ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Интеллектуальная воля (Г. В. Ф. Гегель)

В этом разделе работы, рассматривая по преимуществу истолкование проблемы действия в зарубежной теории драмы, автор уделяет значительное внимание вопросу о воле; философы и теоретики

драматургии XIX века часто придавали ей решающую роль в драматическом процессе. Дж. Г. Лоусон категорично заявляет: «Закон трагического конфликта», сформулированный Гегелем и развитый Брюнетьером, выдвигает в качестве основной движущей силу волю»^[280].

«Зрелища воли, стремящейся к цели» — вот чего требовал Ф. Брюнетьер от драматургии и театра. В воле Брюнетьер и его последователи были готовы видеть квинтэссенцию личности. Но Лоусон неоправданно ищет отождествления личности и воли в гегелевской философии. Скорее в брюнетьеровской концепции сказались взгляды Шопенгауэра и социал-дарвинизм.

Поэтому особый интерес для нас представляет понимание воли Гегелем: Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше противопоставляют гегелевскому собственное понимание воли, рассматривая именно ее, а не Дух, движущей силой мироустройства. Гегель считал волю одной из главных составляющих человеческого и, тем более, драматического поступка: «Действие есть исполненная воля»^[281]. Все происходящее в драме проистекает «не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли», — настаивал философ, преуменьшая в высказываниях подобного рода значение «внешних обстоятельств», роль которых он в других случаях оценивал достаточно высоко. Различая три этапа в развитии воли (изначально она инстинктивно-природная, затем перерастает в произвол, чтобы наконец стать свободной), философ усматривал существенное различие, но и столь же существенную связь между интеллектом (der Intelligenz), который берет мир таким, каков он есть, и волей, стремящейся немедля «сделать мир тем, чем он должен быть».

По мысли Гегеля, в человеке побудительный мотив «после присоединения к нему воли» перерастает в действие. Здесь напрашивается аналогия с «Поэтикой», где Аристотель связывает характер (как определенное направление воли) с мыслью. В отличие от животного, действующего инстинктивно, но обладающего волей, человек, считал Гегель, проявляет ее благодаря интеллекту. Лишенная интеллекта, не основанная на мышлении и духе, она ведет к «отрицательной свободе», к беспорядку и произволу, хотя, согласно обычным представлениям, именно произвол и считается свободой. Подлинно свободная воля — «мыслящий интеллект»^[282]. Гегель, разумеется, впадал в односторонность, не принимая в расчет значения эмоции, чувства, страсти в волевом усилии.

Утверждая в «Философии истории», что наши намерения и цели могут осуществиться лишь с помощью воли, Гегель видел суть дела прежде всего в содержании этих намерений и целей^[283]. Если они сугубо субъективны, удовлетворяя природные вожделения и страсти, частные интересы обособленного, эгоистического индивида, если воля свободна только «для себя», то она, с точки зрения философа, всего лишь произвол, то есть проявление «несвободы»^[284]. Животное, влекомое к действию инстинктом, лишено воли, а человек, подчиняясь бездуховной воле, хуже животного, ибо творит произвол. Лишь тогда, когда в действительность вступает дух, воплощаясь в реальной жизни, «в наличном бытии», воля становится свободной.

По Гегелю, индивид, проявляя свободную волю, в итоге преследует не «своекорыстные», а «всеобщие интересы», т. е. становится органом воли «всеобщей»^[285]. Делая «все, что ты хочешь», ты тем самым действуешь как своевольный субъект, проявляя не духовную волю, а произвол. Желая разумного, я поступаю «не как обособленный индивидуум» и в нравственном поступке «выдвигаю не себя, а суть»^[286].

Гегель вводит понятие «решающей воли». Как известно, Кант высоко ставит человеческое достоинство, неотъемлемые права индивидуума, который способен в практической жизни соответственно требованиям разума проявлять свободную волю во имя достижения нравственной нормы. С действием, совершенным по своей воле, Кант связывал ответственность за содеянное. Но кантовский нравственный человек скорее отвращался от поступка, поскольку в реальной жизни результат чаще всего не соответствовал намерению. Гегель же полагал, что воля, которая ничего не решает, не есть действительная воля. «Лишь благодаря решению человек вступает в действительность, как бы тяжело ему ни было».

