Глава VI. Четвертое действие

Катастрофа, развязка, финал (узнавания-потрясения, очищение; смерть как избавление).

В 1850 году, после создания пьесы «Свои люди — сочтемся», Островский считал комедию «лучшею формою к выражению нравственных целей», а в себе признавал «способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме» (14, 16). Надо, однако, иметь в виду, что кульминационные, финальные сцены в «Своих людях» отнюдь не комедийны, а сугубо драматичны.

С течением времени, если считаться с жанровыми определениями, которые он давал своим пьесам, Островский все более обнаруживал способность рисовать жизнь не только в форме комедий. В позднейших его высказываниях, основанных, разумеется, прежде всего на личном опыте, мы уже найдем новое понимание жанровой природы русской драмы и новое представление о стоящих перед ним как драматургом задачах.

Народные писатели, говорил он в 1881 году, должны создавать такую драматическую поэзию, «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства». Все это недоступно мелодраме с ее «невозможными событиями и нечеловеческими страстями». Заставить зрителя плакать и смеяться может только драма истинных страстей, проникающая в тайники души. Страсти при этом должны дойти до степени напряжения, способствующей выявлению всей присущей им сложности. Тогда и положения, порожденные этими подлинно человеческими страстями, будут положениями возможными, то есть художественно правдивыми (12, 123–125).

Вот это напряжение страсти почувствовал Добролюбов в «Грозе». Тут, говорит критик, «является перед нами лицо, взятое прямо из жизни, но выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни».

Своих взятых из жизни персонажей Островский и ставит в особые драматические положения, побуждающие их обнаруживать себя, проявлять драматическую инициативу. Так рождаются и «сильный драматизм», и «крупный комизм» ряда его пьес. Когда читаешь работы, крайне преувеличивающие роль обстоятельств в пьесах Островского, когда говорят о «яркости», «глубине» его типов, но не видят присущей его персонажам драматической активности, драматической инициативы, волей-неволей вспоминаешь Боборыкина, считавшего Островского не драматическим, а эпическим писателем.

Разве ситуация в пьесе «Свои люди — сочтемся» задана, а не творится инициативой Большова, Подхалюзина, Липочки? Разве драма Катерины определяется лишь сложившимися обстоятельствами, а не ее характером?

Роль самих персонажей в создании тех драматических положений, из которых им надо «выпутываться», еще больше возрастает в пореформенных пьесах Островского. «Бесприданница» — один из его шедевров потому именно, что тут «ходом жизни» задано только одно обстоятельство — «бесприданничество» Ларисы. Все остальные обстоятельства, возникающие в пьесе, связаны с этим, «заданным жизнью». Но в еще большей мере они являются все же плодом деятельности, активности, инициативы самих героев, втянутых в коллизию.

Написав «Последнюю жертву», Островский отмечал, что сюжет пьесы «половину интереса имеет в неожиданностях» (15, 99). Еще важнее роль «неожиданностей» в сюжете и коллизиях «Бесприданницы». Речь идет не только о нежданном появлении Паратова в доме Огудаловых, но и о непредсказуемых проявлениях характеров. Вспомним про неожиданные признания Ларисы Карандышеву: его не любит, никаких достоинств не находит, о Паратове же продолжает думать. Вспомним, как Лариса, вполне неожиданно для себя, признается Паратову в своей любви. Не меньшей неожиданностью было ее бегство из дома Карандышева — и не только для Юлия Капито- ныча, но и для нее самой.

А поведение самого Юлия Капитоныча? Чем оно «предопределено»? Какими сторонними обстоятельствами? Да, он мелкий чиновник, жалованье небольшое, так что «форсить некстати», как говорит тетка Карандышева. Однако решающее значение в драме имеют поступки, совершаемые им по его личной, определенным образом направленной воле, связанные с амбицией, самолюбием, потребностью самоутверждения.

«Бесприданница» становится пьесой, исполненной сильного драматизма, благодаря противоречивым и потому неожиданно проявляющим себя характерам Паратова, Карандышева и, прежде всего, Ларисы. Этот глубокий драматизм пьесы и ее центрального образа составляет некую «тайну», разгадать которую дано не каждому театральному коллективу, готовому за это взяться.

Лариса — по-гречески — белая чайка. Это, да и вся ее судьба позволили иным критикам уподоблять ее чайке из пьесы Чехова, Нине Заречной. Искали в Ларисе и «цыганство», чему Островский дает повод — ведь мать Ларисы зовут Харита, а это по-цыгански означает: прелестница. Однако Нина Заречная, Лариса Огудалова, как и Катерина Кабанова, — прежде всего лица, каждое из которых связано с определенным периодом русской жизни. Эмоциональный и духовный облик Ларисы, во многом определяющий ее трагедию, неотделим от мироощущения, присущего многим романтически настроенным героям русской литературы 30—50-х годов. А жить ей приходится даже не в 50-е, а именно в 70-е годы. Об этом надо задуматься, ибо здесь для Островского один из главных истоков катастрофы, сокрушившей его героиню.

Для Ларисы, как и для Катерины, любовь — суть жизни, высшая правда и высший смысл существования. Этим они отличаются от других героинь Островского — от Негиной, например, способной пожертвовать любовью ради счастья быть актрисой. Однако у Катерины и Ларисы чувство любви «окрашено» по-разному.

Запросы, надежды и мечты, поэтическое отношение к жизни — все это высоко подымает и Катерину, и Ларису над их окружением. Вместе с тем их идеалы, их представления о желаемом и должном — различны. И дело не только в том, что их драмы возникают в различных общественных условиях и быт «Грозы» — совсем не то, что быт «Бесприданницы».

Истоки возвышенных стремлений, воодушевляющих этих героинь Островского, сложны. В свое время Добролюбов, говоря о Катерине, видел в ней проявление «естественных» человеческих потребностей. Это вполне соответствовало просветительскому взгляду на человека, будто бы от природы доброго и возвышенного, но подавленного обстоятельствами, извращающими его изначальную сущность.

В наши дни критика нередко развивает эти же идеи применительно не только к Катерине, но и к Ларисе Огудаловой, говоря о «естественных» потребностях той и другой, упуская из виду, что «естество» каждой из них пропитано историей по-своему.

Задумываясь над этой проблемой, имеет смысл вспомнить о толковании образа Катерины и ее стремлений Ап. Григорьевым. Критик этот объяснял поведение героев Островского не «естественными» или «противоестественными» побуждениями. Он искал в самой русской истории истоки разных типов и характеров, схваченных кистью Островского. Катерину, ее особенный характер, ее порывы он связывал с началами «коренными и народными», с «вольным, молодым бытом приволжского города». Против «окаменелых форм жизни» этот быт «протестует широкой песней, широкой гульбой, широким и наипростейшим пониманием отношений мужчины и женщины». Пусть Ап. Григорьев не всегда точен в выражении своей мысли, но важен ее главный итог: «Две жизни, равно исторически сложившиеся, две системы понятий там борются» (курсив мой. — Б. К.).

Стало быть, характер Катерины, во всей его сложности, с запросами и «мистически» окрашенными мечтами, чувство греха — все это порождено не одним лишь неприятием окружающего мира, но имеет исторические истоки и неотделимо от народной нравственности и народно-поэтического сознания.

Поэтому превращать Катерину в провозвестницу женской эмансипации, столь популярной в 1860-е годы, как это делает М. Лобанов в своей книге «Островский» (1979), значит вовсе не учитывать ни исторических истоков, ни устремленности этого характера. Ведь тем эмансипированным женщинам, с которыми Лобанов насильственно связывает Катерину, чужды чувство «греха» и мысль об ответственности за нарушение этических норм.

Как и запросы Катерины, желания и надежды Ларисы тоже не сводятся к требованиям «естественной» человеческой природы. Они тоже исторически содержательны. В Ларисе не только резкое неприятие пошлости окружающей жизни. Ей присущи определенные, исторически сложившиеся и как бы вошедшие в ее плоть и кровь представления и идеалы. Они вступают в коллизию уже не с темным миром крепостнического бесправия, а с не менее безжалостным, всесильным царством денег и меркантильных расчетов.

