Государственный Исторический музей, Москва.

куполами, центральный куб, гра­нёные полуцилиндры апсид не вы­глядят единым монолитом, да и обычные для поздневизантийского зодчества глухие аркады подчёрки­вают «расчленённость» постройки. Такая особенность облика мо­настырской церкви (впоследствии турки пристроили над галереей ми­нарет и превратили храм в мечеть Кахрие Джами) отражает решение её внутреннего пространства. Это пока ещё крестово-купольная цер­ковь, но центральное крестообраз­ное пространство отделено стенка­ми, как бы вырезано из интерьера; столь же обособлена южная часть, представляющая собой самостоя­тельный храм. Некогда единое про­странство храма распалось по многим причинам: изменилось ми­роощущение жителя империи, пото­му что уменьшилась Византия, мень­ше стали и её храмы. Сказалось и подсознательное стремление отго­родиться от враждебного внешнего мира, замкнуться внутри святых стен. Ведь заказчик храма Феодор Метохит писал, что мир — обитель скорби и зла, где царствует коварная,

неумолимая, всемогущая богиня Судьбы — Тюхэ. Может ли молитва спасти от Тюхэ? Метохит не ответил на этот вопрос, но он, несомненно, надеялся на заступничество вышних сил, для чего построил храм и пове­лел изобразить себя на мозаике под­носящим этот храм Христу.

Однако самой главной причиной превращения византийских храмов в капеллы-молельни, вероятно, стало новое ощущение контакта с Богом — более глубокого и личного, требую­щего не коллективного предстояния, а индивидуальной молитвы. Монах Григорий Палама в XIV в. разработал учение о единении чело­века с Богом. Он считал, что человек, ведущий праведную жизнь, может удостоиться Божественного озаре­ния, а затем и слияния с Богом. Такой Божественный свет, согласно Еванге­лию, озарил учеников Иисуса Христа на горе Фавор; он был не обычным, «тварным» (т. с. сотворённым) светом, а сиянием Божественной природы Христа. Последователь Паламы, Ни­колай Кавасила, писал: «Есть некое непосредственное ощущение Бога, когда луч от Него невидимо касает­ся самой души». Потому каждый ис­тинно верующий должен стремить­ся достичь такого озарения, т. е. соединиться с Богом не путём общей молитвы, но через углублённое раз­мышление и безмолвную молитву. Последователей нового учения назы­вали «исихастами» (от греч. «исихия» — «молчание»).

Конечно, для «умного делания» (внутреннего молитвенного сосре­доточения) больше всего подходи­ли монашеские кельи. Но кельям уподобились и церкви — напри­мер, крохотные храмы Панагии Халкиотиссы на одном из островов Мраморного моря и Панагии Мухлиотиссы в Константинополе (кон­стантинопольский храм едва дости­гает в поперечнике двенадцати метров, а храм на острове Халка — восьми метров). Оба они в основе плана имеют четырёхлистник. Во­шедший в церковь оказывается замк­нутым в симметричной структуре: над головой высится сферический

купол, а со всех сторон молящегося объемлют стены полукруглых при­творов-апсид. Они словно собирают внутреннее пространство храма в его центральной части, помогая ве­рующему сосредоточиться, обра­тить взор внутрь себя. Человек чув­ствует себя центром архитектурного организма, он одинок в своём предстоянии Богу.

Мозаики также стали миниатюр­нее — теперь они находились на бо­лее близком расстоянии от зрителя. Художники получили возможность ввести в свои композиции множест­во деталей, подробно развернуть интересующие их сцены. В церкви монастыря Хора (Кахрие Джами) они даже воспользовались так назы­ваемыми апокрифическими, или тайными, Евангелиями, не приняты­ми официальной Церковью, но со­державшими много дополнитель­ных сведений о жизни Девы Марии и Христа. Это понадобилось для то­го, чтобы приблизить евангельскую историю к человеку, вызвать у него умиление, сочувствие, сострадание. Пришедший в храм должен был не

просто просить святых о своих нуж­дах, но радоваться вместе с Иоакимом и Анной, родителями Марии, ласкающими своё долгожданное дитя, разделять тревогу Святого Се­мейства во время бегства в Египет, горевать вместе с апостолами у смертного одра Богоматери.

На этом пути легко было впасть в бытовизм, приземлённость: зри­тель увидел бы в Богоматери прос­тую женщину, в Иосифе — старика, почему-то увенчанных нимбами. Однако художники ни на миг не за­бывали, что под их руками оживают события, перевернувшие всю исто­рию человечества, и их герои — не обычные люди, а святые, отмечен­ные Божественной благодатью. Что­бы подчеркнуть это, они нарушали реальные пропорции тел: фигуры стали вытянутыми, с небольшими головами, длинными стройными ногами, маленькими кистями рук. Неудивительно, что персонажи не опираются на землю всей ступнёй: они настолько легки, что им доста­точно прикоснуться к почве кончи­ками пальцев или вообще свободно