Наиболее приемлемы для Гегеля те действующие лица драматургии, которые благодаря интеллекту берут мир таким, как он есть, и вместе с тем стремятся сделать его тем, чем он должен быть, — соответственно требованиям Мирового Духа. Необходимая для этого разумная воля, по Гегелю, представляет собой очищенные, одухотворенные страсти, составляющие ту движущую персонажами силу, которую философ именует «пафосом».

Для Гегеля человек — не «собственное создание» (как полагал Ф. Шиллер), а существо, формируемое историей, процессом самореализации Абсолютного духа. Ставя достаточно высоко активность субъекта, способствующего воплощению задач Мирового разума, Гегель все же в итоге подчинял индивида обществу, а всякую попытку этого индивида вступить в «неразумное» противоборство с общественным устройством, по существу, считал незакономерной. Такой индивид, когда его изображает драматургия, всегда приходит, по мысли Гегеля, в финале к осознанию недопустимости своего «отпадения» от требования мировой идеи.

В любом «отпадении» человека от «всеобщего» Гегель видел явление преходящее. Он верил в способность индивида преодолеть свое обособление. Несколько десятилетий спустя именно «обособленный» человек становится наиболее приемлемым существом для таких философов, как Шопенгауэр, Кьеркегор или Ницше, хотя они предъявляют совсем разные, даже противоположные требования к «отчужденному» индивиду.

Связывая волю с интеллектом, Гегель, по существу, признавал лишь «разумную» волю. Сталкиваясь с такими шекспировскими фигурами, как Макбет и Ричард III, проявляющими волю неразумную, творящими произвол, Гегель признает, что их намерения и цели не связаны «с каким-нибудь всеобщим пафосом»; они не могут «найти себе оправдания в чем-либо субстанциональном» и, опираясь на свою природу, «действуют лишь для собственного удовлетворения». Но ведь такого рода персонажи нас тоже привлекают. По Гегелю, этим лицам придает «существенный интерес» их «беспощадная твердость», лишенная, однако, «нравственно оправданного пафоса». Потому эти персонажи «легко скатываются к злу»^[287].

Но об этих же шекспировских фигурах, живущих, по словам Гегеля, не субстанциональным пафосом, а «формальными» страстями, присущими «обособленному индивидууму, философ отзывается и по-другому, признавая, что Шекспир пробуждает наш интерес «к преступникам и к самым пошлым и плоским оборванцам и шутам». Чем ближе драматург подходит «к крайностям зла и тупости», тем более поэтически он «разрабатывает» свои фигуры. Придавая им «одухотворенность и фантазию», он «делает их свободными художниками — творцами самих себя благодаря образу, в котором они могут объективно разглядывать себя в теоретическом созерцании как произведение искусства»^[288].

Объяснение это весьма сложное, но Гегель здесь явно отступает от позиции, согласно которой исторически и художественно оправданы лишь носители «разумной воли». Оказывается, что и произвол может быть связан с одухотворенностью и фантазией.

Комментируя эту мысль философа, А. Аникст полагает, будто интерес, вызываемый у нас образами шекспировских «злодеев», качественно отличается от нравственного интереса, возбуждаемого героями античной трагедии: «здесь действуют не столько нравственные основы искусства, сколько его чисто художественные моменты»^[289]. Говоря о Шекспире, одухотворяющем своих преступников, Гегель сам приближается и нас приближает к пониманию духовной мощи, заложенной в этих лицах. Аникст же, по существу, разделяет весьма распространенную мысль, будто в «демонических» персонажах нас привлекает не то, что они собой представляют, а лишь насколько мастерски они изображены художником.

Доверься мы этим рассуждениям, нам пришлось бы признать, будто искусство то сохраняет свои «нравственные основы», то способно обходиться без них, приводя в действие лишь «художественные моменты». Но такое деление на «основы» и «моменты» ведет нас к устаревшим представлениям, будто в одних случаях искусство привлекает нас своим содержанием, а в других — искусным, но голым формотворчеством. Эти представления решительно опровергнуты немецкой классической философией, прежде всего Гегелем, обосновавшим свою мысль о диалектическом единстве формы и содержания в искусстве.