Душевный, духовный облик обеих героинь — Катерины и Ларисы — при всем том, что многое их роднит, — своеобразен и неповторим. Своеобразие здесь не только личное, но и историческое, ибо за героиней «Грозы» стоит мир народной песни. Есть несомненное сходство между образом Катерины и женским типом, запечатленным русской песней, пишет, как бы развивая мысль Ап. Григорьева о народных истоках характера Катерины, современный исследователь А. Штейн в своей книге «Мастер русской драмы» (1973). Далее, говоря о Ларисе, автор обнаруживает и в ее характере, и в ее судьбе отражение совсем иной музыкально-песенной стихии. Лариса живет тем кругом страстей, ей близок тот стиль человеческих отношений, который выразил себя в романтической поэзии, а затем и в русском романсе. Мысль эта интересна. Правда, трудно согласиться с тем, что «вся ситуация пьесы» — искушение нежной и страстной женщины «загадочным» обольстителем, убийство из ревности — «основана на мотивах и коллизиях романса», а Лариса будто бы ведет себя как полагается «истинной героине романса».

Ведь искушает Ларису не только «загадочный» Паратов, но и «идол» Кнуров. Да и сама Лариса, в отличие от героини романса, не только жертва предательства, она и сама совершает предательство, покидая Карандышева и его дом. Но «романсное» начало несомненно Ларисе присуще. Ее натуре, миру ее страстей действительно близка цыганская песня с ее стихийным порывом к воле, с ее «преодолением» быта, отказом от него. Однако ее душа, ее страсти, ее противоречия, ее идеал никак не вмещаются в привычный, все-таки односторонне направленный облик, связанный в нашем сознании с героиней романса — особенно цыганского. Лариса ведь не случайно жаждет вырваться из того «табора», в который Харита Игнатьевна превращает их дом. Актрисы, в чьем исполнении «романсное», да еще «цыганское» начало доминировало в Ларисе, упрощали образ, созданный Островским.

Правда, В. Комиссаржевская, отвергнув традиционное толкование, при этом лишила свою героиню жизнелюбия и действенной энергии, присущей героине цыганского романса. Это было крайностью, но актриса по-своему оправдала эту крайность, показав возвышенно-элегическое, даже трагическое мироощущение своей героини.

Мысль о «романсном» начале в «Бесприданнице», верная лишь в известном смысле, позволяет связать душевный строй и жизненную позицию героини с идеалом, восходящим к романтической поэзии и к романтическому мировосприятию. Суть ситуаций, в которые ставит Ларису жизнь (в них ее втягивают и Харита Игнатьевна, и мужчины, начиная с Кнурова и кончая Карандышевым), связана с тем, что романтически устремленному человеку нет места в до жестокости прозаическом, предельно расчетливом, бессердечном мире буржуазных отношений.

В «Бесприданнице» получает свое поэтическое выражение драматизм столкновения двух сознаний и мировосприятий. Тут ходом событий отвергается романтическое отношение к жизни (наиболее ярким воплощением которого были в России Печорин и «печоринство»), победу над которым одерживают буржуазные дельцы типа Беркутова, Великатова, Паратова, Кнурова, способные все продать и купить. Возвышенная, поэтическая душа Ларисы, стало быть, не просто проявление «естественной» человеческой природы. Ее идеал — порождение русской жизни, в этом идеале отражено наследие культуры целой эпохи. А в новое время, когда возобладали Кнуровы и Вожеватовы с их цинизмом, когда Паратовы сбрасывают с себя покровы былого «печоринства», превращаясь в расчетливых дельцов, романтический идеал оказывается вовсе неосуществимым. Лариса гибнет, переживая окончательный крах своих возвышенных представлений о любви, об «идеале мужчины», о жизни в целом. Ее смерть — лишь завершение, лишь финал катастроф, пережитых ею в попытках воплотить романтический идеал.

Как известно, в судьбе, в постижении и осмыслении того или иного произведения драматургии многое нередко зависит от его сценической истории. Выдающиеся актеры своим исполнением, талантливые режиссеры своими трактовками могут опережать и углублять истолкования, даваемые критикой и наукой. Так, например, трактовка великим Мочаловым роли Гамлета (Белинский посвятил ей свою знаменитую статью) навсегда сохраняет свое значение и ценность, углубляя наше понимание Шекспира. Судьба зрелой чеховской драматургии, чей стиль оказался недоступным традиционной режиссуре, во многом определилась постановками Московского Художественного театра. Он «открыл» сначала «Чайку», а потом «Дядю Ваню», «Три сестры, «Вишневый сад», воплотив сложные коллизии этих пьес с невиданной до того психологической тонкостью и внутренней эмоциональной напряженностью, с ощущением тех сложных настроений и их оттенков, обнаруженных в этой драматургии.

«Бесприданницу», как мы знаем, ни в Москве, ни в Петербурге театры не сумели «открыть» при первых ее сценических воплощениях. Коллизии, характеры, самый стиль этой пьесы не давались театрам, у которых уже сложилась стойкая традиция истолкования и исполнения Островского.

Труднее всего театрам давались образы Ларисы, Паратова, Карандышева. Первые исполнительницы роли Ларисы на московской и петербургской сценах Г. Федотова и М. Савина особенного успеха в э ой роли не достигли. Затем роль в Малом театре перешла от Фе- до овой к М. Ермоловой. Трагедийное дарование, исключительный темперамент этой актрисы наиболее мощно проявились в ролях Катерины, Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Веги), Марии Стюарт в пьесе Шиллера. В пьесах Островского Ермолова, кроме Катерины, играла Василису Мелентьеву, Юлию Тугину, Ларису, Парашу, Сашу Негину. Именно последняя была лучшей ролью Ермоловой в этой галерее героинь Островского. Однако она любила и свою Ларису. В созданном ею образе не было ни «цыганского» элемента, внесенного в роль Ларисы М. Савиной, ни налета мелодраматизма, свойственного исполнению Г. Федотовой. С присущими ей искренностью и благородством чувств Ермолова показывала, что Лариса, обманувшись в любви, «желает смерти и приветствует ее как спасительный выход», писал один из рецензентов. В 1894 году Ермолова согласилась сыграть Ларису в Нижнем Новгороде, пригласив на роль Паратова К. Станиславского. Для него это был незабываемый спектакль. Стоя рядом с Ермоловой, ощущая силу и заразительность ее игры, Станиславский, так казалось ему, сам «стал на минуту гениальным».

И все же заслуга подлинного «открытия» Ларисы и, благодаря этому, триумфального возвращения «Бесприданницы» на подмостки Александринского театра, принадлежит актрисе нового поколения — В. Ф. Комиссаржевской. Видимо, утверждению «Бесприданницы» на сцене благоприятствовала новая эпоха, новое мироощущение, характерное для так называемого «конца века».

По ее собственному признанию, Комиссаржевская, исполняя роль Ларисы, «не углублялась в типичность этого образа, а искала в нем обобщенную женскую натуру». Уточняя свою мысль, актриса говорила: «В моей Ларисе не видно ни типического отпечатка старой провинции, ни типических «цыганских» черт». А ведь именно такие «типические» особенности провинциальной, да еще «цыганской» барышни искали в Ларисе другие исполнительницы, полагая это главным в героине Островского. Комиссаржевская готова была поэтому признать, что ее Лариса отличается от той, какую создал драматург. Не оказалась ли, однако, Комиссаржевская ближе к замыслу драматурга, чем ее предшественницы?

Многих критиков, как мы знаем, после первых представлений пьесы разочаровало отсутствие в ней новых «типов». В Ларисе не обнаружили «типичной провинциальной львицы». Но вот вопрос: ставил ли себе автор «Бесприданницы», столь долго работая над пьесой, задачу создания именно типов? Оставался ли Островский и в 1870-х годах мастером изображения типов, каким был он признан в первые десятилетия своей творческой деятельности? Надо ли искать в Ларисе фигуру типическую в том смысле, который привычно вкладывают в это понятие?

