" не сочинить этих бесподобных движений. Они ими сочиняются. Выискиваются. Вы­бираются.

Мизансценическая сетка

Мизансцена не есть "перенос" геометрических чертежиков на площадку сцены. Мизансцена — это акт всестороннего воплощения идеи и замысла сцены в конкретное действие... Но не забудем, что ведь есть еще мышление "всем существом"» [37].

Изображенное на рисунке 23 автор назвал «мизансценической сеткой». По его мнению, здесь обозначены наиболее «горячие» топономы сцены и основные эгонали, их связующие.

Мизансценическая сетка включает в себя:

— главные топономы («белые клавиши»); точки 1,3,5,7,9,11, а также «О»;

— дополнительные топономы («черные клавиши»); точки 2,4,6, 8,10,12 и две «о*» (смещенные левый и правый центры);

— акцентирующие топономы; точки со знаком *.

Данная структура, разумеется, не является абсолютной и может в чем-то отличаться¹. Выбор именно этих, указанных на сетке, топо-ом условен так же, как выделение в современной европейской му­зыке из всей бесконечности звуков в пределах одной октавы всего двенадцати. Но, как показывает опыт, все мизансценические рисун­ки в жизни и на сцене тяготеют в заполнении пространства к имен­но такой структуре эгоналей.

¹ Изнсстиы, например, формы мизансценических сеток, предложенные А.Я.Вагановой и Ю.А.Мочаловым. Предложенная же здесь сетка во многом обобщает их.

Даже простой вопрос: «Который час?», заданный вами прохоже­му на улице, будет по-разному эмоционально окрашен в зависимости от того, как вы оба окажетесь взаиморасположены, т.е. в какой! мизансцене. Вы можете задать свой вопрос, и он «устремится» по1 одной из названных Н.Тарабукиным четырех диагоналей, т.е. по сетке от точки 5 до точки 1 или наоборот, а также от точки 7 до точки; 1 или в обратном направлении.

Например, вы находитесь слева от прохожего, и ваш взгляд в момент вопроса переместился с его глаз на его руку с часами — это диагональ «входа» (картина И.Е.Репина «Не ждали»). Взгляд об­ратный (с часов в глаза прохожему) — это диагональ «вынужденно­го ухода, уезда» (картина В.Сурикова «Боярыня Морозова») и т.д. При этом ваше отношение (лидирующее или зависимое) повлияет и на интонацию, с которой будет задан ваш вопрос о времени, и на отношение прохожего к вам.

Иными словами, знаковая система любой формы визуального об­щения между людьми, в быту, на сцене, в живописи, в кино и т.д. — основана на одной и той же знаковой системе, на одной и той же топономике. Убежденность в этом позволила автору в поиске уни-вереальной структуры прийти к выводу об оптимальности представ­ленной здесь «мизансценической сетки».

Быть может, кто-то согласится с тем, что актерам и режиссерам полезно будет иметь такую же психологически оправданную раз­метку сцены, как на грифе гитары или на клавиатуре фортепьяно. И так же, как вне зависимости от того, кто сядет за рояль и что будет играть, высота звучания каждой ноты будет заранее предопре­делена, так и на сцене, вне зависимости от того, кто займет ту или иную позицию на ней и в каком спектакле, эмоциональное «звучание» выделенной актером топономы не изменится. Продол­жая аналогию с музыкой, мы можем назвать мизансцену визуаль­ным аккордом.

Вспомним фразу, иллюстрирующую понятие эмпатии: «Ты да Я, да Мы с Тобой». Очевидно, что любая визуальная фраза изменяет для зрителя сущность этого «Мы с тобой» как некоторого единого целого и вполне самостоятельной субстанции «Мы». Именно это отличает поступок артиста от поступка персонажа. Герой спектак­ля подсознательно действует, двигаясь по эгонали для достижения своей цели. Артист же, устремленный по этой же эгонали, изменяет образ этого «Мы с Тобой».

