ВОПРОС 15: Поэзия прерафаэлитов – Д.Г. Россетти и К. Россетти. Роль Средневековья и Возрождения в поэтическом творчестве прерафаэлитов.

Прерафаэлиты — направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века, образовавшееся в начале 1850-х годов с целью борьбы против условностей викторианской эпохи, академических традиций и слепого подражания классическим образцам.

Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело: Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини. Самыми видными членами прерафаэлитского движения были поэт и живописец Данте Габриэль Россетти, живописцы Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле, Мэдокс Браун, Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис, Артур Хьюз, Уолтер Крейн, Джон Уильям Уотерхаус.

Однако Братство распадается. Кроме юного революционного романтического духа и увлечения Средневековьем, мало что объединяло этих людей, и из первых прерафаэлитов только Холман Хант остался верен доктрине Братства. Под влиянием поэзии прерафаэлитов развивалось британское декадентство 1880-х годов: Эрнст Доусон, Лионель Джонсон, Майкл Филд, Оскар Уайльд[22]. Романтическая тоска по Средневековью нашла отражение в раннем творчестве Йейтса.

Опираясь на традиции средневековых переписчиков, Моррис, также как и английский график Уильям Блейк, попытался найти единый стиль оформления страницы книги, её титульного листа и переплета.

Прерафаэлиты занимались и историческими темами, добиваясь величайшей точности в изображении фактических подробностей; обращались к произведениям классической поэзии и литературы, к творчеству Данте Алигьери, Уильяма Шекспира, Джона Китса. Они идеализировали Средневековье[34], любили средневековую романтику и мистику.

Прерафаэлиты создали в изобразительном искусстве новый тип женской красоты — отрешённый, спокойный, таинственный, который позже разовьют художники стиля модерн. Женщина на полотнах прерафаэлитов — средневековый образ идеальной красоты и женственности, ей восхищаются и поклоняются. Особенно это заметно у Россетти, которого восхищали красота и загадочность.

Да́нте Габриэ́ль Россе́тти - английский поэт, переводчик, иллюстратор и художник. Данте Габриэль Россетти родился в мелкобуржуазной интеллигентской семье. Его отец Габриэль Россетти, карбонарий, бежавший в 1821 году из Италии, стал профессором итальянского языка в King’s College, его мать Фрэнсис Полидори. В 1850 Россетти опубликовал свое первое стихотворение «Небесная подруга» (англ. The blessed damozel), навеянное «Вороном» Эдгара По. Большинство других стихотворений Россетти относится к 60—70-м гг.; они были изданы под общим заглавием «Ballads and sonnets» (Баллады и сонеты) в 1881. Сестра Габриэла, Кристина Россетти, также была известной поэтессой.

В 1848 году, на выставке Королевской Академии художеств, Россетти знакомится с Уильямом Холменом Хантом, Хант помогает Россетти закончить картину «Детство Девы Марии», которая была выставлена в 1849 году, и он же знакомит Россетти с Дж. Э. Милле. Вместе они основывают Братство Прерафаэлитов. Хант, Милле и Россетти сознательно бросили вызов общепринятым взглядам; они создали свой манифест и опубликовали его в собственном издании «Росток». Впоследствии Россетти отходит от прерафаэлитизма.

С 1854 по 1862 год он также преподавал рисунок и живопись в первом в Англии образовательном заведении для низших классов общества. При этом оказался превосходным преподавателем, и студенты его боготворили.

Россетти отрицает общественную функцию литературы, признавая за искусством одну эстетическую ценность. Его поэзия пропитана мистико-эротическим содержанием, отталкивается от позитивизма, идеализирует прошлое, эстетизирует католицизм. Россетти отказывается от всякой социально-политической проблематики. Игнорируя революционно-чартистскую и социал-реформистскую поэзию 1830—50-х гг., он ищет для себя образцы у романтиков типа Китса и Кольриджа. Характерными чертами поэзии Россетти являются: описательность (тщательная вырисовка деталей) при общей мистической настроенности, вычурность синтаксических конструкций (сказуемое у него всегда предшествует подлежащему, противореча правилам английского строя речи); установка на напевность, пристрастие к аллитерациям и рефрену. У него мы встречаем (то, что потом использует Оскар Уайльд) описание драгоценных камней и металлов, красок, запахов, условную экзотику. Единственным произведением Россетти на современную тему является стихотворение «Jenny», где эстетизируется продажная любовь и находит свое выражение «культ греха»[6].