Анализ «Бесприданницы» побуждает нас затронуть вопрос о соотношении в искусстве слова и, стало быть, в науке, анализирующей это искусство, таких явлений и понятий, как «тип» и «характер». Д. В. Аверкиев, выступив с теоретическим трудом «О драме» (1877–1878), к этим двум прибавлял еще третье понятие — «личность», стремясь таким образом классифицировать героев мировой драматургии по содержанию, масштабу и направленности их целей и стремлений. Далеко не во всем аргументация Аверкиева убеждает нас сегодня. Однако им была сделана ценная попытка показать, что в распоряжении драматурга — разные способы постижения и изображения человека. Художник отдает предпочтение тому или иному способу в зависимости не только от жизненного материала, им «осваиваемого», но и в зависимости от идейно-художественных задач, которые он перед собой ставит.

Речь идет не о глубине, с какой изображена та или иная фигура, а о тех особенных соотношениях с породившей ее средой, какие каждый раз в каждой фигуре выявляет драматург. По мысли Аверкиева, художник в созданном им типе воплощает требования, устои, обычаи, навыки определенной среды. Тип детерминирован уже сложившимися в том или ином сословии представлениями и нормами. Иное дело — характер. В поведении героя, являющегося не типом, а характером, гораздо большее значение, чем воздействия среды, имеет присущее только ему «определенное направление воли» (по мысли Аристотеля, именно «направление воли» следует понимать под характером). Личность еще более своеобразна, чем характер. Она неповторима и даже уникальна, ибо на всех ее проявлениях «лежит ей только свойственный отпечаток». Такова, примерно, концепция Аверкиева, изложенная им в его сочинении.

Говоря о типах, характерах и личностях, изображаемых художественной литературой, в частности — драматургией, мы помним, что это образные обобщения того, что художник нашел или угадал в реальной действительности. При этом он не просто «воспроизводит» черты и свойства, присущие реальным людям. Вспомним еще раз Аристотеля, его мысль о поэте, дело которого изображать не то, что было, а то, что могло бы быть. Создавая образы своих героев, художник как бы постигает различные потенциальные возможности, скрытые в каждом из них.

Касаясь этой проблемы, И. С. Тургенев говорил о «сыром материале» для художественных построений», которые дают ему наблюдения над реальными людьми и реальными эпизодами. Но «самый процесс развития характеров» в своем воображении писатель связывал с каждый раз возникающим у него вопросом: «для чего предназначила природа ту или иную личность?» Можно сказать, что одному герою «предназначено» стать типом, другому — характером, третьему — необыкновенной личностью, в зависимости от тех возможностей, которые обнаруживает в нем писатель, и тех сюжетных условий, в которые он его ставит, создавая художественную концепцию своей пьесы. Одним ее героям не дано отрываться от породившей их среды, преодолевать силу воздействующих на них и подчиняющих себе обстоятельств. Другие герои, обладающие характером, на это способны. Они ищут и пролагают новые пути в жизни, вступая при этом в острые, противоречивые отношения с окружающей их реальностью.

Преобладание в творчестве того или иного художника типов или характеров, типических характеров или личностей во многом определяется временем, когда он творит. Эпохи, которые отличаются определенной стабильностью общественных отношений, утвердившимися надолго формами жизни, часто стимулируют художника к изображению типов — того, что устоялось и отстоялось в людях и их поведении. Иные эпохи, переломные, переходные, — более благоприятствуют появлению в литературе не столько типов, сколько характеров или типических характеров, в чьих поступках сказываются индивидуальные побуждения и свободная воля.

Островский же в первых своих комедиях — таких, как- «Свои люди — сочтемся» или «Бедность не порок», по преимуществу художник типов, порожденных определенной — купеческой — средой. В емких типах, как и в коллизиях и конфликтах, возникавших в их среде, Островский сумел раскрыть важнейшие противоречия общерусского крепостнического строя жизни, подавлявшего права и достоинство человеческой личности. Это было выявлено Н. А. Добролюбовым в его знаменитых статьях.

Однако взгляд на Островского как на мастера изображения типов позволял некоторым из современных ему критиков по-иному трактовать общее направление его творчества, находить в нем не протестующее, а, напротив, «глубоко примиряющее начало». Если Добролюбов ценил в пьесах Островского обличение междучеловеческих отношений, порождаемых крепостнической действительностью, то критики, не желавшие видеть обличительную, сатирическую направленность его творчества, мотивировали свою точку зрения тем именно, что Островский — создатель типов. В его пьесах, писал один из оппонентов Добролюбова А. Скабичевский, «вы найдете своего рода фатум, еще в большей мере делающий героев неответственными (курсив мой. — Б. К.), чем фатум древней трагедии. Он заключается в том, что раз известная среда и масса условий создали тот или другой тип, человек фатально действует в рамках этого типа, не может поступать иначе». У Островского лишь одни бесхарактерные герои чувствуют угрызения совести. «Настоящие же трагические злодеи, — продолжает далее критик, — каковы Бессудный, Уланбекова, Кабанова, считают себя правыми перед судом своей совести после самых ужасных поступков. Кабанова оказывается способной даже глумиться над трупом Катерины, в чьей смерти и она повинна, говоря сыну: «Об ней и плакать-то грех!»». Именно на этом, присущем его типам «сознании безответственности» основано, заключает критик, «глубоко примиряющее начало, проникающее произведения Островского».

Драматург будто бы никого не винит и не может обвинять, ибо тип как порождение среды и условий сам, «лично», не отвечает за содеянное им. Действуя не по своим побуждениям, а соответственно требованиям, диктуемым ему извне, «типический» герой не судит себя, как не судит и не осуждает его и драматург. Обосновывая, таким образом, «типичностью» героев Островского их право на «безответственность» за свои деяния, Скабичевский делает еще более далеко идущий вывод о мировоззрении драматурга. Оно «жизнерадостное, всепрощающее и примиряющее нас со всеми частными преходящими напастями во имя вековечной мудрости», правящей миром.

Как видим, вопрос о типичности героя связан с важнейшим для драматургии вообще (для творчества Островского в частности) вопросом о его ответственности за свое поведение, за свои действия и поступки. Проблема типичности неотделима и от истолкования мировоззрения писателя, которым определяется его отношение к своим героям.

Разумеется, Скабичевский весьма односторонне толкует вопрос об ответственности героя, считая, что тип будто бы вовсе «неответственен», поскольку им как бы движут не личные, субъективные побуждения, а среда, которой он подчинен. Реально дело в пьесах Островского даже с типами обстоит сложнее. Сами они (Подхалюзин, Липочка, Кабанова) своей ответственности за содеянное действительно не чувствуют, зато другие лица эту ответственность часто на них возлагают. Ее возлагает и драматург всем ходом своей мысли, воплощенной в событиях, в концепции каждой пьесы. Так, например, о том, что и Тихон, и Островский считают Кабанову ответственной за смерть Катерины, свидетельствуют восклицания Тихона в финале пьесы: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…» Скабичевский обходит такого рода ситуации в пьесах Островского, опровергающие его мысль о «всепрощении» как важнейшей особенности мировоззрения драматурга.

Спору нет, Островский действительно показывает в лице Кабановой, Дикого, Уланбековой или Бессудного, как среда и условия формируют определенный тип человека, «фатально» действующего в рамках своего типа, уверенного в своем освященном традицией поведении.

Но Островского влекут к себе и иные герои — прорывающие «фатальную» власть обстоятельств, нарушающие сословные представления, пренебрегающие обычаями и предрассудками среды. Чем более герой Островского по своей природе ближе к «характеру», а не к «типу», тем интенсивнее чувство ответственности за свои действия, рождающееся в нем самом, в недрах его души. Спрашивая с себя за действия, в которых решающую роль играли личные мотивы, такой герой готов принимать на себя тяжесть их последствий. Угрызения совести чувствуют у Островского не только «бесхарактерные» герои, как полагает Скабичевский, а именно герои, обладающие характером. Да иначе и быть не может: чем более герой повинуется своим внутренним побуждениям, своей воле, а не навязываемым извне нормам, тем глубже он, подобно Катерине, способен переживать свою ответственность за проявления этой воли, тем активнее работает его совесть, тем глубже связанные с этим страдания.

