Шпатель для наложения красок.

Картины, составляющие алтарь, объединены в два изобразительных цикла: повседневный (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь за­крыт) и праздничный (центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок).

В нижнем ряду картин повсе­дневного цикла изображены дона­торы Йодок Вейдт с супругой, моля­щиеся перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Бого­слова, покровителей церкви и капел­лы. Выше расположена сцена Благо­вещения, причём фигуры архангела Гавриила и Богоматери разделены изображением окна, в котором вы­рисовывается городской пейзаж, по преданию точно соответствующий виду из окна в гентском доме Вейдтов. В верхнем ряду картин пред­ставлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц-сивилл, предсказавших пришествие Христа.

Когда алтарные створки раскры­ваются, на глазах у зрителя проис­ходит поистине ошеломляющее превращение. Размеры полиптиха увеличиваются в шесть раз, а карти­на повседневности мгновенно сме­няется зрелищем земного рая. Исчезают тесные и сумрачные каморки, и мир словно распахивается: про­сторный ландшафт загорается все­ми красками палитры, яркими и свежими.

Живопись праздничного цикла алтаря посвящена редкой в христи­анском изобразительном искусстве теме торжества преображённого мира, которое должно наступить после совершения Страшного суда, когда зло будет побеждено оконча­тельно и на земле утвердятся прав­да и согласие.

В верхнем ряду картин, в цент­ральной части алтаря, изображён Бог-Отец, сидящий на престоле. Слева и справа от престола восседа­ют Богоматерь и Иоанн Креститель; далее по обеим сторонам распола­гаются поющие и музицирующие ангелы, и, наконец, ряд замыкают нагие фигуры Адама и Евы. Начало земного пути человечества смыкает­ся здесь с его завершением.

Нижний ряд картин изображает сцену поклонения Божественному Агнцу. В середине луга возвышает­ся жертвенник, на нём стоит белый Агнец, из его пронзённой груди сте­кает в чашу кровь — это символ ис­купительной жертвы Христа. Ближе к зрителю находится колодец, из

которого изливается живая вода. Возле колодца расположились две большие группы людей: слева — вет­хозаветные праведники и доброде­тельные язычники; справа — апо­столы в истрёпанных и выгоревших плащах, за ними Папы, епископы, монахи и миряне. Вдали, за холма­ми, поросшими лесом, возвышают-

СУДЬБА ГЕНТСКОГО АЛТАРЯ

Вопрос об авторах алтаря вызывает споры исследователей до сих пор. Старинная надпись на его раме гласит, что работу над ал­тарём «начал художник Губерт ван Эйк, выше которого нет», а за­кончил её Ян, «в искусстве второй». Однако эта надпись сдела­на только в XVI в., и современные учёные не особенно склонны ей доверять. Те из них, кто отрицает само существование Губер­та ван Эйка, считают, что в своём первоначальном виде эта над­пись содержала имена резчика, сделавшего раму (по иронии судь­бы носившего имя Губерт), и Яна ван Эйка — единственного автора живописи алтаря. Во всяком случае, большая часть рабо­ты была выполнена много лет спустя после смерти Губерта в 1426 г. Вполне возможно, что кисти Губерта ван Эйка принадле­жат изображения Бога-Отца, Богоматери и Иоанна Крестителя.

Почти четыреста лет Гентский алтарь находился в капелле Свя­того Иоанна Богослова, принадлежавшей семейству Вейдт. В обычные дни алтарь держали закрытым; лишь изредка церковный сторож распахивал створки, чтобы показать его во всём велико­лепии самым почётным (или особенно щедрым) гостям города. Только раз в году, в день храмового праздника, алтарь открыва­ли, и тогда перед ним собиралась огромная толпа, в которой всег­да оказывалось много художников.

В августе 1 566 г., когда фанатики-иконоборцы повсюду унич­тожали священные изображения, алтарь спрятали в здании город­ской ратуши, и он вновь был возвращён на своё место в капелле лишь в 1587 г. В 1781 г. продали картины, изображающие Адама и Еву. В 1 794 г. четыре картины из центральной части алтаря вы­везли французские войска. Шедевры заняли почётное место в экс­позиции Лувра, но в 1816 г. их пришлось вернуть. Однако поч­ти в то же самое время были проданы боковые створки, попавшие в Берлин. В 1918 г., по окончании Первой мировой вой­ны, в соответствии со специальными пунктами Версальского мир­ного договора все составные части алтаря вернулись в Гент. Но в 1934 г. створку с изображением «праведных судей» из собора украли; разыскать её так и не удалось. Сейчас её заменили пре­восходно сделанной копией. С началом Второй мировой войны Гентский алтарь отправили на сохранение в Южную Францию, там он, однако, попал в руки немцев, захвативших Францию. В 1945 г., по окончанию войны, алтарь был обнаружен около авст­рийского города Зальцбурга в соляных копях, где его прятали. Вскоре шедевр Яна ван Эйка вновь вернули той церкви, для ко­торой он и предназначался с самого начала (ныне — собор Свя­того Бавона в Генте).

