Глава 7. ТОПОНОМИКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ

Итак, как следует из всех наших предыдущих рассуждений, все об­ласти художественного пространства как разновидности пространства психологического в визуальных искусствах наделены топономным со­держанием. Например, рама картины или периметр сцены — это ни что иное, как обозначение координат .художественного пространства и, еще раз напомним, координат с общей для всех эмоциональной зна­чимостью. Поэтому даже точка на листе бумаги уже несет в себе эмо­циональный заряд определенного для всех нас качества. И даже если нет точки, то само по себе каждое место с «невидимкой»-топономой.

Художник, который подсознательно понимает стереотипное эмо­циональное значение каждой области холста¹, помещая в это место изо­бражение объекта, проявляет тем самым свое отношение к этому объек­ту. Таким образом, композиционные построения напрямую зависят от того, куда по воле вдохновения устремлено гипотетическое внима­ние художника, где конкретно на пустом белом листе он предполагает увидеть воплощенное в художественный образ свое переживание.

Что же касается зрителя, то динамика его взгляда, перемещаемого по картине — это, как мы уже отмечали, проявление динамики гипоте­тического внимания, когда он, зритель, за миг до фиксации взора уже заранее настроен на свою определенную эмоциональную реакцию, ко­торая предшествует конкретному виденью объекта. Иными словами, зритель уже начинает эмоционально переживать то, что еще не уви­дел. При этом он как бы «эмоционально разогревается», идя взглядом на встречу с неизвестным объектом, но с раннего детства известной топономой. Эстетическое впечатление наступает тогда, когда в сферу уже начавшегося эмоционального переживания входит зримый объект.

Но высший эмоциональный эффект — катарсис происходит в том случае, когда объект по своему эмоциональному значению от­личен от эмоционального заряда топономы. Тогда у зрителя воз­никает конфликт с его пространственной топономной установкой, и включается тот самый «павловский» ориентировочный рефлекс «Что такое?». Зритель начинает не только чувствовать нечто не­обычное, но искать для себя объяснение неординарности поступка художника. В банальном же, слепом следовании стереотипным про­странственным ассоциациям нет художественного приема, феномена удивления зрителя («Чем удивлять будем?», — спрашивал своих коллег К С Станиславский) как основы эстетического воздействия.

¹ Автор питает надежду, что данная работа позволит сделать подобное знание вполне осознанным.

Подобно тому, как в литературе, где происходит переоценка цен­ностей языка обычной бытовой речи, существуют выражения (осо­бенно в поэзии), которые кажутся неожиданными, и в силу этого именно они создают основу эстетического впечатления от прочитан­ного. В визуальном искусстве отход от стереотипа топономы и про­тиворечие с ортодоксальностью психологического пространства так­же необходимы.

К сожалению, многие балетмейстеры, режиссеры и художники из-за отсутствия необходимого знания воплощают проекцию ис­ключительно стереотипной структуры внутреннего пространства. Одной из попыток помочь выйти за рамки банальности на основе знания о ней и является настоящая работа.

В связи с этим уместно вспомнить слова С.М.Эйзенштейна: «Обычно острее работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему. Это противопо­ложно инерции, автоматизму, то есть тому, что непосредственно "на­прашивается" и, будучи еще не изысканно оформлено, делает реше­ние просто шаблонным. Берите то, что противоречит шаблону, не­посредственно возникшему "по линии наименьшего сопротивле­ния". Это решение будет сильнее» [37]. С высказыванием С.М.Эй­зенштейна¹ во многом перекликается и мысль Ю.А.Мочалова как о процессе парадоксального «разрушения» формы: «Иногда смотришь на рисунки большого художника, работающего в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел — столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдаю­щие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после этого снова сосредоточить­ся на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определенной художественной задачи. Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею» [21]. Очевидно, что совет Ю.А.Мочалова верен и по отноше­нию художника к «букварной истине» топономных стереотипов пси­хологического пространства.

Из приведенного далее конспекта работы Н.Тарабукина станет ясно, почему, например, эмоциональный эффект картины «Петр I допрашивает царевича Алексея» художника Н.Н.Ге достигается за счет того, что в ее композиции «все наоборот»: сидящий в кресле царь-обвинитель расположен ниже царевича и находится не слева от зрителя, а справа. Любопытно, но опрос показал, что у многих людей, включая и автора данной работы, во внутреннем видении картина Н.Н.Ге имеет зеркальную композицию, т.е. Петр I располо­жен слева, а царевич — справа. Почему так произошло?

¹ Говоря о выразительности парадокса, С.М.Эйзенштейн одновременно с этим предупреждает: «Конечно, и это может перейти в простую стилисти­ческую манерность. Из решения диалектически противоположного можно впасть в просто механически-контрастное».

Смена установки — непростой процесс, включая восприятие неординарных живописных композиций. Именно поэтому ши­роко распространено неверное название другой картины: «Иван Грозный убивает своего сына» (именно в настоящем времени), тогда как на полотне изображен совершенно обратный процесс — спасение! Иван Грозный, закрывая рану на виске у сына, пыта­ется остановить кровь. Напомним, что эта картина И.Е.Репина называется на самом деле иначе: «Иван Грозный и его сын Иван». Вот как бывают прочны наши топономические установки, свя­занные с направлением движения.

На основе этих установок, интуитивно зная их, И.Е.Репин не случайно выбрал стереотипный композиционный вектор удара, по которому, судя по направлению лежащего посоха, Иван Грозный нанес смертельное ранение сыну. Вот почему многие так неверно называют эту картину: топономический смысл композиции (убий­ство) стал мощнее и заслонил собой смысл визуально изображен­ного действия (спасения).

Настало время обратиться к конспекту статьи известного искус­ствоведа Н.Тарабукина: «Смысловое значение диагональных ком­позиций в живописи», написанной в середине 1930-х гг., но, увы, опубликованной впервые гораздо позднее [31].

Необходимо оговорить, что Н.Тарабукиным рассмотрены толь­ко ортодоксальные случаи живописной композиции, что, впрочем, не умаляет их воздействия на зрителя.

Читая эту работу, будем помнить и С.М.Волконского: «Отвечаю­щее на вопрос "где?", растягивается вопросами "с какого места?" и "до какого места?"» [7].

И еще, не будем забывать, что сагиттальная фраза «Куда пой­дем?» часто обозначает «Что будем делать?».

Н.Тарабукин

О смысловом значении диагоналей

«Наши наблюдения сделаны над огромным количеством фактов истории искусства.

В качестве примеров здесь упомянута только ничтожная часть из имеющихся в нашем распоряжении материалов... Нам удалось лишь сформулировать в общем виде то, что существует объективно в искусстве и что до сих пор еще не было отмечено исследователями...

Мы [лишь] разъяснили самому художнику метод его работы. Оп­ровергая нас, художник будет опровергать тем самым себя...

[Эти] эмпирические наблюдения, которые относятся не к ста­тической, а динамической стороне живописной картины, [где] су­ществует потенциальное движение и иллюзорная динамика изобра­зительной формы...

Мы рассматриваем композицию не как внешнюю форму художе­ственного произведения... В композиции картины выражается смы­словое содержание художественного произведения так же, как раскры­вается оно в теме, сюжете, колорите и других компонентах картины...

Композиция есть образно выраженный, зрительно раскрытый смысл художественного произведения, нашедший свое выражение в самой организационной структуре изобразительной формы...

Если форма выражает содержание, то и форма движения, т.е. на­правление, темп и ритм осмыслены художником... Например, тема борьбы у Сурикова и Рубенса выражена в двух различных сюжетах ("Завоевание Ермаком Сибири" и "Турнир") — при наличии еди­ной направленности потока движения...