Надо сказать, что и в дореформенных своих пьесах, особенно в «Грозе», Островский вовсе не стремился изображать только «типы». Кабаниха, Дикой, странница Феклуша — это действительно типы в общепринятом смысле этого слова. Правда, справедливости ради упомянем, что и Кабаниху критик Ап. Григорьев счел возможным определить как «могучий, но окаменелый характер». Однако именно «окаменелость», страстная приверженность «темному царству», которой дышат каждое слово и каждый поступок Кабановой, позволяют нам видеть в ней фигуру вполне типическую для определенной среды и для определенного времени.

Сложнее обстоит дело с образом Катерины. Нет, тут перед нами не тип в общепринятом смысле слова. Многое связывает и роднит Катерину со средой, ее породившей, но ее одухотворенность, желание «полететь, куда бы захотела», — напротив, не типичны для ее среды. Это понимают и те, кто ее окружает, и она сама. «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру», — говорит она своей золовке. Когда Катерина спрашивает ее: «Отчего люди не летают?» — той вопрос этот кажется странным. «Я не понимаю, что ты говоришь… Что ты выдумываешь-то», — отвечает Варвара. И это вполне естественно, ибо Катерина — существо для города Калинова необычное, необычайное, никак не сопрягающееся с принятым в этом городе образом жизни.

Разумеется, это вовсе не дает нам оснований считать Катерину человеком «не от мира сего». Ее религиозность и даже «мистицизм» неотделимы от свойственной ей любви к жизни и умения радоваться земными радостями. Однако и в самых земных своих стремлениях («Кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке хорошей, обнявшись»), в ее страсти к Борису, в той интенсивности, с которой она переживает свой грех и свою вину, — в каждом ее поступке мы ощущаем особенное поэтическое начало, подымающее ее над повседневностью и «типичностью».

Когда в пореформенные 1860-е и особенно 70-е годы одни критики и зрители Островского досадовали на его повторные возвращения к определенному циклу типов, связанных с купеческой средой, они не замечали, что драматург на деле все чаще отходил от тех прежних принципов типизации, которыми он столь мастерски владел в своих прежних комедиях. От драматурга по инерции продолжали требовать все новых и новых «типов». Между тем уже и самая русская жизнь, когда в ней все сдвинулось и перевернулось, когда старые сословные связи, устои, нормы и порожденный ими быт решительно распадались, побуждала драматурга к поискам новых принципов изображения человека. К поискам иных коллизий, вызванных к жизни реформой, началом буржуазной эры в развитии России, при которой сохранились, однако, сильнейшие пережитки крепостничества не только в экономике, но и во всех сферах бытия.

Для этой новой эпохи и для тех целей, которые ставила перед собой тогда художественная литература, весьма характерен отзыв И. С. Тургенева о Бальзаке. Герои этого писателя, говорил Тургенев, колют в глаза своей типичностью». Ни в одном из «типов» Бальзака, говорил Тургенев, «нет и тени той правды, которой, например, так и пышут лица в «Казаках» нашего JI. Н. Толстого». Суждение Тургенева субъективно. Критикуя Бальзака за нарочитый, чрезмерный «типизм», Тургенев вместе с тем в Дон Кихоте и Гамлете увидел «два типа», воплощающих две коренные противоположные особенности человеческой природы.

Говоря о произведениях эпического жанра, Тургенев часто находит там то «типы», то «характеры». Однако касаясь вопроса о природе драматургических положений, он связывает их происхождение именно с характерами: «Истинно драматические положения, — говорит Тургенев, — возникают не тогда, когда добродетельные люди борются с злыми, как в мелодраме, или когда люди страдают от внешних бедствий… Драматические положения возникают тогда, когда страдание неизбежно вытекает из характеров людей и их страстей». Драматические катастрофы и страдания «вытекают» именно из характеров людей. Слово «тип» было бы здесь крайне неуместно, ибо типы чаще всего причиняют страдания другим, сами их не испытывая: такова, к примеру, ситуация Кабаниха — Катерина.

Если русская литература первой половины XIX века поражает богатством и разнообразием созданных ею типов, то, обратившись во второй половине XIX века к изображению коренных сдвигов, которыми была чревата жизнь предреформенных и пореформенных десятилетий, она преуспела именно в создании характеров. Гоголь, автор «Мертвых душ», и Гончаров, автор «Обломова», — по преимуществу художники типов. Сам Гончаров видел в типах «зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобий». Разумеется, каждый художественный образ отражает в себе некие «подобия», но при этом способен нести в себе своеобразное, даже уникальное, начало. Во многих героях Тургенева, Толстого, Достоевского нас поражает именно неповторимость, своеобразие их личности. Найти им «многочисленные подобия» оказывается невозможным. О Рудине или Базарове еще можно говорить как о типах, точнее — как о «типических характерах». А вот Пьер Безухов, Андрей Болконский, Раскольников, князь Мышкин, Настасья Филипповна предстают перед нами как неповторимые, своеобразные лица, или как уникальные «личности» (если пользоваться классификацией Аверкиева). В упомянутых героях важно не только то, что они «получили» извне, из породившего их мира. Огромную роль в поведении каждого из них играет не имеющее себе никаких «подобий» их сугубо индивидуальное самосознание, свойственное только данному лицу мировосприятие, которое ведет его к глубочайшим коллизиям и с миром и с самим собой.

В творчестве Островского 60—70-х годов мы наблюдаем процесс все более явственного перехода от обрисовки типов к изображению характеров. Разумеется, это не следует понимать формально: если в дореформенных своих пьесах драматург, отдавая предпочтение типам, рисовал вместе с тем и характеры, то в последний период творчества он вовсе не отказывался и от изображения типов.

В «Бесприданнице» драматург поставил перед собой задачи новаторские. Он не задавался целью нарисовать свою Ларису как фигуру типическую. Разительно отличается она от тех «бедных невест» из прежних пьес Островского, с которыми ее охотно отождествляли первые критики пьесы. Отличается тем именно, что предшественницы Ларисы — фигуры типические. Они — порождение, они же и жертвы среды и жизненных условий, в подчинение которым в конце концов отдают себя. Сходство здесь только в том важном обстоятельстве, которое лежит в основе исходной ситуации каждой из пьес. Все эти молодые невесты — бесприданницы. Но суть роковой коллизии, в которую втягивается Лариса, определяется не только этим обстоятельством. Решает дело ее своеобразный, неповторимый, «нетипичный» характер. Если воспользоваться мыслью И. А. Гончарова о типе как о лице, имеющем «бесчисленные подобия», то Островский, можно сказать, в Ларисе задался целью нарисовать образ девушки, не имеющей себе подобий, бесподобной. Стремления и вожделения окружающих ее лиц направлены к тому именно, чтобы уподобить ее другим женщинам, навязать ей образ жизни, чуждый ее желаниям и притязаниям, но зато соответствующий реальным законам окружающего ее мира.

Это связывает Ларису не с героинями «Бедной невесты» или «Воспитанницы», даже не с Сашей Негиной из «Талантов и поклонников», а именно с Катериной из «Грозы». Ведь Катерину Кабаниха во что бы то ни стало хотела уподобить другим женщинам Калинова. Как и Катерина, Лариса поднимается над вседневным бытом, над всем образом жизни своего города, хотя на этот раз драма развивается не в затхлом, дореформенном Калинове, а в уже европеизированном Бряхимове, где сурово молчащий миллионер Кнуров мало чем напоминает неумолкающего ругателя Дикого.

В Ларисе нет ни религиозности, ни тем более «мистицизма» Катерины. Но она ей сродни своей впечатлительностью и страстностью, поэтической своей душой, чистотой и высотой своих стремлений. Для Катерины, писал Плещеев, возможна только «или жизнь по сердцу, полнокровная, без утайки и лицемерия, или гибель». Но и Ларисе нужна лишь та жизнь, что отвечает потребностям ее души и сердца. Однако и критики, и первые исполнительницы роли Ларисы, повинуясь сложившимся представлениям об Островском, искали в ней некий новый «тип», искали и не могли найти, ибо драматург здесь создал своеобразный, неповторимый характер. Лариса — лицо не типичное для Бряхимова — весьма типичного города пореформенной России.