Иначе говоря, когда один персонаж спектакля изменяет свое «Я» по отношению к другому персонажу, то одновременно артист меня­ет «Мы» по отношению к зрителю. Вот почему именно мизансценическое действие может служить основой формирования творческого профессионализма актерского ансамбля. В данном случае «Мы» не умаляет значение каждого актера, но, наоборот, целиком зависит от степени его таланта, от уровня его творческой личности. Ведь это «Мы», его эстетическая ценность зависит одновременно и от всех вместе, и в равной мере — от каждого в отдельности.

Здесь уместно привести следующее высказывание Е.Я.Басина: «В связи с анализом творчества актера возникает интересная про­блема коллективной творческой личности, коллективного творчес­кого "Я" художника. Еще В.Г.Белинский писал, что на хорошем спектакле мы "сливаемся" со зрительным залом "в одном чувстве". Искусство театра — это, по выражению театроведа Г.Н.Бояджиева, "соборное искусство". Но чувств отдельно от личности не бывает. "Сливаясь", зрители как бы образуют одну коллективную личность, одно "Я". То же происходит и с актерами во время хорошего спек­такля. Они объединяются в одном художественном чувстве, как бы в одном коллективном художественном "Я". И хотя этим "Я" управ­ляет косвенно режиссер (а в оркестре — дирижер), оно обладает и относительной степенью саморегуляции» [1].

Известно, что индивидуальная актерская задача базируется на трех основных вопросах: «Что я делаю?» (действие), «Зачем я это делаю?» (желание) и «Как я это делаю?» (форма или, иначе, «при­способление»). В мизансценическом действии структура актерской задачи сохраняется. Только «Я» меняется на «Мы».

«Что Мы делает?» (здесь нет опечатки).

Непродуктивно определять это действие словами, подобно ин­дивидуальной актерской задаче. Если во втором случае («Я») для определения конкретных психологических воздействий на партне­ра существует масса глаголов, то в первом случае («Мы») их гораз­до меньше, да и пищи для фантазии актеров они не дадут. Ведь это будут глаголы из менее богатого арсенала, описывающие характер обоюдных отношений: «ссоримся», «миримся», «объясняемся», «до­говариваемся» и т.п. Знание же «азбуки молчания» позволяет и без поиска необходимого глагола обозначить каждое действие, совер­шаемое «Мы», его образ и «читаемость» зрителем. Так же, как это происходит при рассмотрении живописной композиции, словесное описание которой так же убого, как и попытка передать словами сущность музыкального произведения, где и без слов все понятно и открыто для наших чувств.

«Зачем Мы это делает?»

Здесь существует отличие от индивидуальной актерской задачи. Ведь действие «Я» направлено на партнера, а объектом действую­щего «Мы» является зритель. Действие «Мы» определяется мизан-сценическим действием каждого «Я». Изменилась топонома «Я»,

следовательно, изменилось мизансценическое «Мы». Таким обра­зом, актер, осознавший значение и предназначение мизансценического действия, сможет ощутить во всей полноте личную ответст­венность за общее дело, за качество ансамбля.

Ради чего играется спектакль? Ответ на этот вопрос КСтаниславский назвал «сверхзадачей». Иными словами, мотив мизансценического действия в каждом эпизоде это не только «Зачем Я это де­лаю?» в образе персонажа по отношению к другому персонажу, но и «Ради чего Мы это делает?» в спектакле по отношению к зрителю.

«Как Мы это делает?»

Выбор следующей мизансцены сегодня считается режиссерской обязанностью, как и выбор формы каждой мизансцены спектакля, т.е., в конечном итоге, «лепка» общего «Мы» из нескольких «Я». Од­нако знание топономики может внести в эту монополию некоторые ограничения, которые мы рассмотрим, когда речь пойдет о коллек­тивной импровизации.