Современник Россетти Уолтер Патер так оценивал его поэтическое творчество:

«В те дни, когда в Англии поэтическая оригинальность, как казалось, получила самое широкое распространение, явился некий новый поэт с построением и мелодикой стиха, словарем и интонацией неповторимо своеобразными, однако очевидно отказавшийся от любых формальных ухищрений, призванных привлечь внимание к автору: его интонация воспринималась скорее как свидетельство достоверности живой естественной речи, а сама эта речь представлялась совершенно непринужденным выражением всего того поистине чудесного, что поэт реально увидел и почувствовал».[7]

Лучшими из баллад Россетти считаются «Воды Страттона», «Трагедия короля» (англ. King’s tragedy), «Сестра Елена» (Sister Helen), «Посох и ладанка» (The staff and scrip) и «Последняя исповедь» (A last confession). Неоспоримы тонкая мелодика, техническое совершенство его стиха. Наибольший успех Россетти имел в эпоху символизма, в частности, в России.

Кристи́на Джорджи́на Россе́тти: Принимала участие в содержании частной школы в Лондоне, где работала её мать. От замужества отказывалась по религиозным соображениям.

Она написала ряд стихотворений и рассказов, частью снабженных иллюстрациями её брата Данте Россетти[1]. Известность ей принесла поэма «Goblin Market» (1862), сказочное содержание которой было характерно для идей прерафаэлитов[2].

Среди сонетов Кристины Россетти (числом более 60), которые она стала писать с 1848 г., можно выделить два цикла: сонеты «Monna Innominata» и 28 сонетов цикла «Later Life» (1881).

29 декабря 1894 года она умерла от рака и была похоронена на известном лондонском кладбище Хайгейт (англ. Highgate). В начале XX века, в связи с развитием модернизма, поэзия Кристины Россетти оказалась подзабыта, и была вновь открыта уже в 1970-х годах. Современная английская критика отводит ей заметное место среди поэтов викторианской эпохи.

Поэзию Россетти отличает глубокая религиозность и преклонение перед красотой природы.

"Моя душа, как птичий хор, Поет на тысячу ладов, Моя душа - как летний сад Под сладкой тяжестью плодов" - Радость, дышащая в этих строках, как нельзя лучше соответствовала основной задаче, что ставили перед собой прерафаэлиты: возрождение ценностей раннего (дорафаэлевского) итальянского искусства, как наиболее демократичного и непосредственного. Яркие краски, тщательно выписанные детали, подчеркнутая декоративность, с одной стороны, и особое духовное наполнение, часто религиозно-мистическое, с другой, отличают все творения прерафаэлитов, включая живописные.

«Прерафаэлитским шедевром» принято считать и самое крупное произведение Кристины Россетти - сказочную поэму «Базар гоблинов», написанную в 1858 году. Стихи для детей - ещё одна грань ее дарования. Опыт, приобретенный Кристиной в юности, когда она помогала матери преподавать в частной школе, впоследствии очень ей пригодился: она написала несколько сказок, в том числе и прозаических, а также множество детских стихов. В 1872 году был опубликован ее сборник «Динь-дон» (“Sing-Song”), вошедший в золотой фонд английской литературы для детей. Многие стихи оттуда исполнены изящного лукавства.

ВОПРОС 16: Творчество О. Уайльда и «литература конца века». «Портрет Дориана Грея». Сборники сказок.

Оскар Уайльд, возглавивший эстетизм как литературное течение в Англии, определил свое кредо в статьях, вошедших в сборник «Намерения» (Intentions, 1891). От обыденной жиз­ни буржуазного общества, где царит несправедливость, писа­тель отстранялся и уходил в обитель красоты.

Выдвигая культ красоты в качестве антипода буржуазной пошлости, которую он не приемлет, Уайльд вместе с тем отде­ляет красоту от нравственного начала и в связи с этим отхо­дит от реальности, отрицает необходимость познания ее; тем самым он впадает в эстетство, аморализм, декадентство. Он изрекает афоризмы, в которых проповедуются сомнительные ценности, релятивистские и аморальные идеи.

Уайльд обнаружил нежелание следовать реализму, хотя и высоко ценил таких художников, как Тургенев, Толстой, Дос­тоевский, Бальзак. В диалоге «Упадок лжи» (1889) Уайльд утверждает, что действительность подра­жает искусству. Тем самым он ставит искусство выше жизни, предпочитает жизни красоту произведений искусства. Пара­доксальное утверждение Уайльда о том, что творчество - это искусство лжи, выражает суть его эстетской и гедонистиче­ской позиции.