Утверждение Гегеля о Шекспире, одухотворяющем свои «демонические» фигуры, нельзя понимать так, будто драматург мастерски навязывает этим лицам нечто внутренне им чуждое, философ здесь отступает от своей классификации, от своего разделения воли на одухотворенную и неодухотворенную. Фигуры Ричарда III и Макбета побуждают Гегеля признать, что и «злая» воля стимулируется не одними лишь низменными, эгоистическими инстинктами. Духовная свобода, как оказывается, далеко не всегда ведет человека к поступкам разумным и нравственным.

По Гегелю, каждый значительный герой драматургии одухотворен своим пафосом, то есть страстной идеей, приобретающей волевой характер. Идея требует своего осуществления в процессе противоборства с другой идеей. Каждая из них оправдана историческим развитием, и в процессе их столкновения выявляется как обоснованность, так и односторонность каждой из них. В этом, по Гегелю, состоит специфика драматического общения.

Проблема общения: «я» и «ты»

(Л. Фейербах)

А. Я. Куклин в статье «Искусство и общение в учении Гегеля» утверждает: «Во всей философии Гегеля категория общения не находит себе места». Более того, этой категории «нет приюта во всей философской мысли XVIII–XIX веков, всецело занятой проблемой единичного субъекта» (курсив мой. — Б. К.).

Все же Куклин посвящает свою статью именно выявлению проблемы общения у Гегеля, хотя «сделать это нелегко», ибо у этого философа «единственным субъектом является Дух». Куклин находит у Гегеля духовное тождество «я» — «ты» — «мы». Именно тождество. Автор упускает из виду, что Дух в процессе развития и инобытия «субъективируется», раскрывает свои противоречия, благодаря которым и возможно развитие. Если «я» равно «ты», а тем более «мы», если между ними отсутствует противоречие, то какое при таком тождестве возможно общение? Куклин утверждает: «Гегелевский Дух не знает абсолютно чувственного, «тварного» воплощения. А раз это так, то гегелевский человек никогда не принадлежит себе»^[290]. Это не совсем так. Гегелевский человек в определенной мере все же принадлежит себе как некое духовное существо, как носитель идеи.

Это становится особенно ясно, когда философ анализирует драматургию и ее конфликты. Герои эти одержимы, по Гегелю, каждый своим пафосом, который противостоит пафосу другого лица. Каждого из них индивидуализирует именно идея, которой он предан и которую во что бы то ни стало отстаивает в борьбе с носителем иной идеи. Именно на этой почве и происходит между ними общение-противоборство, как это имеет место в коллизии, связывающей Антигону, отстаивающую неписаный закон, с Креонтом, блюдущим идею государственности. За каждым из них стоит своя субстанциальная правда.

Это — не абсолютная правда. И Антигона, и Креонт по-своему и правы и виновны одновременно. Разумеется, гегелевский человек прежде всего существо духовное, а не телесно-чувственное. И общение-противоборство происходит в сфере нравственно-духовной, идейной.

Если для Гегеля человек неотделим от всего человечества и даже «поглощается» им, то, по Фейербаху, конкретный индивид нуждается, прежде всего, в другом конкретном человеке и непосредственно связан с ним. Полемизируя с Гегелем, Л. Фейербах (1804–1872) выдвигает на первый план иной тип междучеловеческого общения (что опять-таки опровергает мысль Куклина, будто вся философия XVIII–XIX веков всецело занята проблемой единичного субъекта). Отказываясь от гегелевской «интеллектуализации» человека, Фейербах на первый план выдвигает субъекта «телесного», чувственного и окружающий его чувственный же мир. Правда, отстаивая природное, а не божественное происхождение человека, философ при этом рассматривает его как существо внеисторическое, внесоциальное.

Для нас, однако, важно, что, по Фейербаху, «я», эмпирический человек, обладая самоценным статусом, принадлежа себе, нуждается в «ты». Они друг без друга существовать не могут. Фейербах высоко оценивает реальное междучеловеческое общение и видит в нем движущую силу жизни.