Логика заставляет нас признать, что... движение изобразительных масс в ту или иную сторону не безразлично в смысловом отношении...

Направления движений в картине может быть трех видов: па­раллельные раме, перпендикулярные ей и диагональные. Диагональ­ные построения движения охватывают большее пространство кар­тины, более выразительные по рисунку и наиболее удобны для по­строения мизансцен и восприятия их зрителем...

Четыре основные направления диагоналей:

1. Слева направо вниз {или из левой части третьего плана в пра­вую часть первого плана}²:

Рис. 17. ДИАГОНАЛЬ ВХОДА

[«Феномен В.Э.Мейерхольда», см. также с. 88,

1 -ая фаза, правый поворот]

Византийская стенопись и мозаика; на восточных столбах в Ки­евском Софийском соборе; древнерусские иконы из Устюга; армян­ские миниатюры; романские рельефы; готические витражи.

¹ Текст в квадратных скобках принадлежит автору — А.Б.

² Направления, указанные в фигурных скобках, относятся к сцене.

Движение, начинаясь в глубине, нередко останавливается посе­редине картинного пространства...

По смыслу [эта диагональ] противоположна демонстрационной.

В средневековой стенописи и на иконах (практически во всех про­изведениях) сюжет "Вход Господа в Иерусалим".

Очень распространенная в эпоху Ренессанса тема "Принесение младенца Иисуса в храм" почти, как правило, формируется по ли­нии входа...

Рембрандт (офорт) "Возвращение блудного сына" (1636) и "Да-ная"; Иванов "Явление Христа народу"; Греков "Бой у Егорлынской" и мн. др.

2. Слева направо вверх {или из левой части первого плана в пра­вую часть третьего плана}:

Рис. 18. АКТИВНАЯ ДИАГОНАЛЬ [см. с. 88,2-ая фаза, правый поворот]

Диагональ борьбы. Знаменует напряжение, преодоление препят­ствий, завоевание. Она не обладает слишком быстрыми темпами. Движение развертывается медленно, потому что встречает на сво­ем пути препятствия, которые требуют преодоления. Общий тонус композиции звучит мажорно.

Канон иконописи на тему "Георгий, поражающий гидру". Сури­ков "Завоевание Сибири Ермаком"; Рубенс "Ландшафт с турниром" и "Персей и Андромаха";

Кроме того, барочные, а также романтические ландшафты Ру­бенса, Сальватора Розы, Маньяско, Делакруа часто строятся по ак­тивной диагонали.

3. Справа налево вниз {или из правой части третьего плана в ле­вую часть первого плана}:

Рис. 19. ДЕМОНСТРАЦИОННАЯ ДИАГОНАЛЬ [см. с. 89,1-ая фаза, левый поворот]

По этой диагонали перед глазами зрителя протекают события, не задерживаясь в поле зрения. Содержанием картины, построен­ной по этой диагонали, нередко является то или другое демонстра­ционное шествие. В репрезентативных портретах по этой диагона­ли располагаются фигуры...

Канон иконописи на тему "Поклонение волхвов".

Суриков "Взятие снежного городка" ("Здесь не борьба, а показ, демонстрация ухарства" перед односельчанами); "Очень распростра­нена в скульптурах императоров Рима".

Портреты Лажильера, Веласкеса, Риго, ван-Лоо, Каравана, Ан­тропова, Левицкого и др.

4. Справа налево вверх {или из правой части первого плана в ле­вую часть третьего плана}:

Рис. 20. ПАССИВНАЯ ДИАГОНАЛЬ [см. с. 89, 2-ая фаза, левый поворот]

Сюжетно она часто выражает вынужденный уход, отъезд, увод. Тематически она звучит в миноре, подчеркивая неизбежность и бе­зысходность положения.

Суриков "Боярыня Морозова"; Перов "Похороны крестьянина"; Серов "Похороны Баумана"; Э.Мане "Казнь императора Максими­лиана"; Рубенс "Несение Христом креста" и "Охота" [убегающие звери].

Композиция, построенная по этой диагонали, очень часто встречается в произведениях, где поток движения является лишь проходящим, на картине не совершается никаких событий. Их начало и конец находятся за пределами рамы:

Дюрер "Прогулка"; Боттичини "Товий ведомый Ангелом"; Рем­брандт "Ночной дозор"; Жерико "Скачки"; Курбе "Возвращение с приходской конференции" и мн. др.» [31].

Разумеется, в сложных композиционных построениях сущест­вует сочетание различных диагоналей, описанных Н.Тарабукиным, где мы можем выделить одну доминантную. Например, в картине Делакруа «Свобода на баррикадах Парижа» (рис. 21) движение фи­гур происходит по диагонали «входа», а стволы оружия и древко знамени — по диагонали «борьбы», несущей основную смысловую нагрузку.

Все сказанное в данной работе и в конспекте Н.Тарабукина об ассоциативном различии право и лево подтверждает и верное на­блюдение Ю.А.Мочалова: «От простой перемены мест слагаемых "лево-право" принципиально искажается эстетический резуль­тат» [21]. К сожалению, объяснение Ю.А.Мочаловым этого фено­мена ограничивается лишь упоминанием некоего «условного реф­лекса» без указания того, что же на самом деле подразумевается им под этим «рефлексом». Однако особенности самой системы сце­нического «право-лево» подмечены ЮАМочаловым очень точно и ни в чем не противоречат анализу Н.Тарабукина:

РИС. 21

«На языке простейшей мизансцены композиция в левой части сценической площадки означает предварительность, взгляд как бы "гонит" ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны как бы давит на расположенную справа композицию и тем делает ее значимее, монументальнее.

Несколько простейших мизансценических задач, связанных с этим законом.

Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам надо продемонстрировать человека, с трудом идущего против ветра. В ка­кую сторону его лучше направить в том и другом случае?

Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинное движение усилит воображение. При движении фигуры против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Воображение зрителя в этом случае будет как бы гнать ветер навстречу идущему, и тем легче соз­дастся иллюзия затрудненности ходьбы.

Другой пример.

Диалог. Первый убеждает, второй, после ряда умозаключений, принимает решение. Как расположить фигуры? Очевидно, убеждающего лучше поместить слева, размышляющего — справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос — к разрешающему его. Про­тивоположное — зеркальное решение создаст при восприятии из­вестную психологическую дискомфортность, неловкость.

Но предположим, из двух собеседников нас больше интересует первый. Мы хотим показать, как убеждающий сам жестоко заблуж­дается, т.е. восприятие должно идти как бы на счет «три»: воспри­нимается аргумент первого, затем реакция второго и, в результате, самообман первого. Здесь, по той же логике лучше, если первый бу­дет справа, как более нас интересующий» [21].

В работах Н.Тарабукина и Ю.А.Мочалова мы находим подроб­ное описание того, с чем ассоциируется перемещение «зрительских масс» в пределах психологического пространства. Но, к сожалению, авторы не указали на то, с чем ассоциируется у нас само место как начало такого перемещения, так и конец пути. Однако, говоря о жес­те, это сделал за них (точнее до них) С.М.Волконский: «Один из самых существенных в числе формулированных Дельсартом зако­нов — закон об отправных точках: жест получает свой смысл от сво­ей точки отправления» [7].

К сказанному здесь добавим несколько уточнений.

На первый взгляд кажется, что топономика психологической вер­тикали картины совпадает с ассоциативным рядом психологичес­кой сагиттали сцены, что противоречит нашим предварительным рассуждениям.

Но вспомним, ранее мы отмечали, что движение взгляда по са­гиттали двухмерно, так как одновременно сопровождается взгля­дом по вертикали. В этом, если будет желание, вы сможете вновь убедиться, повторив предыдущий эксперимент и перенеся взгляд с этой строки на противоположную от вас стену комнаты.

Необходимо вспомнить и то, что при таком двухмерном взгляде у ребенка (и не только у него) существуют два совершенно раз­личных по характеру движений взгляда. Во время игры с предмета­ми ребенок (а чаще всего и взрослый) переносит взгляд от ближне­го объекта к дальнему снизу вверх, а от дальнего к ближнему — свер­ху вниз. В случае, когда надо получить разрешение на движение к удаленному объекту, ребенок переносит взгляд с лица взрослого на этот объект сверху вниз, а при обращении за разрешением подойти к отдаленному объекту — снизу вверх.

Теперь нам должно быть ясно, что Н.Тарабукин совершил не­вольную ошибку, когда противопоставил направления диагоналей вверх и вниз на живописном полотне и их направления в глубину и приближение на сцене, при тождественности их значений. Ведь, следя за удаляющимся актером, зритель театра так же поднимает свой взор, как и посетитель у живописного полотна, рассматривая иллю­зорную глубину прямой перспективы.

Иначе говоря, если бы боярыня Морозова двигалась не на по­лотне картины, а в том же направлении по сцене, наш взгляд следо­вал бы за ней по той же самой траектории.

Итак, в своем анализе Н.Тарабукин подразделил плоскость кар­тины и сцены на четыре самостоятельные области (рис. 22).

Рис. 22

При: этом значение диагоналей определено следующим образом: 4—1 («пассивное»); 3—2 («активное»); 1—4 («входа»); 2—3 «(демон­стративное»).

Кроме того, Н.Тарабукиным замечено и канонически знаковое движение 3—4: «В каноническом сюжете "Благовещение" движение Гавриила к Марии всегда слева направо».

Все эти области можно определить как ведущие подразделы все­го континуума топоном.

Характеризуя со слов Морриса точку зрения С Лангер, Е.Я.Басин пишет, что он, «...признавая знаковый (символический) характер ис­кусства, в то же время отрицает, что искусство — это язык, поскольку нет "словаря", т.е. совокупности знаков с определенным значением. Моррис полагает, что если брать отдельный тон в музыке или линию в живописи, то действительно нельзя сказать, что они имеют опреде­ленное значение, и из них нельзя составить "словарь"» [1]. Однако на­ши рассуждения привели нас к обратному результату¹. Линия в живо­писи имеет вполне определенное значение. Достаточно перечитать приведенный здесь конспект работы Н.Тарабукина.

Здесь уместно будет привести и высказывание Дельсарта: «Ис­кусство есть нахождение знака, соответствующего сущности», упо­мянутое С.М.Волконским.

¹ Е.Я.Басин выразил автору свое согласие с изложенными в «Топономике» аргументами.

Топонома как знак ролевой функции

П.Богатырев пишет: «В опере 18 в. был уста­новлен следующий порядок: слева от зрителя стояли актеры, исполняющие главные роли, причем в порядке, соответствующем их дос­тоинству — слева направо. Герой, или "первый любовник", получал почетное место — первое слева, так как он играл обычно самое важ­ное лицо в пьесе... Следовательно, места, на которых стояли актеры, были знаком их ролей» [31].

Сопоставляя высказывания Н.Тарабукина и П.Богатырева, мож­но прийти к выводу, что определение П.Богатырева справедливо по отношению к персонажам живописи и сцены в любую эпоху. Если взглянуть на актеров, стоящих в разных местах сцены, то можно с большой долей уверенности определить, какую задачу поставил пе­ред ними режиссер, так как задача мизансценирования в том и со­стоит, чтобы найти соответствие местоположения и функции. То же можно сказать и о персонажах картины.

Для понимания психологической особенности топономики мысль П.Богатырева о том, что -«места, на которых стояли актеры, были знаком их ролей», — ключевая. Иначе говоря, место зани­маемое кем-либо по отношению к другим и определяет его роле­вую функцию.

Прямое проявление всего этого нам знакомо по игровым видам спорта, где нападающим или защитником может стать любой игрок в зависимости от того, в каком месте игрового поля он находится. Однако в данном примере функциональность представлена, так ска­зать, в чистом виде. Приведем примеры понятий более «психоло­гичных»: отстающий — передовой, вершитель — униженный... Впрочем, если есть желание, можно вновь обратиться к предыду­щим разделам данной работы, где прослежено отражение топоно­мики в речи.

Объединяя приведенные высказывания разных авторов, мы мо­жем дать следующую предположительную формулировку: движе­ние зрительских масс в пределах периметра картины или сцены есть визуальная фраза.

Подлежащее — ролевая функция топономы, сказуемое — пере­ход к другой топономе, т.е. к иной ролевой функции.

Знание законов перемены ролевой функции человека вависимости от его местоположения, своего рода топономной «маски», по­зволяет по-новому понять и такие слова С.М.Эйзенштейна: «Спе­цифика театра комедии масок строится не на раскрытии характера, а на использовании характера» [37]. Иначе говоря, в данном случае использовать характер — значит найти местоположение (времен­ная «маска»), раскрыть характер — значит изменить местоположение. Вот почему на живописном полотне плохого художника пер­сонаж, лишенный угадываемой динамики смещения, не обладает ха­рактером. И вот почему даже в натюрморте, но уже хорошего ху­дожника, подобного рода динамика всегда очевидна. Будь то цве­ток, стоящий в вазе, или фрукт, лежащий на столе, живописец-мас­тер создает иллюзию движения, которую мы вчувствуем, эмпатируем по отношению к его произведению. Отчасти мы рассматрива­ли этот процесс, когда говорили о фантомном внимании, но все же это до конца непостижимо, как до конца непостижим талант.

Возвращаясь к бытовой пространственной композиции общения как к прообразу композиции эстетической, обратимся к другому вы­сказыванию С.М.Эйзенштейна: «Почему композиция — скомпонованность вещей, построенность произведений — вообще действует на человека? Почему самый факт "построенное™" вещи и законо­мерность ее формы оказывают определенное психологическое воз­действие на людей? Мне кажется потому, что явления природы, как и явления общественной жизни — то есть самый материал наших произведений, сами по себе связаны определенными закономерно­стями. Если произведение следует закономерностям, не вытекаю­щим из общих закономерностей нашей действительности и природы, то оно всегда будет восприниматься как надуманное, стилизован­ное, формалистическое...

Таким образом, линейное движение и пространственное соразмещение в мизансцене оказалось "обращенной" метафорой. Процесс оформления оказался как бы состоящим в том, что обозначение пси­хологического содержания сцены при переводе в мизансцену пре­терпело возврат из переносного смысла в непереносный, первичный, исходный. Из этого наблюдениям мы можем установить уже извест­ную закономерность. Чтобы быть выразительной, мизансцена долж­на отвечать двум условиям.

Она не должна противоречить принятому бытовому поведению людей. Но этого недостаточно.

Она должна еще в своем построении быть графической схемой того, что в переносном своем чтении определяет психологическое содержание сцены и взаимодействия действующих лиц» [37].

Итак, «совпадаясь» с той или иной топономой в пределах сце­нического пространства, актер приобретает определенную ролевую функцию, одинаково воспринимаемую им и зрителями. Следова­тельно, любое перемещение по сцене с одной топономы на другую есть изменение этой функции. Конечно, в подобной ситуации мож­но действовать следуя стандарту. Но все-таки большее впечатление достигается при несовпадении, причем принципиальном, между за­дачей актера и значением выбранной им топономы. При этом зри-

тель попадает в ситуацию выбора между желаемым (стереотип под­ходящей для данного случая топономы) и действительным (другой топономы, выбранной актером).