Одним из основных постулатов данной работы является то, что результатом внеречевого высказывания является выбор вектора направления психологической устремленности. Таким образом, за изменение мизансцены может быть принято, как многократно здесь повторялось, и переход через всю сцену, и движение глаз. Однако микродвижения плохо видны из дальних рядов зрительного зала. Поэтому выбор масштаба мизансцены зависит и от этого фактора. Если, например, направление взгляда как выразительное средство актерского исполнения целесообразно в небольших театральных по­мещениях, то на большой сцене уместнее в том же случае приме­нить равнозначный жест или даже длинный переход.

Автор данной работы убежден: расхожее мнение, что мизансце­на — это язык режиссера, неверно. На самом деле, чем активнее бес­словесный партнерокий (ансамблевый) диалог во время спектакля, тем более мизансцена — язык актеров.

Что же остается на долю режиссера? Режиссер — стратег будущего спектакля. Его искусство заключается в создании всего комплекса предполагаемых обстоятельств, в которых актерекое «Мы» должно выполнить поставленную режиссером задачу и для каждого эпизода, и для всего спектакля в целом. «Артист находит себе мизансцену в зависимости от задачи выполняемого действия, настроения и пере­живания. Но мизансцена, передающая наше внутреннее переживание, должна быть выразительной. Чем глубже, сильнее переживание, тем выпуклее, типичнее и ярче должна быть мизансцена» [22].

Искусство театра — в огромной мере искусство «для глаз». Еще К.С.Станиславский советовал говорить «не уху, но глазу партнера», обращаясь к его внутреннему видению. Вот почему знание «азбуки молчания», профессиональное владение языком внеречевого обще­ния может позволить актерам освободиться от авторитарности режиссуры, вести между собой во время спектакля постоянный парт­нерский диалог и наполнить его новыми импровизационными красками. При знании топономики сцены актеры смогут оживить поэтическую ткань спектакля новыми приспособлениями «Мы» в зависимости от замены исполнителя (тут не нужны будут специ­альные «вводы»), а также от размеров сцены и заполняемое™ зала, даже погоды на улице, что, кстати, очень влияет на атмосферу спек­такля и всегда является «предлагаемым обстоятельством».

Согласимся, что все мировое искусство сводится к повествованию о том, как у людей получается или не получается ладить между собой.

Следует отметить, что изучение топономики мизансценического действия может оказаться полезным не только в сценическом ис­кусстве, но также и преподавателям, лекторам, политикам — всем, кому приходится выступать на публике.

Особенно глубоко технику мизансценирования следует изучить педагогам. Как ясно из изложенного здесь материала, не все равно как будет расположен преподаватель относительно своих учеников во время школьного урока или лекции в институте. Ведь характер такого расположения эмоционально окрашивает то или иное новое знание, а значит способен усилить или ослабить (при неверно вы­бранном местоположении) усвоение материала.

Кроме того, это полезно знать всем, кто обращен к аудитории. Ми­зансцена способна выполнить роль «якоря» (по терминологии НЛП). «Якорь» — это использование природы условного рефлекса с целью неявного управления поведением людей. Вот пример такого «якоря». Допустим, некто (назовем его «внушаемым») совершает какое-либо действие, к примеру, гасит сигарету. Другой («внушающий») в этот момент делает безобидный жест, допустим, расчесывает волосы. И так, во время беседы, несколько раз подряд один гасит сигарету, а другой причесывается. Наконец, в момент, когда «внушаемый» только заку­рит, а «внушающий», как бы невзначай, причешется, только что заку­ривший человек непроизвольно тут же загасит сигарету. Это один из способов тайного и, по мнению автора, не всегда вполне этичного воздействия одного человека на другого.

Из приведенного примера ясно, что сознательная саморежиссу­ра того, кто появляется перед публикой, проявленная в осознанном мизансценировании, может быть весьма насыщена подобного рода «якорями». Так, привязав сообщаемый факт к определенной мизан­сцене, преподаватель может помочь ученику при опросе вспомнить пройденный материал, докладчик — связать в единую систему не­сколько разрозненных тезисов и т.д.