При всех противоречиях своей эстетики Уайльд умел це­нить реалистическое искусство. Он проявил интерес к русской литературе, в частности к творчеству Достоевского. Связывая идею красоты с трагическим, он часто обращался к трагиче­ским мотивам в своих произведениях.

Противоречия во взглядах Уайльда обнаруживаются осо­бенно рельефно в его романе «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891). Писатель строит образы, сюжет­ные эпизоды в соответствии со своими излюбленными эстет­скими представлениями: искусство выше жизни, наслаждение важнее всего, красота превыше морали. Однако система обра­зов н развитие сюжета раскрывают ложность этих идей. Ди­намика сюжета преодолевает статику отдельных эпизодов. Объективный смысл романа вступает в противоречие со зна­чением отдельных эпизодов и, по сути дела, опровергает всю программу эстетизма и гедонизма, импонирующую автору.

Идея «искусство выше жизни» заключена в сценах знаком­ства красавца Дориана Грея с актрисой Сибнлой Вейн, иг­равшей в шекспировских пьесах. Дориан полюбил Сибилу за то, что она могла талантливо перевоплощаться в образы Джульетты и Розалинды и глубоко изображать их чувства.

Дориан Грей любит в актрисе шекспировских героинь. Про­изведения искусства для него значительнее, чем жизнь. Когда Сибила полюбила Дориана Грея, она уже не могла больше жить чувствами театральных героинь. Сибила могла изобра­жать на сцене страсть, которую не чувствовала, но она уже не могла играть страсть, познав ее истинную сущность. Увидев плохую игру актрисы, Дориан разочаровывается в ней. Он не может любить реальную женщину; он любил только образ искусства - шекспировскую героиню. Развивая дальше этот эпизод, Уайльд показал, что эстетизм Дориана Грея, его пре­клонение перед искусством и неприятие жизни приводят к жестокости. Эстетство Дориана Грея убивает Сибилу. Узнав о том, что Дориан ее не любит, она кончает самоубийством.

В романе дискредитируется гедонистическая позиция лор­да Генри Уоттона и Дориана Грея. Лорд Генри очаровал До­риана своими изящными, но циничными афоризмами. «Новый гедонизм - вот что нужно нашему поколению. Было бы тра­гично, если бы вы не успели взять все от жизни, потому что юность коротка». «Люди не эгоистичные всегда бесцветны. В них не хватает индивидуальности». Путь наслаждений, на который стал Дориан Грей, - это путь порока. Душа его все больше развращается. Он оказывает развращающее влияние на других. Наконец, Дориан совершает преступление: убивает художника Бэзила Холуорда, затем заставляет химика Алана Кэмпбела уничтожить труп. Впоследствии Алан Кэмпбел кон­чает жизнь самоубийством. Эгоистическая жажда наслажде­ний оборачивается бесчеловечностью и преступностью. Идея гедонизма развенчивается в романе Уайльда.

Сюжет этого произведения, включающий фантастический элемент, последовательно дискредитирует поклонение красо­те, лишенной одухотворенности и нравственности. Создан­ный Бэзилом Холуордом портрет прекрасного юноши, каким был в молодости Дориан Грей, является символом совести героя. Фантастический элемент в романе заключается в том, что Дориан Грей остается всегда молодым и красивым, а портрет, словно его двойник, отражает все изменения в душе реального Дориана и его старение. Каждый новый шаг в нравственном падении Дориана отражается на его портрете. На лице, изображенном художником, появляются черты жес­токости и лицемерия. Мысль о портрете преследует героя, он считает его источником всех своих несчастий. Дориан все глуб­же погружается в пучину зла. Порочная жизнь начинает, нако­нец, тяготить его, но он зашел уже слишком далеко и не в силах вырваться, не в силах сойти с этого пути. Отсюда его последний отчаянный и роковой поступок: он бросается с ножом на порт­рет, но убивает самого себя. Дориан и его портрет поменялись местами: на полу, перед портретом, лежит отвратительный старик с ножом в груди, а на стене висит портрет прекрасного юноши. История Дориана Грея является осуждением индиви­дуализма, эстетской бездуховности^ гедонизма.