Когда благодаря Комиссаржевской «Бесприданница» триумфально вернулась и на столичную, и на провинциальную сцену, критика находила, что Комиссаржевская играет Ларису замечательно, но не по Островскому, а по-своему. Актриса эти упреки, как мы знаем, принимала. Но вполне ли справедливы были упреки? Не диктовались ли они уже сложившимися, устаревшими представлениями о героине Островского?

Игра первых исполнительниц роли Ларисы отражала дух общего понимания пьесы критикой, не сумевшей проникнуть в ее своеобразную природу, ее «тайну». Предстояло прежде всего вникнуть в сложность, даже противоречивость характера самой девушки, способной безоглядно следовать за Паратовым, но вместе с тем готовой проводить с Карандышевым вечера в деревенском одиночестве, где «глухо и холодно». Комиссаржевская многое в этом сложном характере постигла. Однако даже столь серьезный критик, как Ю. Беляев, отмечал, что своим исполнением Комиссаржевская «поднимает престиж» Ларисы — девушки, упавшей до положения «драгоценной безделушки, на которую бросают жребий». Для Беляева Лариса Островского прежде всего — «тип отрицательный». Опять, как видим, тип. В исполнении же Комиссаржевской «эта кипучая цыганская кровь, насквозь пропитанная вольнолюбивым духом табора, выходит какой-то «белой чайкой», которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы», писал Беляев в своей книге о Комиссаржевской. Восторгаясь актрисой, критик вместе с тем считал необходимым отметить разительное несходство между образом, ею созданным, и героиней пьесы Островского, которую он почему-то считал типом отрицательным.

Другой критик, Ф. Степун, в статье 1913 года оценил в игре Комиссаржевской то, что с первой же своей фразы («Я сейчас все на Волгу смотрела, как там хорошо на той стороне») она подымает внутренний мир Ларисы на огромную духовную высоту. Образ у Комиссаржевской развивается и усложняется: «Слова реплик, — продолжает Степун, — чем дальше, тем более перестают быть словами; это не слова, это голоса, звуки — музыка… Но вот минута — и музыки, как музыки, уже нет, есть только восторг, порыв и парение». Но, подобно Беляеву, и Степун истоки этой «музыки» обнаруживал не в героине Островского, а лишь в Ларисе Комиссаржевской. Именно Степун утверждал, что в пьесе героиня находится между Кнуровым, Паратовым, Карандышевым, а Лариса Комиссаржевской вовсе чужда их миру.

«Очень обаятельным, но совершенно неправильным» называл исполнение Комиссаржевской критик А. Кугель. Грустная, элегическая Лариса нисколько не нужна всем этим Кнуровым, Вожеватовым и Паратовым, писал Кугель и спрашивал: «Таких ли прожигателей может пленить глубокое элегическое страдание?» Но драма-то в том именно, что Лариса — существо сложное и далеко не во всем соответствует представлениям «прожигателей» жизни. Героиня Островского как бы пребывает в двух мирах (так это происходит и с Катериной) — в том, куда ее втягивают и вовлекают самолюбивые, хищные поклонники, да и мать — Харита Игнатьевна, и в другом мире — создаваемом ее воображением, ее поэтической натурой, ее музыкальной, певучей душой.

Надо воздать должное критику Н. Долгову, автору статьи, появившейся к тридцатипятилетию «Бесприданницы». Он одним из первых, если не первым, решился сказать, что замечательное исполнение Комиссаржевской идет не вопреки автору, а именно «от автора». Мысль о «Бесприданнице» как лучшей пьесе, как одной из вершин творчества Островского Долгов затем аргументировал и в своей книге, появившейся в 1923 году, к столетию со дня рождения драматурга.

Может быть, Долгов, в свою очередь, впал в крайность, полностью отождествив Ларису Комиссаржевской с той, какая была задумана Островским. В героине Комиссаржевской было, разумеется, и нечто от мироощущения «конца века», был некий надрыв. Актриса уже при первом выходе давала чувствовать обреченность своей Ларисы. Ее Лариса, возможно, была слишком «надбытовой». Но ведь благодаря этому актриса сумела подчинить бытовое музыкальному ритму, которым характеризовалось все ее исполнение. Не только сцена пения романса (романс на слова Баратынского Комиссаржевская заменила старинным итальянским романсом: «Он говорил мне…»), но и вся роль, как о том свидетельствует Степун, была проникнута внутренней музыкой. Из ее духа рождалось то парение Ларисы, которое не могло не закончиться роковой гибелью.

Казалось бы, какое отношение к подобной Ларисе Огудаловой имеет унижаемый, оскорбляемый, вечно «жаждущий», подточенный страшным «казенным» ядом Робинзон? Они на разных полюсах пьесы. Проще всего в этом человеке усмотреть лицо «аксессуарное» и даже лишнее в пьесе. Будущий соратник К. С. Станиславского, но в ту пору еще студент Вл. И. Немирович-Данченко откликнулся на премьеру «Бесприданницы» газетной статьей — в общем, одобрительно оценив пьесу как «задуманную прекрасно». Видны в драме и белые нитки, признает бойкий рецензент. Фигурка кочующего актера Робинзона приплетена «ни к селу ни к городу». Уж не ради ли бенефиса г. Музиля, исполнителя этой роли, введена в пьесу эта фигурка? — спрашивает рецензент.

В наши дни автор уже упомянутой книги «Мастер русской драмы» видит в Робинзоне Аркашку Счастливцева из «Леса», забывая, что разные эти лица органически входят в образную структуру двух разных по своей проблематике пьес. Автор той же книги готов увидеть в Робинзоне трусливого и даже подлого человека: еще бы, пьет вместе с Юлием Капитонычем всякую мерзость; не мешает Кнурову и Вожеватову бросать жребий; испытывает страх при виде пистолета в руках Карандышева. Но с Робинзоном дело обстоит не столь просто. В «Бесприданнице» на Робинзона возложены не только сюжетные функции (он помогает спаивать Карандышева, рассказывает ему про жребий). Он не только вносит в действие комедийное начало.

Если Лариса или Кнуров для нас фигуры художественно вполне оригинальные, хотя и в них можно обнаружить черты, сходные с чертами иных героев прежних пьес Островского, то и Робинзон не является в этом смысле исключением. Главное в нем — отнюдь не сходство со Счастливцевым, хотя соблазн их отождествить бывает велик.

Особенно сильно противоположные мнения о Робинзоне скрестились в связи с постановкой «Бесприданницы» Театром Революции (1940 г. Постановка Ю. А. Завадского). В этом спектакле многое шло вразрез с общепринятым. Ларису играла Бабанова — без пощады к своей героине. Смерть она принимала не как примирение, а как избавление. Однако Лариса, писал критик А. Мацкин, не была полновластной госпожой этого спектакля. Тема поруганной любви сплеталась здесь с темой поруганного человеческого достоинства, которую вели замечательные актеры (С. А. Мартинсон в роли Карандышева, Д. Н. Орлов, М. М. Штраух в роли Робинзона).

П. Боборыкин увидел в фигуре Карандышева такую «двойственность», какой не сыграть никакому актеру. Мартинсон сыграл — но не просто двойственность. Он дал противоречивый, гротесковый характер в его динамическом развитии.

Карандышев — Мартинсон был принят всеми, а вот усложнение образа Робинзона многим показалось незакономерным. В возникшем споре веско прозвучал голос советского актера и режиссера С. М. Михоэлса. «Лариса и Робинзон, — сказал он, — в системе взаимоотношений пьесы Островского сопряжены. Судьбы их перекликаются». Михоэлс даже находил, что «какие-то трагедийные моменты, решенные комедийно, должны прозвучать в Робинзоне с большей силой, чем это сделано в спектакле».

Говоря о трагедийных моментах, режиссер, несомненно, имел в виду те мотивы и темы пьесы, которые уже в первом действии звучат при появлении этой «фигурки» человека без имени и отчества, передаваемого из одних рук в другие с этакой милой, барственной, хозяйской небрежностью. Тут тема попираемого маленького человека предстает в комедийной тональности, но внутренне сопрягаясь с трагической темой Ларисы.

Как уже говорилось, в «Бесприданнице» герои связаны не только сюжетно, здесь важны сверхсюжетные, тематические связи. П. Боборыкин упрекал Островского за обилие в его пьесах колоритных, но эпизодических, чуждых основному действию персонажей, разрушающих «единство» произведения. Критик проходил мимо сверхсюжетных связей, играющих большую роль в создании требуемого драматургией единства.

Значение этих связей все более выявляется нами. Для нас в «Грозе», например, Феклуша и Кулигин отнюдь не «лишние» персонажи. И не только потому, что они, как писал Добролюбов, рисуют обстановку, в которой протекает драма Катерины. Сюжетно друг с другом не сталкиваясь, Феклуша и Кулигин драматически противоборствуют, отстаивая различные, непримиримые требования к жизни. Первая как бы обосновывает позицию Кабанихи. Второй — во многом идейный единомышленник Катерины. Они — участники драматической борьбы, если не сводить ее к непосредственным «стычкам» между персонажами.

Робинзона связывает с Ларисой мотив человеческого достоинства. В поведении и судьбе шута этот мотив обретает важную и необходимую тональность. С Робинзоном уже произошло то, что хотят сделать с Ларисой. Он уже превратился в вещь, передаваемую господами из рук в руки и для потехи, и для самоутверждения.

Он тоже иногда вздумывает, подобно Карандышеву, «петушиться» и «топорщиться». Сцена двух «шутов», Робинзона и Карандышева, когда струсивший Робинзон сначала старается спрятаться за бутылку, а затем вполне успешно разыгрывает перед Карандышевым роль человека семейного, — смешна и грустна одновременно. Потом Робинзон пытается дерзить Вожеватому. Его жалкие потуги хоть в чем-то отстоять себя только смешат Паратова и Василия Данилыча. Робинзона уже не надо ни «обуздывать», ни «укрощать», ни выводить из себя, как Карандышева. Он уже укрощен жизнью. И все-таки не до конца.

Теперь наступает самая жестокая сцена. Хотя, конечно, Сергей Сергеич «ни над чем не задумается; человек смелый», он, однако, «миллионную невесту на Ларису Дмитриевну не променяет». Теперь наступает черед Кнурова и Вожеватова, они вступают в борьбу за надломленную Паратовым Ларису. По жребию счастье ехать в Париж с Ларисой достается Кнурову. В ее согласии ни один из них не сомневается.

Сообщая о жребии Карандышеву, Робинзон включается в самый нерв пьесы. «О, варвары, о, разбойники! Ну, попал я в компанию!» — восклицает он. На этот раз устами шута глаголет истина.

Да — варвары, да — разбойники, но разбойничают они по-разному. Рисуя хищную игру Кнурова и Вожеватова вокруг Ларисы, драматург вновь перекликается с Салтыковым-Щедриным, беспощадно изображавшим разнообразное «хищничество» 1870-х годов. Паратов — барский «хищный тип». Перерождаясь в хищника буржуазного толка, он пытается скрыть претерпеваемую им катастрофу победительной маской человека с широкой натурой. Кнуров и Вожеватов — порождения новой формации — в условиях 70-х годов чувствуют себя вполне уверенно. Никакие внутренние катастрофы им не грозят, поскольку они, если перефразировать несколько слова Вожеватова, в себе совсем не видят того, что душой называют. В ажиотаже приобретательства они полагают, что в их средствах все купить. Торгуя Ларису, они намереваются завладеть не только красотой, но музыкальной и певучей душой, поэтичностью и страстностью — всем, что есть в Ларисе и чего нет в них самих.

После слов Паратова «она поедет» мы уже ничего хорошего от него не ждем. А Лариса еще ждет и надеется, хотя слова «или ищи меня в Волге» были ею сказаны. В сцене после возвращения с Волги Ларисе тоже все становится ясным. Начинается ряд узнаваний-потрясений, через которые она проходит в четвертом действии. Нельзя даже сказать, какое из них наиболее сокрушительно и катастрофично.

Дело ведь не только в том, что Паратов обручен, что, поманив Ларису за Волгу, он ее обманул, а обман свой объясняет «мгновенным увлечением», страстный угар которого быстро проходит. Дело еще и в том, что Лариса обманывала себя, тщетно надеясь найти и обрести тот «идеал мужчины», которого в жизни уже и не найти совсем.

Она обвиняет Паратова, будто он ей сказал: «Брось все, я твой». Но он этого не говорил, это она ждала таких слов, и ей казалось, будто она их дождалась. Когда Паратов говорил: «Я завтра уезжаю», она эти слова и слышала и не слышала, ибо надеялась все переделать, пересоздать по-своему, заблуждаясь в людях, в себе самой, в возможностях, открываемых ей жизнью.

Если Карандышев создает свою маску с помощью очков, то Паратов не меняет своего лица. Но оно само уже только маска. Из Паратова окончательно улетучились, испарились и смелость, и нерасчетливость, и способность чувствовать поэзию жизни, и готовность жертвовать для этой поэзии прозой — все то, о чем лгут и его красивое лицо, и его необычная повадка. Ларисе приходится взглянуть правде в глаза и понять, что Паратов — всего только вещь, уже закупленная богатой невестой.

Теперь Лариса предстает перед нами жертвой не только жестоких замыслов Кнурова и Огудаловой и не только самолюбивых притязаний Паратова и Карандышева, но и собственных заблуждений, иллюзий, ошибок, за которые надо расплачиваться. Такова судьба каждого подлинного драматического героя или героини: Катерины из «Грозы», Феди Протасова из «Живого трупа», горьковского Егора Булычева, шекспировских Ромео и Гамлета, шиллеровского Карла Моора и многих других героев русской и мировой драматургии.

Лариса начинала с того, что, совершая внутренне противоречивые поступки, еще не отдавала себе в этом отчета. Потом смысл своих действий стала осознавать. Разве ее прощальная, обращенная к Огудаловой реплика об этом не свидетельствовала? Теперь, совершая поступки еще более противоречивые, она обретает способность анализировать их с растущей требовательностью к себе.

Паратова Лариса прогоняет гордо и решительно: «Подите от меня! Довольно! Я сама об себе подумаю». До этого она успела сказать Сергею Сергеичу про сучок, на котором можно удавиться, про Волгу, где легко утопиться.

Однако, в противоречие с гордыми словами, Лариса тут же просит помощи у Васи. Тот на ее призыв отвечает отказом. Зато готовность помочь изъявляет Кнуров, которому она досталась по жребию. В отличие от Паратова Кнуров абсолютно прям, деловит, не позволяет себе никакой полуправды. Он располагает возможностью предложить Ларисе содержание — столь громадное, что заставит замолчать самых злых критиков чужой нравственности, и обещает стать самым преданным ее слугой, самым точным исполнителем ее желаний и капризов.

Сцена Лариса — Кнуров относится к сильнейшим в пьесе, хотя (скорее — потому что) Лариса тут не произносит ни слова. Четырежды останавливается Кнуров и четырежды получает в ответ лишь молчание Ларисы. Слышит ли она его? Да, разумеется. Ведь на прямое приглашение Кнурова поехать с ним в Париж она отрицательно качает головой.

Лариса может позволить себе промолчать, ибо у нее впереди еще встреча с Волгой, которая может стать ее последним прибежищем. Наступает и этот момент. Лариса наедине с Волгой, наедине с собой.

Мы помним Катерину из «Грозы», тело которой находит в Волге Кулигин. Помним мы и других героинь Островского, готовых лишить себя жизни. Они отказываются от своих страшных намерений лишь тогда, когда перед ними приоткрывается иной, но достойный выход из драматической ситуации.

Ларису ждет иная судьба. Когда она стоит у решетки, разные мысли перебивают друг друга в ее потрясенном сознании: «Вот хорошо бы броситься!», «Нет, зачем бросаться!.. Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь…»

Ужас и страх Ларисы очень понятны. «Расставаться с жизнью совсем не так просто, как я думала. Вот и нет сил!» — говорит она со свойственной ей правдивостью. Но с этой же беспощадной к себе правдивостью она признает, что людям, идущим на самоубийство, видно, уж совсем жить нельзя; их ничто не прельщает и ничего им уже не жалко. Значит, ее, Ларису, все-таки еще что-то прельщает в этой жизни. «Что ж я не решаюсь? Что меня держит над этой пропастью? Что мешает? (Задумывается.) Ах, нет, нет… Не Кнуров… роскошь, блеск… нет, нет… я далека от суеты… (Вздрогнув.) Разврат… ох, нет. Просто решимости не имею. Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно».

Говоря о Карандышеве, мы вспоминали самолюбивых героев Достоевского, которым он близок. Теперь монолог Ларисы и, в особенности, ее слова «жить, хоть как-нибудь да жить… когда нельзя жить и не нужно» вызывают у нас новые ассоциации, свидетельствующие о том, какими сложными нитями связаны творчество Островского и Достоевского.

Герой «Преступления и наказания» во время своих одиноких блужданий по Петербургу, наблюдая разнообразную жизнь «низов» большого города в ее ужасающей, душераздирающей будничности, сталкивается у одного доходного дома, заполненного распивочными и «прочими» увеселительными заведениями, с группой женщин. Иным из них — за сорок, но есть тут и семнадцати лет. Раскольников слышит их сиплые голоса. Одна из женщин просит у него шесть копеек на выпивку, другая, «в синяках, с припухшею верхнею губою», осуждает товарку за «бессовестную» просьбу.

Вся сцена пробуждает у Раскольникова воспоминания о герое прочитанной книги. Приговоренный к смерти, тот был готов жить в самых невыносимых мучениях, лишь бы не «сейчас умирать». Герой Достоевского размышляет о неистребимой потребности человека жить, как бы ужасны, невыносимы, омерзительны ни были условия его существования. «Только бы жить, жить и жить! Как бы ни жить — только жить! Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек!» — думает Раскольников. Но тут же себя и опровергает, усложняя проблему: «И подлец тот, кто его за это подлецом называет».

Здесь не только перекличка в мыслях у Ларисы с Раскольниковым, но и чуть ли не дословное повторение того, о чем думал герой Достоевского. Это — вполне объяснимо. Ведь Ларисе, отвергнувшей домогательства Кнурова, может угрожать и судьба увиденных Раскольниковым женщин, не задумывающихся над трагизмом своего положения. Но, как бы повторяя слова Раскольникова, Лариса дает мысли свой собственный поворот. Неистребимую потребность «хоть как-нибудь да жить», к которой у героя Достоевского отношение сложное, Лариса называет «жалкой слабостью». Она хотела бы сложившуюся ситуацию разрешить по-своему, не подчиняя себя горькой правде о человеке, осознанной Раскольниковым.

До беспощадных истин прорывается тут Лариса в своем самоанализе. Казалось бы, перед ней лишь дилемма: либо соблазниться кнуровской роскошью, либо хоть как-нибудь да существовать. Однако сила духа и неумирающее нравственное чувство подсказывают ей теперь новый, единственно возможный выход: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь…» В состоянии не то полузабытья, не то полного забытья после сказанных ею слов о том, что она хотела бы «хворать долго, успокоиться, со всем примириться, всем простить и умереть», и застает ее Карандышев.

Но увидев его, тут же, сразу, как бы мгновенно, меняется и преображается Лариса. От подавленности, от апатии не остается и следа. Она впадает в новое — агрессивное — состояние.

«Лариса (поднимая голову). Как вы мне противны, кабы вы знали! Зачем вы здесь?

Карандышев. Где же быть мне?

Лариса. Не знаю. Где хотите, только не там, где я.

Карандышев. Вы ошибаетесь, я всегда должен быть при вас, чтобы оберегать вас. И теперь я здесь, чтобы отмстить за ваше оскорбление.

Лариса. Для меня самое тяжкое оскорбление — это ваше покровительство; ни от кого и никаких других оскорблений мне не было».

Говоря о сцене ссоры Паратова с Карандышевым во втором действии, мы уже употребляли такое слово: вымещение. Теперь нам снова придется прибегнуть к нему. Теперь и Лариса становится человеком, открыто вымещающим свои страдания на другом лице, на Карандышеве. Да, она еще не знает про жребий, но ведь ее уже смертельно оскорбляли — каждый по-своему — и Паратов, и Вожеватов, и Кнуров. В гордыне своей она пытается все это отрицать: ничего такого не было, как не было ни тяжких раздумий, ни горьких признаний в своем малодушии у решетки над обрывом.

Про Карандышева она недавно говорила Паратову: «Это дело кончено: он для меня не существует». Но стоило Карандышеву явиться ей на глаза, и, оказывается, он для нее существует. Но в новом качестве — ответчика за все, что она вынесла от Паратова, Вожеватова, Кнурова и перестрадала, стоя в беспомощности у решетки. На нем вымещает она свои обиды и свою боль.

А тот, уже многое поняв и перестрадав, все же остается самим собой. «Уж вы слишком невзыскательны», — говорит он Ларисе. Это она, только что прогнавшая прочь Паратова, отвечавшая молчанием на предложения Кнурова, жаждавшая самоубийства у решетки, невзыскательна? Снова не хватает у Карандышева благородства и душевной тонкости, снова он не способен понять Ларису.

Зато у него есть аргументы, и он их выкладывает: «Кнуров и Вожеватов мечут жребий, кому вы достанетесь, играют в орлянку — и это не оскорбление?» И тут, как это уже случилось с ним в конце третьего действия, вдруг обнаруживает, казалось бы, ему недоступную глубину понимания ситуации: «Хороши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека, — человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас как на вещь. Ну, если вы вещь, — это другое дело. Вещь, конечно, принадлежит тому, кто ее выиграл, вещь и обижаться не может».

Нельзя не удивиться и не поразиться глубине и афористичности слов Карандышева. Хорошо нам известные со школьной скамьи слова мы охотно приписываем самому Островскому, как бы забывая, что они вложены в уста Юлия Капитоныча.

Уж не одарил ли его драматург этой сильной и разящей мыслью только потому, что больше ее в пьесе высказать было некому? Задумываясь над этим вопросом, полезно вспомнить другие подобные случаи в мировой драматургии, когда герои произносят слова, звучащие в их устах неожиданно и даже, на первый взгляд, неорганично. Вкладывая в уста Сатина знаменитые речи о человеке и его назначении, сам Горький не был уверен, что их должен произнести именно он. Но больше в пьесе их сказать некому, оправдывался драматург. А для нас теперь эти слова Сатина приобретают полную убедительность — но только при одном условии.

Когда иные критики в недавнем прошлом, да еще и поныне, изымают монолог этот из его драматургического контекста, он сразу же блекнет, превращаясь в своего рода публицистическую декларацию, не имеющую ни для читателя, ни для зрителя художественной убедительности.

Слова Сатина обретают свою глубокую, пронзительную силу лишь в том случае, когда они предстают (в сценическом воплощении или в нашем восприятии, если мы, читая, как бы проигрываем пьесу в нашем воображении) как выражение мучительных переживаний и поисков ответов на сложнейшие вопросы бытия, волнующие героя. Слова Сатина о предназначении человека не были им давно заготовлены впрок. Нет, это истины, к которым он прорывается на наших глазах. Его стимулируют катастрофические события в ночлежке Костылевых и поведение странника Луки, противопоставившего всеобщему ожесточению, царившему в ночлежке, участливое отношение к человеческим страданиям и веру в человеческие возможности. Сатин не может забыть, что Лука «живет из себя, на все смотрит своими глазами», настаивая на том, что человек создан «для лучшего».

Подняться до идей, высказываемых им в финальном монологе, Сатин в первых актах пьесы «На дне» еще не был способен. Его злую, холодную, непримиримую мысль, дав ей новое направление, обогатил именно Лука. Лишь вняв упорным, пусть и не чуждым утешительству призывам Луки к человечности (при том что странник открыто ненавидит Михаила и Василису Костылевых), Сатин наконец дозревает, дорастает до мыслей о том, что «человек — выше сытости», что человек — «это звучит гордо!» Если озлобленный, относившийся к людям свысока Сатин первых актов не смог сказать этих слов, то Сатин из четвертого акта, в споре с Бароном, лишенным какой бы то ни было веры во что бы то ни было, уже не может не произнести их. Теперь, в четвертом акте, его слова звучат как необходимое драматическое завершение одной из сквозных тем пьесы.

В «Бесприданнице» сверх сюжета, углубляя его смысл, тоже развивается несколько сквозных тем. Проницательнейшее сопоставление человека, имеющего право проявлять свою волю, с вещью, которая воли не имеет, тоже не вяжется с той фигурой, какой Карандышев является нам в первых актах. Но именно он схватывает и с предельной остротой выражает тему, зарождающуюся еще в самом начале пьесы.

Для тех, кто видел и продолжает видеть в Карандышеве только «мелюзгу», от которой должна бежать Лариса, кто считает его фигурой статической, раз навсегда застывшей в своей заурядности, завистливости и мелком самолюбии, слова про «вещь» должны в его устах показаться неуместными. Подобному персонажу не дано постичь истину об «овеществляемом» человеке, о человеке-марионетке, которым манипулируют власть имущие.

Но драматург ведь смотрит на Карандышева не глазами Кнурова и Паратова. Юлий Капитоныч, каким его видит Островский, открыт для драматических изменений и прозрений. Когда Юлий Капитоныч хорохорится или, по словам Паратова, «топорщится», ему и в голову не может прийти мысль о человеке, превращаемом в вещь. Приди ему в те минуты такая мысль, он прогнал бы ее от себя прочь.

Но катастрофа, постигающая его во время обеда, стимулирует его мысль, вынуждает его отказаться от иллюзий о себе самом, признать себя смешным человеком, пешкой в чужих безжалостных руках. А в последнем акте ход событий еще более способствует той работе мысли, которая уже началась в сознании Карандышева. Он обнаруживает, что и Лариса — всего лишь пешка в игре холодных страстей Паратова, Кнурова и Вожеватова. Поэтому, оскорбленный уже не только за себя, но и за Ларису, он прорывается к истине о человеке-вещи, и он выражает ее безупречно точно и жестоко.

Ранее все попытки униженного, оскорбленного маленького человека отстоять себя, свое человеческое достоинство принимали смешные, жалкие, уродливые формы. Вплоть до сцены тоста на злополучном обеде Юлий Капитоныч утверждает себя, доказывая, что он нисколько не ниже, а даже выше других господ, претендующих на Ларису. Пытаясь сравняться с ними и даже «превзойти» их, Карандышев в глубине души знает им цену, но не видит ничего «смешного» в своем стремлении сравняться с ними. Здесь один из истоков парадоксальной драмы этого «маленького» человека, сближающей его с «маленькими» людьми Достоевского, с их амбициозностью и обостренным чувством собственного достоинства. И, подобно им, Юлий Капитоныч тоже оказывается способным оценить и других людей, и самого себя трезво и беспощадно.

Драматизм ситуаций в явлении четырнадцатом третьего акта и одиннадцатом явлении последнего акта повергает Юлия Капитоныча в состояние предельного отчаяния. И тогда именно он схватывает и обнажает проблемы, темы, коллизии, связывающие воедино всех персонажей «Бесприданницы». Именно он во всеуслышание говорит о том, о чем тот же Паратов, тоже человек-вещь, предпочитает умалчивать, сохраняя видимость гордого и независимого барина.

Очень существенна реакция Ларисы на эти убийственные слова Карандышева. Как гласит ремарка, она отвечает ему «глубоко оскорбленная». Сказав, что человек сам располагает своей судьбой, а «вещь» — это «другое дело», и принадлежит она тому, кто ее выиграл, Карандышев этим наносит Ларисе удар гораздо более безжалостный, чем сам предполагает. Кнуров и Вожеватов, столь бесцеремонно распоряжавшиеся ею, действительно глубоко ее оскорбляют, но еще сильнее оскорбляет Ларису Карандышев, так и не сумевший понять, что всеми своими поступками она преследовала именно эту цель — управлять своей судьбой. Весь поглощенный обличением низости ненавистных ему Кнурова и Вожеватова, Карандышев и теперь далек от понимания мотивов, двигавших Ларисой.

Само сообщение о том, как ее по жребию поделили Кнуров с Вожеватовым, она — и это очень примечательно — как бы пропускает мимо ушей. Зато бурную реакцию с ее стороны вызывают слова о человеке и вещи. Оно и понятно: разве все прошлое Ларисы, о котором Вожеватов рассказывает Кнурову (2-е явление I акта), а затем и все, совершаемое ею на наших глазах, не было цепью отчаянных попыток строить жизнь соответственно своим желаниям? Ведь и за Волгу она отправилась с надеждой добиться своего, настоять на своем, вернуть себе Паратова. Затем, после Волги, прогнав Паратова и отказав Кнурову, не пыталась ли она снова управлять своей судьбой? У решетки, над обрывом, она еще раз отказывается от роскоши и блеска, которые тот ей сулит. Этой роскоши она искренне предпочитает смерть: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь…» — именно таково ее заветное желание. Нет, в каждой новой ситуации она ведет себя не как вещь, с огромной силой воли стремясь управлять своей судьбой. Этого-то Карандышев и не понимает.

Прощаясь с Огудаловой в третьем акте, Лариса нисколько не заблуждается насчет своего будущего. Но она представляет себе только два возможных исхода: радость, счастье с Паратовым либо смерть. Теперь же чуть ли не неизбежным становится третий — самый обидный и унизительный исход — превращение в вещь. Именно на такой исход надеялись Кнуров и Вожеватов еще в первом акте, как бы «планируя» неминуемый разрыв Ларисы с Карандышевым, избегая прямых слов, но вполне понимая друг друга. Паратов, обольщаясь и прельщая Ларису несбыточными надеждами, дабы еще раз удовлетворить свою неуемную гордость, оказался прямым пособником Кнурова и Вожеватова. Они же исподволь и уверенно готовили для Ларисы третий исход, с их точки зрения — единственный.

Теперь — считают Кнуров и Вожеватов — Ларисе уже деться некуда. После того как она порвала с Карандышевым, а Паратов ее покинул, наступает их черед — в этом Кнуров и Вожеватов абсолютно уверены. Их время приспело даже раньше, чем они могли надеяться. Все обошлось без несчастного брака, на который рассчитывали Кнуров с Вожеватовым. Беспомощной и одинокой девушке теперь ничего не остается, кроме как отдать себя в руки тех, кто предполагал, что охота будет более длительной и сложной. Теперь Лариса раз и навсегда должна забыть о своих гордых и наивных надеждах на подлинную любовь. У нее один выход — смириться с участью содержанки. Такова логика наших дельцов.

Сама Лариса, стоя у решетки, уже начала догадываться, насколько иной вид приобрела стоявшая перед ней дилемма. Она говорила

Огудаловой о возможности счастья. Теперь об этом нечего и думать. Теперь остались две другие возможности: смерть (о ней она серьезно задумывалась ранее, но не в силах на это решиться) либо — кнуровская роскошь.

Слова Карандышева потому и вызывают в Ларисе такое неистовство, что все ее страстные попытки управлять своей судьбой роковым образом вели к превращению ее в вещь. Своими наивными надеждами и своей активностью она лишь ускоряет этот процесс. На слова о вещи она реагирует с нескрываемым вызовом и отчаянием: «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя… я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!»

Теперь Лариса не только не спорит, не только не опровергает, как это всегда было и не могло не быть во время ее диалогов-стычек с Карандышевым. Впервые она с ним соглашается. Разными путями они оба двигались и прорвались к одной истине.

Если мы ценим искусство драмы, если оно захватывает, потрясает и трогает нас, то такие моменты переживаемого драматическим героем прозрения мы ставим особенно высоко. Прорыв к истине, постижение сути вещей, к