Фигуративные изображения ирландских Евангелий

В ирландских манускриптах, как и в других школах рукописной книги того времени, Евангелисты могли быть изображены в виде тетраморфов – символических эмблем Ангела, Льва, Тельца и Орла – или непосредственно как сакральный портрет. Убранство книги св. Виллиброрда (Евангелия из Эхтернаха690 г., Париж, Национальная библиотека) включает четыре полностраничные миниатюры, каждая из которых представляет символ одного из Евангелистов. Евангелист Матфей, изображавшийся всегда в человеческом образе (образе ангела), предстает в виде орнаментальной композиции, напоминающей буквенный знак. Его фигура образована каплевидными сдвоенными петлями ярко-красного и светло-зеленого цветов. «Каллиграфия» фигуры перекликается с начертанием надписи, включенной в поле изображения: «Imago hominis» («Образ человека»). Сближение эстетического восприятия буквенного обозначения и образа является отличительной чертой ирландских манускриптов, в которых отношение к отраженному на пергаменте слову было особенно трепетным. Последнее подтверждается развитием такого феномена как полностраничный инициал. В некоторых случаях начальная буква текста достигает значительных размеров, иногда начальные строки вступления оформлены в виде ковровой страницы, представляющей развернутую композицию из буквенных мотивов. Наконец, иногда инициал занимает абсолютное положение, заполняя весь лист, как в случае с монограммой Христа, состоящей из греческих букв «хи» и «ро» (инициал Келлской книги конца VIII–начала IX в.). Монограмма «хи» «ро» – символическое указание на Личность Христа. Выполняя ту же роль, что и изображение креста, монограмма является мистическим свидетельством богоприсутствия, отгоняющего силы зла. Таким образом, в некоторых случаях, полностраничный инициал выражает таинственное единство знака и освящающего Личностного начала. Похожие взаимоотношения, видимо, существуют и в изображении Евангелистов. Еще в раннехристианский период развивается особый вид изображений – символические пиктограммы – иллюстрирующие неделимое единства текста и образа.

В скандинавском искусстве подобная «знаковость» сакральных образов прослеживается в иконографии изображений древних стел. На резном камне в Елинге (960 г.) представлено Распятие Христово в своеобразной графической манере плоского рельефа. Фигура Христа погружена в сложные узлы орнаментальных переплетений и дополняется буквенной надписью, сама являясь графическим символом [Нессельштраус 2000: 225–226]. Интересна сходная концепция древнерусских изображений северного происхождения. На новгородских крестах-складнях иногда можно видеть фигуру Спасителя, образованную петлеобразными переплетениями, как на бронзовом кресте с серебряной инкрустацией XII в. из Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника, обнаруживающего варяжские влияния.

В позднейших манускриптах образы тетраморфов и сакральные портреты четко разграничиваются. Например, в одном из самых великолепных манускриптов – Келлской книге, созданной на рубеже VIII–IX вв. (Дублин, библиотека Тринити колледжа) монахами монастыря Ионы, бежавших от нашествия викингов в Келлс – образы тетраморфов составляют отдельную ковровую композицию с ячеистой структурой, напоминающую коптские аналоги. Портреты Евангелистов выделены здесь особо и, несмотря на традиционные «орнаментальные» решения человеческой фигуры, представляют собой декоративно-плоскостную интерпретацию образа. Почти всегда апостол изображается стоящим возле трона, спинка которого украшена уже не головками зооморфных химер, как, например, в раннем Евангелии Св. Чада (VII в.), а розетками, напоминающими навершия литургических рипид, или чашами. В руках он может держать книгу или жезл. Рамкой служит символическое изображение стен Небесного Иерусалима в виде обрамления с крестообразными и ступенчатыми включениями. На миниатюре Евангелия из Келлса, представляющей Евангелиста Иоанна, можно видеть святого со спутанной шапкой золотистых волос и гигантским двойным нимбом, заполняющим верхнее поле миниатюры. Символическая «стена» Небесного Града оказывается одновременно пространством Распятия, так как сверху и снизу, а также по сторонам орнаментальной рамки можно видеть соответственно главу, стопы и раскинутые руки Христа, которые, дополняя абрис символического города снаружи, словно объемлют весь мир.

Келлская книга интересна уникальными сюжетными миниатюрами. Их необычность состоит в том, что они, не развивая «эллинистического» изобразительного подхода, свойственного континентальным памятникам, предлагают оригинальную интерпретацию фигуративных элементов.