«Портрет Дориана Грея» написан в импрессионистиче­ском стиле. Детали отличаются изысканностью и манерным изяществом. Роман начинается словами: «Густой аромат роз наполнял мастерскую художника, а когда в саду поднимался летний ветерок, он, влетая в открытую дверь, приносил с собой то пьянящий запах сирени, то нежное благоухание алых цветов шиповника».

Для стиля романа характерна парадоксальность. Этим свойством отличаются и сюжетные ситуации, и речь персона­жей. Герои романа говорят парадоксами. Однако многие па­радоксальные суждения в романе направлены против лице­мерной буржуазной морали, против социальных явлений анг­лийской жизни. Бэзил Холуорд говорит, например: «Англия достаточно плоха... и все английское общество никуда не го­дится». «Едва ли во всей палате общин найдется хоть одно ли­цо, которое бы стоило нарисовать, хотя многих из них и следо­вало бы побелить немного». В самом романе определяется от­ношение парадокса к жизненной правде: «Правда жизни от­крывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические шутки, какие проде­лывает Истина, мы можем правильно судить о ней».

Эстетизм для автора «Портрета» всегда был не кредо, а скорее проблемой, и потому в романе он сделал попытку пе­реосмыслить его постулаты. В этом отношении удачным литератур­ным примером стал для него знаменитый роман Ж. К. Гюисманса «Наоборот». Неслучайно поэтому самой востребованной книгой для Дориана становится именно роман Гюисманса. Герой романа Гюисманса дез Эссент отрекается от реаль­ности, от всего естественного и, окруженный произведениями искус­ства, уединяется в своем доме. Однако в финале он вынужден вер­нуться в реальный мир: эстетский идеал созерцательной жизни оказывается неосуществимым.

Уайльд не отказывается от эстетизма, он лишь уточняет свою позицию. Об этом свидетельствует предисловие писа­теля к роману, где он в форме афористических парадоксов представ­ляет читателю свои мысли об искусстве, полностью совпадающие с концепцией, подробно разработанной им в его теоретических трактатах. К числу этих парадоксов относится высказывание Уайльда о том, что «вся­кое искусство совершенно бесполезно». Уайльд воссоздает негатив­ный опыт эстетизма. Подлинная индивидуальность в уайльдовском понимании слова сопряжена с самоотречением, с отказом от обыден­ного «я». Личность ощущает тайну мира, видит его взаимосвязи, со­вершая «восхождение» к высшей красоте. Таким предстает перед нами в начале романа художник Бэзил Холлуорд. В своем друге До­риане Грее он постигает земной облик красоты, что делает его собственную индивидуальность завершенной. В портрете, который он создает, отражается его высшее постижение красоты, сущность его души, его индивидуальность. Поэтому он от­казывается послать картину на выставку, боясь, что грубые обыва­тели разгадают сокровенную сущность его «я». Именно Бэзил откры­вает Дориану великую тайну его (Дориана) красоты. Изначально невинный, Дориан Грей в романе является воплощением античного идеала красоты: его имя заключает в себе намек (Дориан — дори­ческий) на древнегреческую культуру. Но сам Дориан видит в красо­те лишь чувственное начало, ибо он, будучи невинным юношей, ли­шен, в отличие от Бэзила, индивидуальности. Чувственная красота, не опосредованная этикой, эгоистична. Она рождает в сознании До­риана собственные тайные желания, но не стремление к высшей любви, а эгоистическое стремление, жажду бессмертия, желание со­хранить собственную красоту. Очарованный собственной внешней красотой, герой сожалеет о том, что со временем утратит ее, хотя она и сохранится на портрете. Дориан хочет поменяться с портре­том ролями, и его желание сбывается: портрет стареет, а Дориан со­храняет красоту юности.

Таким образом, Бэзил становится виновником грехопадения До­риана, и одновременно лорд Генри развращает юношу своей украшен­ной парадоксами философией. Мысли, высказанные лордом Генри, во многом совпадают с идеями самого Уайльда и его учителя Уолтера Пейтера. Герой проповедует эстетские принципы отношения к жиз­ни, культ красоты и философию наслаждения, которую он называет «новым гедонизмом». Однако лорд Генри ни в коем случае не являет­ся alter ego автора романа. Его эстетизм — лишь поза, маска, заме­нившая его подлинное «я». Идеи Пейтера в изложении лорда Генри выглядят поверхностными, доведенными до абсурда логическими схе­мами. Однако главный герой воспринимает их как откровения, ибо лорд Генри выразил и объяснил те мысли Дориана, которые тот не мог сформулировать для себя сам. Личность Дориана раздваивается: сам он носитель внешней красоты, не связанной с совестью и душой (которая должна рождать мысль о самоотречении), а душа и совесть остаются на портрете.

