Искусство Древнего Рима.

Древнеримское искусство фактически ведёт отчёт со II в. до н. э., так как республиканский Рим стремился не к созерцательному познанию мира, а к практическому им обладанию.

Рим не имел эстетической традиции или образа, связанного с идеей о природе или о сакральном. Поэтому всё, что относилось к изобразительности (будь то этрусское или греческое искусство) считалось чуждым и посему опасным для сохранения жёсткой суровой традиции образа жизни. Искусство было недостойным низким ремеслом для римского гражданина (так говорил Катон). Однако искусство других народов, трофейное, считалось достойной наградой победителю. Выставленное на форуме, оно свидетельствовало о римской доблести и становилось достоянием отечественной истории (так говорил Цицерон). Возникла новая эстетика: искусство рассматривалось как история в образах, доступная и простакам.

Также искусство имело воспитательную роль и становилось орудием управления. Этрусское искусство очень подходило для подкрепления этого тезиса. Эллинистическое, хоть и построенное на созерцании и познании, философии прекрасного — использовалось римлянами в утилитарных целях.

Первые непосредственные контакты Рима с изобразительной культурой эллинизма восходят к III веку до н. э. — через Великую Грецию. В II в. до н. э., после покорения Греции, контакты стали интенсивными. В следующем столетии, при императоре Августе, классическое искусство получило статус государственного (августовский классицизм). Параллельно с ним в Италии существовали разнообразные эллинистические течения, которые в период упадка империи смешались с провинциальными направлениями. Так в Риме установился художественный плюрализм.

Римское строительство было новаторским. Хотя оно пользовалось достижениями эллинистического зодчества (с его разработанной пространственностью), все равно оно проводит в жизнь свою концепцию, с новым подходом к пространству и архитектурной форме. Архитектуру питали практические и идеологические интересы республики, поэтому прогресс строительной техники шел так быстро, в особенности касательно конкретных задач (водопровод, очистные сооружения, опорные стены, военные машины, лагеря). В позднюю республику уже ощущается потребность украшать город.

Римляне не имели представлений о пространственности, которые заранее бы диктовали облик планируемого здания. Главной заботой были техника плюс внешняя красота. Основу инженерно-технической системы римлян составлял не мраморный блок (как в Греции), а туф плюс строительный раствор и отделка кирпичом. Каменная кладка легка, гибка и дает большое число форм, достигает большой высоты, выдерживает большую нагрузку, удобна для кривых поверхностей. Основой архитектуры Рима была арка, которая дает цилиндрический свод и крестовый свод. Эта устойчивая система взаимопогашающих сил позволяет перекрывать большое пространство и разграничивать их. Арка приводит к изобретению купола.

Римская архитектура, имея в своей основе криволинейные формы — в плане экседры, апсиды, ротонды; в разрезе арки, своды, купола — стремится к свободному развитию в пространстве путем чередованию масс с незаполненными, но соподчиненными пространствами. Каждое здание находит свое продолжение в следующем, образуя единое целое. Так работает, например, форум, который определяется и планом, и конфигурацией ограничивающих его стен. Аполлодор из Дамаска, вероятно, планировал форум Траяна. Он имел 2-х ярусную колоннаду, ограничивался форумом Августа и базиликой Ульпия, 2-мя большими дугообразными кирпичными оградами, и рядом «таберн» с нишами и окнами. Базилика Ульпия повторяла в плане форум. Здесь же было 2 библиотечных здания, храм Траяна и колонна Траяна. Центр деловой жизни Древнего Рима одновременно выступал монументом, увековечивающим победу над варварами.

Станковая живопись Рима не сохранилась, но известна по источникам. Единственные примеры — изображения, включенные в настенные росписи Помпеи и Геркуланума. Живопись для древних являлась средством передачи образов и от неё не требовалось обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и традиции и обращается к греческим образцам. Т. н. «Афинский художник» оставляет подпись под монохромной картиной на мраморе «Женщины, играющие в кости». Здесь изображены тонко прорисованные женские фигуры, навеянные изображениями с аттических белофонных ваз. Более поздними эллинистическими образцами навеяны эпизоды росписей, например, «Альдобрандинская свадьба». Вероятно, это работа копииста.

На помпейской Вилле Мистерий сохранился фриз, изображающий ритуальную церемонию. Фигуры выделяются на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные контуры с классической простотой. Контуры создаются не линиями, а цветовыми контрастами, и при этом художник стремится не к обозначению рельефности их тел, а к фиксации их образов, проецированию этих бесплотных образов на плоскость стены. Эти росписи основаны на подражании эллинистическим образцам. В пейзажах и особенно портретах образ утрировался для большего правдоподобия. В пейзажах применяются приемы для иллюзорной передачи. В изображении сада на вилле Ливии в Риме — прямо настоящий инвентарь растений. Художник воплощает в красках умозрительный образ природы, для передачи которого подходит обобщающая, беглая, эскизная техника

Создавая портреты, римские художники также отталкивались от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями индивидуального лица. На фаюмских портретах лица изображались в фас с широко раскрытыми глазами, что свидетельствует об их «жизни». Таким образом применяется выделение той или иной физиономической особенности.

Римская скульптура испытала большое воздействие со стороны греческой скульптуры, чему способствовало влияние этрусков, а также наличие в Риме греческих мастеров и копий с классических скульптур. Римский скульптурный портрет отличается реализмом от эллинистического и этрусского, что особенно заметно в римских погребальных масках.

Портретные бюсты с I в. до н. э. занимаются не только сходством, но и отражением жизненного пути человека. Однако сходство получается чрезвычайным. Небольшая неправильность — чуть большая изогнутость бровей или складка губ — помогает придать портрету вернейшее сходство. Этот прием сохраняется даже в официальных портретах. Портрет является методом сохранения истории.

Скульптура времен Константина и вообще эпохи Диоклетиановой тетрархии — свидетельство глубокого и окончательного упадка классической культуры. Рельефы Арки Константина — сугубо провинциальны, почти ремесленны. Композиция превратилась в вязь изолированных и схематизированных фигур, расставленных по иерархическому рангу. Меняется идеология изображений: природа, человеческие деяния, исторические события превращаются в простые знаки, символы. Идеология обожествляет императора и государство, личность отождествляется с её местом, причем поскольку ранг опознается по одежде, к ней — больший интерес, чем к лицу модели. Лицо и тело обязаны выражать достоинство в соответствии с занимаемым положением. Художник отбирает только те черты модели, или её атрибуты, которые считаются характерными, показательными для его звания и достоинства.