Мизансценическое действие — основа коллективной импровизации

Очевидно, что невозможно решать вопросы, связанные с особенностью той или иной формы человеческой деятельности, без определения самого ее понятия и отличительных особенностей. Это же, относится к импровизации и экспромту. Однако рассмотрение их сущности и различия до сих пор проходит при практически полном отсутствии общепринятого определения этих понятий без разделения их значений.

Обратившись к справочным изданиям, мы увидим, что, например, в толковом словаре С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведова вообще нет определения существительного «импровизация», но есть отсылка читателя к глаголу «импровизировать», о значении которого сказа-, но: «создавать художественное произведение в момент его испол­нения». Здесь же приводится толкование экспромта: «речь, стихо­творение, музыкальное произведение, создаваемые без подготовки, в момент произнесения, исполнения, импровизации». И этот случай типичный. В разных источниках мы сталкиваемся со сведе­ниями о полной идентичности этих двух понятий. Совершенно яс­но, что наперекор и вопреки всем справочным изданиям каждый, хотя бы интуитивно, отдает себе отчет в том, что это весьма раз­личные понятия и вовсе не синонимы. Так, «сущностью актерской профессии» назвал импровизацию М.А.Чехов, утверждая при этом, что усвоить психологию импровизирующего актера — значит най­ти себя как художника. Согласимся, что здесь совершенно невоз­можно, не нарушая смысл утверждений МАЧехова, подменить по­нятие «импровизация» понятием «экспромт».

Итак очевидно, что две существенные формы деятельности на сегодняшний день еще не нашли своего определения, а, следова­тельно, пока остаются за бортом психологической науки и искусст­воведения. Это тем более странно, что целиком на базе именно им­провизации (но не всегда экспромта) существуют психодрама (да и вообще вся психотерапия), а также педагогика, коллективные виды спорта, определенные виды музыкального искусства (джаз, фольк­лор и др.) — список бесконечен. Да и вся наша жизнь — это ли не импровизация?

Импровизация — понятие, пришедшее к нам из французского языка, произошло от латинского слова improvisus, означающего не­ожиданно, внезапно. Слово «экспромт» происходит от латинского expromtus и означает находящийся в готовности, имеющийся под рукой. Как совершенно различен смысл этих двух понятий в этимо­логии и как спутан в современном толковании! Если понять в чем суть различия нашего отношения к категории неожиданности к категории готовности, мы определим, в чем различие между импро­визацией и экспромтом.

Добавим к этому, что необходимо выявить также и особенности коллективных форм этих категорий деятельности.

«Фильм готов — осталось его только снять», — сказал как-то Р.Клер. О чем он говорил — об экспромте (фильм «под рукой») или об импровизации? Ни о том и ни о другом. Р.Клер имел в виду дея­тельность по заранее созданному им тщательному плану. Таким об­разом, мы имеем дело с третьей категорией деятельности, отличной от двух предыдущих.

Экспромт — это деятельность, при которой и цель, и способ ее достижения рождаются одновременно (симультанно). При импро­визации же эта одновременность отсутствует. Но существует вре­менная последовательность, когда цель определяется заранее, а вот способ ее достижения — непосредственно в процессе достижения этой цели.

И наконец, действие по плану. Здесь и цель, и способ ее дости­жения определены заранее, т.е. до момента начала деятельности.

Приведем такой пример. Человек заблудился в лесу. Если он па­нически кидается из стороны в сторону «куда глаза глядят», наде­ясь выбраться, то это — экспромт. Если же заблудившийся начнет ориентироваться по приметам или звездам, то он пойдет в нужном для себя направлении. Однако на пути его будут встречаться не­ожиданности: то овраг, то река. И ему придется на время менять направление, не отклоняясь в целом от намеченного курса. Здесь мы имеем дело с импровизацией. И наконец, если некто, заблудив­шись, достанет карту местности и пойдет из леса в точном направ­лении, обходя овраги и реки, то это будет действие по плану.