Дориан не жертвует своим «я». Напротив, он прикладывает усилия к тому, чтобы «овладеть» миром, удовлетворить эгоистические требования чувствен­ности. Нарциссизм Дориана (его болезненное самолюбование) застав­ляет его постоянно искать все новые и новые наслаждения. Сначала это выражается в «высоких» страстях, в интересе к произведениям искусства. Но эгоистическое «я» требует иных, более острых ощуще­ний; Дориан Грей стремится к грубым, чувственным удовольствиям, которые, в свою очередь, сменяются самыми извращенными желани­ями. Он внимательно наблюдает, как эти чувства опустошают и уро­дуют его душу, и следит за теми изменениями, которые происходят с портретом. Душа Дориана Грея неизбежно становится уродливой и жестокой, ибо она отделена от человеческой сущности. Уайльд проводит важную мысль, что эгоизм красоты становится губительным для всех, кто с ней соприкасается — для Сибилы Вейн, Бэзила, Алана Кэмпбелла и тех, кто окружает Дориана Грея.

Сибила Вейн оказывается первой жертвой его эстетского себялю­бия. Дориан приходит на спектакль с ее участием и наслаждается ее актерской игрой, тем, как она передает чужие страсти, выступая в са­мых разных ролях. Сибила Вейн привлекает Дориана Грея исключи­тельно как эстетический феномен, как воплощение искусственной красоты, но он принимает свой интерес зрителя (созерцателя прекрас­ного) за естественное чувство: он убежден, что действительно влюб­лен в Сибилу Вейн. Сама же героиня остается прекрасной актрисой до тех пор, пока она не осознает свою любовь к Дориану, которая ей ка­жется реальнее и глубже тех страстей шекспировских героинь, изображаемых ею. С этого момента талант актрисы ей изменяет: она начи­нает играть плохо. На примере Сибилы Вейн Уайльд проводит эстетс­кую концепцию разделенности искусства и естественной жизни: ре­альные чувства, обыденная жизнь, проникающая в мир искусства, разрушает его целостность. Естественное чувство Сибилы Вейн дела­ет ее в глазах Дориана Грея нестерпимо вульгарной и преувеличенно мелодраматичной. Он отталкивает ее, и она умирает.

В финале герой предстает перед читателем как настоящий муче­ник эстетизма. Попытка покаяния, желание совершить добро оказы­ваются, вопреки его собственному ожиданию, очередной позой. Он не в силах избавиться от самолюбования, которое ему уже наскучило. Стремясь разорвать этот порочный круг, Дориан, пытаясь пронзить свое изображение на портрете кинжалом, гибнет.

СКАЗКИ:

Сказки Оскара Уйальда тонкие, лиричные, в основном утверждают самые традиционные, христианские, нравственные ценности: любовь, доброту, сострадание, альтруистическое самопожертвование. Лучшие из них: «Счастливый принц», «Великан-эгоист» (в этой сказке один из героев – маленький мальчик, из-за которого великан избавился от своего эгоизма – неожиданно оказывается будущим спасителем, Христом), «Соловей и Роза», «Преданный друг». В последней сказке один из героев, на мой взгляд, является одним из самых ярких олицетворений, символов человеческого лицемерия.

К сказкам примыкает полусказочная повесть «Кентервильское привидение» - одно из самых лучших, популярных произведений Уайльда. О том, как богатые, ни во что, кроме денег, не верящие американцы купили старинный английский замок с привидением, как они издеваются над бедным привидением, которое не может их напугать. Смысл повести самый традиционный: проповедь доброты, так как привидение спасла пожалевшая его американская девочка.

ВОПРОС 17: Поэзия О. Уайльда: творческая эволюция от «Саломеи» к «Балладе Редингской тюрьмы»

Культ прекрасного, утвердившийся в Оксфорде под очевидным влиянием Джона Рескина и породивший, в частности, культ эффектного, нарочито «непрактичного» костюма и ритуальную изысканность речевых интонаций, скоро вызвал в жизни новое направление, точнее, даже, умонастроение. Это умонастроение, этот стиль существования назывался эстетизм. И его пророком стал не кто иной, как Оскар Уайльд.