Оспаривая Гегеля, Фейербах увидел в человеке воплощение не объективного, а именно субъективного духа. Вместе с тем он резко отвергает восприятие индивида как изначально и навсегда обособленного от другого лица. Отказываясь от представления об индивиде как воплощении безличного Мирового духа, он не разделяет гегелевской веры в то, что свое «отчуждение» индивид преодолевает, растворяясь во «всеобщем», даже современном государственном устройстве.

Для таких разных оппонентов Гегеля, как Фейербах и Ницше, самое страшное «холодное чудовище» в современном мире — это именно государство, обезличивающее человека.

Фейербах исповедовал своего рода культ человека как существа, чье стремление к счастью стимулирует его волю, в основе которой осознание нравственного долга перед другим индивидом.

Немецкая классическая философия, пишет М. Каган в книге «Мир общения», имела дело либо с интерсубъективной концепцией человека «вообще», то есть абстрактным человеческим сознанием, либо с солипсическим сведением человека к индивидуальному «я». Поэтому проблема междусубъективной связи в этой философии «сводилась к познавательному отношению субъекта к объекту (как, например, у Гегеля)».

Однако, продолжает Каган, в мировоззрении романтиков проблема общения занимала все большее место. Так, К. В. Ф. Зольгер в трактате «Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и искусстве» (1815) пишет: «Самая прекрасная философия возникает в общении». На этот раз имеется в виду не абстрагированный индивидуум, а реальный человек, общающийся с ему подобным. В философии Ф. Шлейермахера Каган тоже обнаруживает мысль об«общении индивидов как единственном способе связи уникальных существ».

Но подлинно глубокую разработку проблемы междучеловеческого общения начал Л. Фейербах. Он отвергал философию, сосредоточенную на одном абстрактном «я», и придавал первейшее значение взаимозависимости «я» и «ты». Правда, по Кагану, идея «единства «я» и «ты»» еще не стала у Фейербаха концепцией человеческого общения, ибо он видел в общении не проявление человеческой деятельности, а лишь «природную общность людей». Слово Gemeinschaft, стоящее в оригинальном тексте Фейербаха, означает не «общение», а «общность», то есть «некое свойство, объединяющее самих людей, а не их действия»^[291], полагает Каган.

Допустим, что здесь речь идет лишь об «общности». Но в «Основных положениях философии будущего» Фейербах, исходя из того, что реальный человек есть не только мыслящее, но и чувствующее существо («прежняя философия» знала лишь мыслящие сущности), полагает, что «только чувственность разрешает тайну взаимодействия»^[292]. Здесь, разумеется, философ преувеличивает значение чувственности в ущерб духовности; но важно то, что речь идет о «взаимодействии», то есть об общении. Более того: по Фейербаху, обособленный от другого чувственно-духовный индивидуум не способен познать то, что доступно людям в совокупности. Лишь совместно они могут достигать знания о мире и о себе. Но дело не только в знании. Реальные люди, говорит Фейербах, лишь сообща совершают то, что не дано сделать человеку в одиночку.

Фейербах полемизирует с Гегелем, который «отнимает» у человека его деятельную сущность и превращает его в некое абстрактно мыслящее существо. Реально человек обладает не только духом, но и телом, не только мыслью, но и чувством. Мышление не является самостоятельной сферой жизни, оно реализуется в процессе реального существования человека и взаимодействия с другими людьми.

«Прежняя философия» отмежевывалась от чувственности. Но «только благодаря чувству Я есть Я». В итоге взаимодействие «я» с «ты» является для Фейербаха выражением реального междучеловеческого взаимодействия-общения.

Так Фейербах приходит к своей замечательной формулировке: «отдельный человек, как нечто обособленное, не заключает человеческой сущности в себе ни как в существе моральном, ни как в мыслящем. Человеческая сущность налицо только в общении, в единстве человека с человеком, в единстве, опирающемся лишь на реальность различия между Я и Ты».

Пусть у Фейербаха самое общение в итоге принимает религиозную окраску, когда он утверждает: «человек в общении с человеком, единство Я и Ты есть Бог». Для теории драмы важнее всего его вывод: «истинная диалектика не есть монолог одинокого мыслителя с самим собой, это диалог между Я и Ты»^[293].

Фейербаху важен лишь один аспект этого диалектического диалога: он должен порождать любовь. Но, говоря о «тайне» диалога между «Я» и «Ты», Фейербах дает нам возможность увидеть и другие аспекты этой потребности людей друг в друге. Ведь общение «Я» и «Ты», по Фейербаху, опирается на реальность их «различия». А оно ведет не к одной лишь любви, о чем мечтал Фейербах, веруя в возможность построения общественных отношений, основанных на одном лишь влечении людей друг к другу.

Плодотворные идеи Фейербаха, в противовес «прежней» философии заменившего категорию «Я» (как субъекта одного лишь познания) категорией общения чувственно-духовных «Я» и «Ты», обогащают наши представления о драматургии и ее теории. Разумеется, драматургия шире, чем Фейербах, понимает диапазон взаимоотношений «я» и «ты» (не отвергая, разумеется, любви как важнейшего их проявления).

В исследовании Кагана один из разделов назван «Виды и разновидности общения». Одну из них он называет: «Общение воображаемых партнеров — художественных персонажей». Развивая эту мысль, мы можем сказать: вид имеет, в свою очередь, свои разновидности. В лирике перед нами общение персонажа с самим собой, с воображаемыми безответными собеседниками, с природными и вещными мирами. В повествовательных жанрах «я» общается не только с «ты», но и с предметным, природным миром (например, «Старик и море» Э. Хемингуэя). В этих жанрах персонажи, сами того не подозревая, общаются с проникающим в их душу повествователем, существование которого остается им неведомым.

Особая разновидность — драматическое общение. Здесь персонажи не столько общаются с вещным и природным миром, сколько устремлены лишь друг к другу, и им от этой «сосредоточенности» некуда деться. Тут они общаются и вольно и невольно, ибо обречены на сложное взаимодействие, включающее в себя со-действие, противо-действие, противо-стояние, любовь и ненависть, симпатии, антипатии, заинтересованность, агрессивность и равнодушие. Ситуации, выявляющие противоборство устремлений и целей, вынуждают их непрестанно и действенно выражать свои меняющиеся отношения друг к другу. Общение здесь приобретает характер непрерывного диалога «Я» с «Ты» в ситуациях обостряющихся противоречий, требующих все нового и нового разрешения.

Непрерывно длящийся диалог составляет один из аспектов драматической образности: ведь в реальной жизни исключено безостановочное говорение, где люди, в отличие от драматических персонажей, пользуются своим правом умолкать и даже подолгу жить в молчании.

В процессе драматического общения приобретает значение не только диалогическое слово, но и его звучание, его интонации, информирующие нас о неких смыслах, сверхнепосредственно в нем выраженных.

На сцене в речевом процессе «предусмотрен» еще и диалог на языке жестов, движений, мимики, многозначительных «разгадывающих», «разгадываемых» и «неразгадываемых» взглядов, озадачивающих пауз и т. д. Но над всеми этими языками доминирует язык слова, которому они «сопутствуют».

Поэтому, как кажется, должно говорить о специфическом драматическом общении, выражающем не только влечение людей друг к другу, не только их взаимодействие и взаимозависимость, что было наиболее важным для Фейербаха, но и о чреватом этой взаимозависимостью противоборстве, порождаемом теми «различиями» индивидов, которым философ придавал существеннейшее значение.

Эту мысль о «единстве», опирающемся на «различие», драматургия воплощает, выявляя коллизии, возникающие между различными и в то же время взаимозависимыми персонажами.

Отметим, однако, что, говоря об общении, благодаря которому человек становится личностью, о единстве и различии между «я» и «ты», Фейербах не видит, что личность и ее взаимоотношения с другими людьми формируются и изменяются в процессе исторического развития. О личности, неотделимой от процесса общественной жизни и его противоречий, всегда знает и никогда не забывает драматургия каждой эпохи.