Необходимо отличать индивидуальную импровизацию от кол­лективной, где главное непредсказуемое обстоятельство для каж­дого — его партнеры. В театре следует до конца осознать еще и принципиальную разницу между коллективной импровизацией с коллегой-режиссером на репетиции и той, что рождается во время спектакля без его участия. Даже в самых прочных «железных рам­ках» режиссерского замысла, чем больше играется спектакль, тем он более делается «актерским» и тем больше в нем коллективной импровизации. Поэтому лучшие режиссеры сознательно создают ус­ловия для хотя бы частичной коллективной импровизации в своих спектаклях.

Здесь следует обратить еще внимание на следующее. Коллектив­ная импровизация — это всегда образ демократии (в игровых ви­дах спорта например) или ее художественный образ (в джазе, в фольклоре и др.). На уровень коллективной импровизации выводили своих актеров Е.Б.Вахтангов, Ф.Феллини, другие мастера. Именно в силу своей заразительной демократичности коллектив­ная импровизация в искусстве преследовалась при тоталитарных режимах. Иными словами, коллективная импровизация уже сама по себе есть знак идеального и, главное, свободного «лада». Ее эстетико-этический идеал — это создание такой формы сосуществова­ния артистов, где каждому представляется максимальная свобода выбора своих действий (тактика) на пути к общей цели (стратегия).

Известны частые случаи, когда после десятка раз сыгранного спек­такля режиссер собирает актеров и делает им выговор, так как ему ка­жется, что «они все забыли!» (расхожая фраза). А дело здесь не в «за­бывчивости», но в естественной самозащите актеров от условий труда, весьма вредных для их психического здоровья. Кинематографическая повторяемость театрального спектакля для актеров оборачивается экс­тремальной ситуацией жесткого дефицита информации (хорошо известного психологам), неизбежное следствие которого — рассеян­ность внимания, вялость, тревожность и повышенная внушаемость. (У М.АЛехова можно найти серию рецептов по преодолению тяжких последствий дефицита информации во время спектакля).

Если представителей иных профессий (космонавтов, шоферов дальних рейсов, машинистов электропоездов, метеорологов на дале­кой станции и др.) пытаются всеми способами из такой ситуации вы­вести, например концертами в радиоэфире, то актеры, спасаясь от де­фицита информации во время спектакля, сами себя развлекают. Как это происходит, знает сегодня, наверное, каждый деятель театра.

АЛ.Гройсман справедливо утверждает, что актер должен быть пси­хически нормален. В ином случае он заражает психическим нездоровь­ем зрителей. Соглашаясь с АЛ.Гройсманом, можно утверждать, что актеры должны нести в зал также и здоровье этическое. Коллектив­ная же деятельность без импровизации — это этическая аномалия.

Чем выше этический ценз личности каждого, тем продуктивнее общее импровизационное действие. Создание условий для импро­визации — это также и дополнительный стимул для артиста в повы­шении своего профессионального мастерства, так как импровиза­ция требует высочайшего профессионализма.

Идея спектакля объединяет коллектив в ансамбль единомыш­ленников, сквозное действие такой ансамбль гармонизирует, а сверх­задача вдохновляет. Все это известно. Единственное, что смущает режиссера — воплощение, форма. Как можно отдать ее на откуп не­предсказуемости? Или, иначе, как отказаться от власти? (Как буд­то искусство и власть совместные вещи.)

Однако, если режиссер не забудет, что сцена — это не киноэкран, тогда коллективная ансамблевая импровизация в спектакле для него станет главным художественным средством выражения сверхзадачи. Ибо идея и сверхзадача любого спектакля направлены, прежде всего, на решение этической проблемы. Поэтому если актеры объединены общей этической идеей, то любая непредсказуемость в коллективной импровизации станет работать на эту идею. Т.е. каждая импровизаци­онная неожиданность будет про то, о чем спектакль. А вот как испол­нена будет такая неожиданность в пределах сквозного действия на пу­ти к сверхзадаче спектакля, зависит от умения и одаренности актеров, их специальной импровизационной обученности.

К подобного рода «крамольным» мыслям К.С.Станиславский по­дошел вот уже почти 60 лет тому назад. Но, увы, эта часть его учения до сих пор находится в тени и почти никак не реализована на практи­ке: «Самые скверные мизансцены те, которые дает режиссер. Я видел, как они [актеры] стояли передо мной спиной, что-то делали, — и я все слышал и понимал. Я ни одной такой мизансцены придумать не могу. Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта сте­на открыта, а завтра актер придет и не будет знать, какая стена откро­ется. Он может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что он должен искать экспромтом¹ новые мизансцены, — это дает очень много интересного и неожидан­ного. Ни один режиссер не придумает таких мизансцен» [28].

Составители сборника, где приведено данное высказывание К.С.Станиславского, Ю.С.Калашникова и В.Н.Прокофьева пишут: «Говоря о спектакле без мизансцен, Станиславский имел в виду лишь отказ от твердо зафиксированных "режиссерских мизансцен". Этим он хотел сохранить за актерами право на некоторую импровизационность исполнения. Станиславский искал такие принципы творческой работы, при которых актер должен был" бы всегда идти по внутренней линии роли, а не внешнему рисунку раз и навсегда установленных мизансцен.

Он мечтал о воспитании такого уровня артистической техники, при которой актеры умели бы каждый раз заново приспосабливать­ся к партнерам и сценической обстановке, варьируя и видоизменяя внешний рисунок действия, то есть "приспособление" роли. В сво­ей педагогической практике в Оперно-драматической студии Ста­ниславский, в порядке опыта, пробовал отказаться от фиксирован­ных мизансцен.

¹ Даже К.С.Станиславский здесь допустил неточное разграничение поня­тий «экспромт» и «импровизация».

На каждой репетиции вносились изменения в расположение мебели и выгородок на сцене, чтобы создать у актеров ощущение неожиданности и новизны. Станиславский говорил, что мечтает о постановке в студии такого учебно-экспериментального спектакля, который будет срепетирован в четырех стенах павильона, установ­ленного на сценическом кругу, причем при каждом повторении спектакля будет меняться не сама декорация, а угол поворота к зри­телям. Это поставит актеров перед необходимостью всякий раз кор­ректировать мизансцену, исходя из логики происходящих на сцене событий и местоположения зрителей. Этот интересный педагогичес­кий опыт не был доведен Станиславским до конца» [28].

Этот же период в творчестве К.С.Станиславского вспоминает и его ученица Л.П.Новицкая: «К.С.Станиславский мечтал об актере, умеющем в совершенстве владеть мизансценой. Он часто говорил нам, своим ассистентам, что ему бы хотелось, чтобы актер не играл по раз и навсегда заученным мизансценам. Идеально было бы, гово­рил он, каждый раз играть спектакль в разных мизансценах — что­бы мизансцены не штамповались. Он объяснял нам, что незыбле­мой остается только внутренняя линия действий. На занятиях он стремился приучать студентов к экспромтам¹ в мизансценах, кото­рые открывают простор и глубину творчества» [22].

Возвращаясь к нашим размышлениям о категориях «лада» и эмпатического «Мы», отметим, что работа режиссера с актерами в ус­ловиях истинной коллективной импровизации, думается, способна убавить не всегда оправданный авторитаризм. Режиссер может вес­ти диалог с «Мы», доверяя его непосредственное воплощение акте­рам. Ведь актеры могут во многом самостоятельно воплотить пред­ложенный им режиссером принцип «лада» в данном спектакле, но при одном главном условии: они природу «лада» должны знать и ею профессионально пользоваться. Импровизацию нельзя дозиро­вать! «Импровизационное™ исполнения» (чьей воли?) отличается от импровизации так же, как демократизация от демократии.

Таким образом, мизансценическая задача, выполняемая «Мы», состоит из следующих элементов:

ЧТО? — Изменение мизансцены как визуальное воплощение сквозного действия;

ЗАЧЕМ? — Сверхзадача спектакля как основной мотив измене­ния мизансцены;

КАК? — Форма движения (темпоритм, степень развернутости от взгляда до прохода по сцене, пластичность и т.д.) и фиксация но­вой мизансцены актерами по очереди или одновременно.

Что же необходимо прежде всего сделать для воплощения кол­лективной импровизации на сцене, и с чего начать учиться этому?

¹ Обратите внимание на то, что и здесь слово «экспромт» употребляется в значении «импровизация».

И почему К.С.Станиславский, а его гениальной интуиции необхо­димо довериться, начал именно с импровизированного мизансценирования, т.е. с импровизации «для зрения», а не «для слуха»? Что­бы ответить на этот вопрос, выстроим такую логическую цепочку очевидных причинно-следственных связей.

Коллективная импровизация невозможна без ВЗАИМОДЕЙ­СТВИЯ.

Взаимодействие невозможно без ВЗАИМОПОНИМАНИЯ.

Взаимопонимание невозможно без ЯЗЫКА.

Эта цепочка (коллективная импровизация — взаимодействие — взаимопонимание — язык) давно реализована в разных областях коллективной деятельности, включая, например, музыкальную кол­лективную импровизацию, где есть своя знаковая система — ноты, есть и его грамота — законы гармонии, основанные на объективных физиологических и психологических законах слухового восприятия.

Как мы уже отмечали, внеречевое визуальное общение гораздо «старше» слова и, как известно, содержит в себе в несколько раз боль­ше информации, чем словесное общение. Вот почему именно к ми-зансценической импровизации К.С.Станиславский проявил наи­больший интерес.

Драматические актеры «своего языка», равного по уровню му­зыкальному, пока в такой же мере не знают и напоминают коллек­тив музыкантов, играющих только на слух. Именно эта причина и побудила автора данной работы вскрыть ту систему невербального общения, которая получила название «топономика». Думается, что знание ее может помочь в развитии искусства коллективной импро­визации, о котором мечтал К.С.Станиславский.

Необходимо согласиться с тем, что коллектив профессионалов — это еще не профессиональный коллектив. Как, впрочем, и наоборот. При определенных условиях, например, актеры-дилетанты могут впол­не профессионально и с большой долей импровизации выстроить «лад» своего общения. В этом, к слову говоря, кроется обаяние мно­гих театров-студий, где именно импровизация и ансамблевость во многом компенсируют пробелы в профессиональной подготовке каж­дого актера, взятого в отдельности.

О профессионализме коллектива мы можем говорить лишь то­гда, когда взаимодействие всех его членов осознано, осмыслено, тре­нировано и автономно от формального лидера.

Когда-нибудь актеры, получив свою нотную грамоту — топономику, познав на ее основе законы гармонии театрального искусства, будут знать о своей профессии не меньше, чем выпускники консер­ватории, для которых «ансамбль» — обязательная образовательная дисциплина.

Внеречевое общение в искусстве соотносится с бытовым, как поэзия и обычная речь. Именно визуальное внеречевое общение \^! может и должно стать поэтическим языком взаимопонимания акте­ров в процессе спектакля, а поэтическое взаимодействие — искус­ством коллективной импровизации.

О цвете

Как из всего бесконечного океана звуков для рояля было выбрано только 88 «музыкально услышанных» тонов (количество клавиш), так и из всего беско­нечного ряда цветов радуги человек выделяет только семь, особен­но его впечатляющих: красный, оранжевый, желтый, зеленый, го­лубой, синий и фиолетовый. Эта ограниченность, думается, опреде­лена основными, доминирующими эмоциями, которые способен вы­звать тот или иной цвет.

Тот факт, что топонома несет в себе эмоциональный пространст­венно выраженный и конкретный заряд, наводит на мысль, что такая эмоциональная конкретика может быть выражена в цвете. Ведь каж­дый цвет, как известно, так же, как и топонома, обладает способно­стью пробуждать в нас те или иные эмоции. Поэтому, наверное, можно найти определенные соответствия между топономой и цветом.