На миниатюре «Искушение Христа» Спаситель изображен на коньке узорной крыши дома, сформированного из горизонтальных полос разнообразного орнамента. Погрудное изображение Спасителя как бы продолжает силуэт здания. Опираясь одной рукой на конек кровли в виде химеры, а другой, сжимая свиток, Христос, представленный в виде рыжеволосого юноши, кажется погруженным в глубокую задумчивость. Над его головой в тесном объятии сплелись два ангела, находящиеся непосредственно под «стропилами» второй умозрительной небесной «кровли», изображенной в виде иссиня-изумрудной зигзагообразной ленты. В верхних углах композиции над линией небесного свода художник помещает еще одну пару ангелов с книгами и несимметрично расположенными сосудами, из которых произрастает виноградная лоза. Горизонтальные ритмы здания подхватываются в нижней части изображения фризом человеческих головок, вкомпонованным в нижнюю рамку. Интересна идея параллелизма различных пространственных зон, выраженная в миниатюре. Земной мир представлен как образ храма с двускатной крышей, внутри которого помещен такой же по силуэту рукотворный храм. Представленные в нижней рамке жители Иерусалима с точки зрения композиции являются как бы «фундаментом» здания церкви и одновременно периферийными персонажами, находящимися в храмовом «дворе» для непосвященных. Во внутреннем пространстве композиции мотив священного собрания повторяется вновь; в разноцветных профильных изображениях персонажей, теснящихся за спиной Спасителя, можно усмотреть образы апостолов. На стене храма художник представил икону, вероятно, с портретом Евангелиста. Сходным образом представлен евангелист Лука в Евангелии Св. Чада. В последнем случае иероглиф зелено-розовых одежд святого дополняется мотивом скрещенных жезлов, один из которых может ассоциироваться с процветшим жезлом Аарона, а другой с обликом дьяконской рипиды или креста. Таким образом, в миниатюре Келлской книги изображается «храм в храме» и «икона в иконе». Подобная многоаспектность изображения характерна для ирландского искусства, развивающего даже в орнаменте различные степени пространственной «глубины» и масштаба, соотносимого с разными пространственными системами.

Интересна миниатюра, представляющая Богоматерь с Младенцем. Ее иконографическим прототипом могут быть резные изделия из слоновой кости египетского или сирийского происхождения. Для этих традиций было чрезвычайно характерно изображение тронной Богоматери в окружении ангелов или волхвов [Rice 1997: 38]. В данном случае, конечно, имеется в виду не прямое заимствование, которое, в силу особого художественного видения кельтских мастеров, не было возможным. Важна сама идея образа тронной Богоматери как самостоятельная иллюстрация. В манускриптах V–VII вв. единичные изображения Девы Марии не были слишком распространенным явлением. Чаще изображались Евангелисты и Христос. Образ тронной Богоматери характерен для окладов богослужебных книг того времени. Причем образ мыслится не столько как моленная икона, но как сюжетное изображение, связанное с темой Рождества и Поклонения волхвов (оклад Эчмиадзинского Евангелия). Миниатюрист явно не выражает рождественский сюжет. Пресвятая Дева изображена сидящей на троне в пурпурных одеждах с золотистым мафорием на главе. Спаситель изображен профильно, не в виде младенца, но отрока. Последняя особенность характерна для раннехристианских изображений средиземноморского ареала. Профильный абрис фигур, напротив, характерен для варварского искусства. На рельефе алтаря герцога Ратхиса (731–734 гг.) из Чивидале сцена Поклонения волхвов включает образы тронной Богоматери и Христа с фронтальными ликами, но профильным изображением фигур, что отчасти сохраняется и в ирландской традиции. Кроме четырех ангелов с рипидами во внутреннем поле миниатюры представлены полукруглые сегменты с плетенками и головками загадочных персонажей. На правой стороне орнаментальной рамки выделен единичный прямоугольный сектор, в который помещены шесть большеносых полуфигур в зеленых и фиолетовых туниках. Изображение мистических «головок» в периферийной зоне изображения характерно для предметов декоративно-прикладного искусства скандинавского происхождения. На ритуальных металлических изделиях из Упландии (древней Швеции) можно видеть не только характерные элементы тератологического орнамента, но также композиции из миниатюрных масок, связанных, вероятно с представлениями о духах или душах (Медальон из Герете с изображением всадника, V в.). В миниатюре Келлской книги, полуфигуры в прямоугольном секторе, вероятно, символизируют души христиан, святых или апостолов. Данные образы могут также ассоциироваться с фигурами трех волхвов и трех пастухов, пришедшими поклониться Христу. Можно также предположить, что маргинальные фигуры, вынесенные как бы за пределы священного изображения, должны напомнить о структуре Святилища Иерусалимского храма, с которым в гимнографии принято сопоставлять Богоматерь. Библейский храм имел Святое и Святая святых. Для внешних предназначался также особый двор за пределами Святилища. Принимая во внимание особую интерпретацию пространства в ранней миниатюре, когда пространственный «план» одновременно является «разрезом», можно предположить, что загадочные персонажи – это профанные герои священного повествования, находящиеся рядом со Святилищем. Похожая пространственная интерпретация встречается в испанской миниатюре Х в., также вполне независимой от традиций галло-римского синкретизма (изображение Аарона в ветхозаветной скинии с персонажами на полях из Леонской Библии 960) [Williams 1977: 58–60].