ся готические башни Небесного Иерусалима.

На четырёх боковых створках алтаря изображены два великолеп­ных шествия: справа бредут святые отшельники и пилигримы; слева под разноцветными знамёнами, сверкая оружием, движется кавалькада вои­нов Христовых во главе со святыми Мартином, Георгием и Себастья­ном; за ними едут «праведные судьи», справедливые и добродетельные зем­ные властители: король Артур, Карл Великий, Людовик Святой.

У жертвенника Божественного Агнца сошлись пути праведников всех племён: тех, кто в разные века молитвой или мечом, терпением или правосудием, сердцем или разу­мом служил на земле добру. Всё это множество людей (отныне единый парод Божий) поклоняется Агнцу и одновременно принимает Его жерт­ву: кровь Агнца претворяется для них в воду Вечной Жизни и в благо­дать Святого Духа, который в виде голубя парит над жертвенником. От голубя в разные стороны расхо­дятся золотые лучи, делая каждое ли­цо светлее. Эта картина — вдохно­венный гимн великому согласию, примиряющему небеса с землёй, связывающему Адама и Еву с их мно­гочисленными потомками.

Грядущее торжество праведников представилось живописцу в привыч­ных образах земного мира. Даже по­ющие ангелы изображены бескры­лыми, по зато их лица, движения, жесты передают исполняемую ими мелодию так ярко, что её, кажется, можно «прочитать» по ним, как по нотной записи.

Множество смысловых и компо­зиционных связей соотносит повсе­дневный и праздничный циклы ал­таря друг с другом. Благовещение, происходящее в скромном интерь­ере дома Вейдта, воспринимается как начало того преображения ми­ра, которое предстаёт на внутренней поверхности алтаря уже свершив­шимся. Скромность Девы Марии в сцене Благовещения превращается в сюжете Поклонения Агнцу в величие Царицы Небесной. Лица супругов

Вейдт, застывшие в молитвенной со­средоточенности, предваряют просветлённые лики праведников. Принцип взаимного соподчинения двух изобразительных циклов Гентского алтаря прекрасно отражает мироощущение нидерландца XV в., для которого под покровом повсе­дневности таились величие, тор­жество и чудо — точно так же, как сложенный алтарь скрывает в себе живописное великолепие картин «праздничной» стороны.

В другом произведении Яна ван Эйка земной и небесный миры встречаются лицом к лицу. Речь идёт о картине, написанной им около 1435 г. для Николаса Ролена, одного из приближённых Филиппа Доброго, и известной как «Мадонна канцлера Ролена».

Канцлер, в парадных одеждах, ве­личественный и строгий, преклонил колена перед престолом Богомате­ри и принимает благословение Мла­денца Христа. Вся группа помещена в великолепный интерьер дворцо­вой залы, за окном которой откры­вается завораживающая панорама: закрытый дворик, где гуляют павли­ны и цветут красные розы и белые лилии («запретный сад», считавший­ся ещё с библейских времён симво­лом девственности, в христианскую эпоху осмысливался как символ Де­вы Марии); крепостная стена, на ко­торой стоят, разглядывая окрестно­сти, двое горожан; широкая река, неторопливо текущая к горизонту; город, раскинувшийся на её берегах; сады предместий, лесистые холмы, хребты далёких гор...

При первом взгляде на картину невозможно понять: или Богоматерь явилась канцлеру, пока он молился в своём дворце, или же сам он, Ни­колас Ролен, каким-то образом по­лучил доступ в покои Царицы Не­бесной? Однако ван Эйк умел с большим тактом подчеркнуть суще­ствующую между персонажами «ди­станцию», указать на принадлеж­ность их к разным мирам. Пейзаж в глубине картины разделён рекой на­двое (река — древний символ грани­цы между мирами). Если на левом её