Так, если топонома (X) тождественна эмоции (Y), а эмоция (Y) тождественна цвету (Z), то и топоиома (X) тождественна опреде­ленному цвету (Z), т.е. если X - Y, a Y = Z, то X - Z.

Часть таких тождеств автору в результате ряда опытов удалось найти достаточно точно: право (и лево от нас) — красное, лево (и право от нас) — зеленое, центр — синий. Так, почти все правши на вопрос, какую руку условно можно обозначить красным цветом, а какую — зеленым, уверенно следуют этому соответствию.

Кроме того, топономы (точки) мизансценической сетки, ассоции­руя их с некоторыми психологическими качествами, можно условно «окрасить» так: 1 — зеленая, 3 — бирюзовая, 5 — голубая, 7 — фиолето­вая, 9 — пурпурная и 11 — красная. Эмоциональная семантика имен­но такой «окраски» косвенно подтверждается в известном цветовом тесте Люшера, в котором синий цвет символизирует спокойствие, удов­летворенность, нежность и привязанность; зеленый — настойчивость, самоуверенность, упрямство, самоуважение; красный — силу воли, ак­тивность, агрессивность, наступательность, властность, сексуальность; фиолетовый — тревожность, стресс, страх, огорчение. Хотя более точная и объективная «раскраска» топоном мизансценической сетки безусловно требует проведения специальных экспериментов.

Цветовое обозначение топоном, следуя логике приведенного тож­дества, — удобный инструмент при осмысленном и коллективном выстраивании мизансценического действия. Не надо рассматривать и определять бесконечное количество всевозможных мизансцен. Как показал опыт, вполне достаточно для определения эмоционального характера мизансцены рассматривать ее как условную цветовую гам­му «окраски» актеров, стоящих на тех или иных «цветных» мизансценических точках. Взаимопонимание объясняется здесь, прежде всего, несмотря на достаточные нюансы, стереотипным эмоциональ­ным восприятием того или иного цвета.

Хотя цветовая «окраска» топоном требует дополнительных экспе­риментов, все-таки в связи с подобного рода цветовой символикой то­поном интересно проследить «ортодоксальные» цветовые композиции различных картин, например П.Рубенса. В его полотнах «Снятие с кре­ста», «Отцелюбие римлянки», «Христос в терновом венце», «Венера и Адонис» и других, наполненных драматизмом и потому некоторой композиционной неустойчивостью, большие красные пятна (как пра­вило, одежда персонажей) смещены вправо от зрителя. В то же время на более «умиротворенных»: «Статуя Цереры», «Союз Земли и Во­ды», «Переей и Андромаха», «Коронация Марии Медичи» красное пят­но расположено слева. Все это говорит о том, что художник в каждом конкретном случае решает для себя: отойти от стереотипа восприятия и тем самым как бы «встряхнуть» зрителя (первый ряд полотен) или, наоборот, следуя стереотипу, пойти у зрителя «на поводу», ничем его не беспокоя (второй ряд).

Однако, если посмотреть на те же работы П.Рубенса в черно-бе­лом виде (впрочем, как и на картины большинства художников), то легко будет обнаружить полное совпадение со стереотипом. Ины­ми словами, характер персонажей, расположенных в районе 11-й точки мизансценической сетки проявляют силу воли, активность, агрессивность, наступательность, властность, сексуальность (т.е. все то, что характеризует у Люшера красный цвет); в районе 1-й точки мизансценической сетки — настойчивость, самоуверенность, упрям­ство, самоуважение (зеленый цвет); в районе центральной точки — спокойствие, удовлетворенность, нежность и привязанность; около 7-й — тревожность, стресс, страх, огорчение (фиолетовый цвет).

Таким образом, комбинируя три компонента: стереотипное со­держание топономы, изображение психологического состояния пер­сонажа и цвет — художник способен добиваться необходимого ему эффекта при восприятии картины зрителем.