В творчестве Уайльда отчетливо различаются два периода. Большинство произведений самых разнообразных жанров было написано в первый период (1881 - 1895): стихотворения, эстетические трактаты, сказки, его единственный роман «Портрет Дориана Грея», драма «Саломея» и комедии. Ко второму периоду (1895 - 1898) принадлежат лишь произведения, в которых в полной мере отразился духовный кризис пережитый писателем в последние годы его жизни («De Profundis», «Баллада Редингской тюрьмы»).

Поэтическое наследие Уайльда не слишком обширно. Оно представлено двумя книгами стихотворений: «Стихи» (1888г) и «Стихотворения, не вошедшие в сборники, 1887-1893», а также несколько лирико-эпических поэм, наибольшую известность из которых приобрела написанная вскоре после освобождения из тюрьмы «Баллада Редингской тюрьмы» (1898). В поэзии Оскар Уайльд упорно, по много раз переделывая написанное, добивался отточенности каждого стихотворения, отдавая предпочтение наиболее емким, трудным и давно забытым стихотворным и ренессансным поэтическим жанром - канцонам, вилланелям и др., что явилось несомненно признаком влияния прерафаэлитов. Основным содержанием своих стихов Уайльд сделал любовь, мир интимных страстей и переживаний. Также одним из жанров, в которых Уайльд-поэт достиг наибольшей выразительности, стали «моментальные» зарисовки сельского, а чаще городского пейзажа - так называемые «impressions» (например, стихотворение «Симфония в желтом», носящее ярко выраженный импрессионистический характер и построенное на игре цветовых и звуковых сочетаний; «Les Silhouettes» и др.

Большинство стихотворений первого сборника Уайльда перегружено эстетскими сравнениями и образами. Читая критическую литературу о творчестве Оскара Уайльда, везде натыкаешься на одни и те же фразы: «...стихотворения лишены подлинного поэтического чувства,... поэт подменяет образы живой природы стилизованными картинами «сапфирового моря и горящего, как раскаленный опал, неба», ...однообразное мелькание золота, мрамора, слоновой кости и прочих драгоценностей очень быстро причиняло скуку, хотя всего этого хватило бы ювелирам всего мира и проч.»

Действительно, для Уайльда «творение природы становится прекраснее, если оно напоминает нам о произведении искусства, но произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает нам о творении природы». Тем не менее, автор позволит себе усомниться в столь критической оценке. Неужели тот факт, что уайльдовские «ониксы подобны зрачкам мертвой женщины», а не наоборот, не может являться доказательством более чем богатой, оригинальной и типичной для декаданса фантазии? Ни у одного из критиков нет прямого указания на то, что Оскар Уайльд явился первым и чуть ли не единственным из декадентов, столь умело использующим этот вид метафор.

Уже в первом сборнике ранних стихов Уайльда появились свойственные декадансу настроения крайнего пессимизма. Ярким тому примером является стихотворение «Eх tenebris» («Из мрака»), проникнутое чувством отчаяния и одиночества. В стихотворении «Vita nuova» («Новая жизнь») Уайльд говорит о жизни, «полной горечи». В стихотворении «Видение» он признается, что из античных трагиков ему ближе всех Еврипид - человек, который «устал от никогда не прекращающегося стона человеческого». Ту же интонацию боли, подавленной горечи и самоотречения нельзя не услышать и в сонете «Раскаяние», посвященном объекту долголетней и ставшей роковой для писателя привязанности Оскара Уайльда к Альфреду Дугласу.

Венцом этой тенденции стала опубликованная в 1898 году за подписью «С. З. З.» (номер арестанта Уайльда в правительственном заведении Ее Величества Королевы) поэма «Баллада Редингской тюрьмы», обозначавшая, наряду с «De Profundis», решительный поворот в его сознании и творчестве. В своей «тюремной исповеди» он напишет: «Страдание и все, чему оно может научить, - вот мой новый мир. Я жил раньше только для наслаждений. Я избегал скорби и страданий, каковы бы они ни были. И то и другое было мне ненавистно... Теперь я вижу, что Страдание - наивысшее из чувств, доступных человеку, - является одновременно предметом и признаком поистине великого искусства». По словам Альбера Камю, именно эта поэма «завершила головокружительный путь Уайльда от искусства салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными».