Государственное Бюджетное Образовательное Учреждение

ЛР 064887 от 24.12.1996 г.

Подписано в печать 5.02.98 г.

Формат 60 х 90/16. Объем 34,5 п. л. Бумага офсетная.

Доп. тираж I 5 000 экз. Заказ № 580.

ЗАО «Сварог и К», 110034, г. Москва, ул. Остоженка, ³/₁₄.

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных

диапозитивов в ОАО «Можайский полиграфический комбинат»,

143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.

[1] Краскам этой категории собственно и принадлежит название «пиг­менты», которому на практике часто не придают должного значения.

[2] В москательной торговле носят название «баканов».

[3] Подлинный химический состав красок, подвергавшихся этому испы­танию, не был установлен, а потому и результаты, достигнутые испыта­нием, имеют условную ценность.

[4] Залежи зеленой земли, носящей название «глауконита» и «вивиани­та», имеются в Московской и Ленинградской областях.

[5] Лазурь на масле различных фирм, выдержанная мною на свету более 10 лет, не изменила своего цвета.

[6] Сернокислый свинец служил одно время белилами под названием «мюльгаузских белил», но он не имеет достоинств углекислого свинца.

[7] По моим опытам свинцовые белила в яичной темпере сильно желтеют.

[8] Зелено-синяя окись.

[9] Ф. Рерберг. Краски и другие современные материалы живо­писи.

[10] Норвежские титановые белила с подсолнечным маслом сильно по­желтели у меня и покрылись сетью трещин.

[11] В. Гусев, Ф. Рерберг и В. Тютюнник. Живописные краски, 1936.

[12] Все краски этого вида, испытанные мною, сильно выгорели на свету; остался без изменения лишь коричневый стиль-де-грень.

[13] По свидетельству Гофмана, Н. Н. Зинин— «дедушка русской хи­мии»— первый добыл анилин из бензола.

[14] Имеются два сорта ализарина. Первому из них, наиболее чистому, присущ синеватый оттенок, второй, имеющий желтоватый оттенок, менее чист и потому дает краски менее прочные.

[15] Фиолетово-синий крапп-лак из ализарина фирмы Лефрана, испытан­ный мною светом, оказался непрочным.

[16] Почернение киновари в этом случае будет зависеть не от примеси к ней свинцовых белил, а от действия на киноварь света.

[17] Ф. Рерберг. Художник о красках.

[18] Таблицы испытаний находятся в лаборатории технологии и техники живописи Научно-исследовательского института Академии художеств.

[19] Немецкое название акварели — Wasserfarben; английское — Water-colours: французское — aquarelle.

[20] Слово «миниатюра» происходит от слова «minimum», которым обозна­чались в древности киноварь и сурик.

[21] Художники Китая и Японии — превосходные акварелисты, но тех­ника их, как и само искусство, своеобразна и имеет мало общего с евро­пейской.

[22] В жидком же виде давно уже в Европе готовится и тушь, приме­няемая для черчения, но не в живописном деле, и в самое последнее вре­мя — краска сепия, применяющаяся в однотонной, прозрачной живописи.

[23] По свидетельству проф. П. Маркова, связующим веществом красок в акварели его времени (1873) служил нередко слизистый сок цветистого ясеня (Fraxinus ornus), носивший название «манны».

[24] Частички тонко тертых красок имеют здесь около 25 микронов (0,00025 мм)и менее в поперечнике и находятся, таким образом, в воде в состоянии так наз. «суспензии», или «коллоидного раствора».

[25] На этом основании идеально составленные акварельные краски пред­ставляют собой смешение коллоидного раствора неорганического вещества (тонко измельченной минеральной краски) с коллоидным раствором орга­нических веществ (клея, гумми и т. п. связующего вещества красок).

[26] Гуашь — от итальянского слова «guazzo» (болото), происходящего от старонемецкого слова «Wazzar» — вода.

[27] Акварельные свинцовые белила, сильно зачерненные мною сероводо­родом, в продолжение нескольких лет не могли восстановить своей белиз­ны, тогда как те же белила на масле, одновременно подвергнутые действию сероводорода, уже в один годсовершенно восстановили свой цвет.

[28] Ф. Рерберг. Краски и другие художественные современные ма­териалы, 1905 г.

[29] Краски изменились в чистом виде, в связи же с белилами они со­храняются хорошо.

[30] Кобальтовая синь (синий кобальт) получается прокалива­нием (докрасна) глинозема с закисью кобальта, причем для улучшения оттенка краски в эту смесь вводится некоторое количество окиси цинка. Красящим началом, которого содержится в кобальтовой сини всего 2% по отно­шению к глинозему, является, таким образом, более высокий окисел кобаль­та, нежели закись. Кобальтовая синь распадается при действии на нее не­разведенных кислот, но выдерживает действие щелочей высокой температу­ры и света; кислород, разумеется, также не может действовать изменяющим образом на краску.

[31] Японская бумага вырабатывается из клетчатки лыка шелковичного дерева.

[32] Необходимо строго следить за тем, чтобы стекло не прикасалось живописи.

[33] Живопись эта по окончании покрывалась лаком.

[34] Палешане с их стилизованной живописью пользуются в настоящее время большим успехом.

[35] Ченнино Ченнини. Трактат о живописи, 1437.

[36] Вступление к известному историческому сочинению «О жизни зна­менитых живописцев, скульпторов и архитекторов» отводится описанию техники живописи, современной Вазари.

[37] По правилам русских иконописцев квасу бралось такое количество, чтобы желток с квасом заполнил весь объем скорлупы, т. е. количество, равное белку.

[38] Автор «Записок о разных искусствах», относимых к X—XI вв.

[39] В более раннее время эта первая прокладка, как то сообщает Фео­фил, заключалась в телесном тоне, называемом им «мембраной».

[40] Желающим познакомиться более детально с техникой русских ико­нописцев прошедших времен можно рекомендовать следующие сочинения:

1) «Ерминия, или наставление в живописном искусстве» — трактат греческого живописца иеромонаха Дионисия Фурнаграфиота, 1701—1733 гг. Переведен на русский язык епископом Порфирием («Труды Киевской ду­ховной академии» за 1863 г.).

2) «Литература иконописных подлинников» Ф. И. Буслаева.

3) «История русских школ иконописания до конца XVII в.» Д. А. Ровинского («Записки Имп. Археологического о-ва» за 1856 г., т. VIII).

[41] Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры отображаемых фигур, соприкасающихся с ним,делались углубленными.

[42] В лак примешивались и нарочито прозрачные краски.

[43] Образцами темперы, крытой лаком, могут служить многие эрми­тажные произведения.

[44] В том случае, если клеевого раствора взято больше по объему, чем масла, получившаяся эмульсия будет состоять из мельчайших масляных шариков, обволакиваемых раствором клея, который займет место и на по­верхности эмульсии; если же масла взято больше, чем клеевого раствора, то последний разобьется на мелкие шарики, которые будут плавать в масле.

[45] Темперой этого состава автором и его учениками исполнено боль­шое число работ в станковой и монументальной живописи. По прошествии 23 лет произведения, исполненные ими, не потерпели никаких изменений.

[46] Последнее средство не безразлично для красок.

[47] Так наз. «сырая» карболовая кислота, встречающаяся в продаже (15—20%-ная и т. д.), также может служить для консервирования свя­зующего вещества клеевой живописи, но не темперы, для которой карбо­ловую кислоту лучше не вводить.

[48] Кроме названных видов уксуса, имеются: фруктовый, пивной, хлеб­ный и пр.

[49] И. Крамской многие из своих черных портретов выполнял мокрым соусом.

[50] Спирт в водном фиксативе способствует более мелкому раздробле­нию частиц его при фиксировании.

[51] От итальянского слова «pasta» — тесто.

[52] Открытие этого важного явления принадлежит русскому ученому профессору физики Ф. Петрушевскому.

[53] Ф. Петрушевский, Краски и живопись, 1891, стр. 85.

[54] Alla prima — сразу, с одного приема.

[55] В последнее время у нас стали пользоваться добывающимся на Кав­казе асканитом, который не уступает по своим свойствам фуллеровой земле.

[56] Ртутно-кварцевая лампа представляет электрическую лампу сртут­ными электродами, впаянными в кварцевую трубку. При замыкании тока получается вольтова дуга, причем кварц пропускает ультрафиолетовые лучи (обыкновенное же стекло их задерживает). Под влиянием ультрафиолето­вых лучей образуется озон, который также действует обесцвечивающим образом на масло.

[57] Свинцовые белила и сурик при смешении с льняным маслом сильно нагреваются.

[58] Лучшие из современных фабрик в настоящее время трут некоторые из наиболее нежных красок (крапп-лак) ручным способом.

[59] У французов они носят название кракелюр (craquelure).

[60] А. Менцель, достигнув уже преклонных лет, впервые увидел, как стали изменяться в галереях его лучшие произведения масляной живопи­си. Это его глубоко огорчило.

[61] В галерее Мадрида.

[62] Бальзам, подобный канадскому, получается у нас в Сибири.

[63] Спирт «денатурат» также пригоден для этой цели.

[64] В мелкой тарелке.

[65] Можно ограничиться цинковыми белилами и жженой костью и вообще медленно сохнущими красками.

[66] Операция эта допустима лишь в картине, не имеющей даже «воло­сяных» трещин.

[67] В реставрационном деле краски подобного вида, однако, находят применение.

[68] М. Doerner. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde.

[69] Указание на вареное масло, безусловно, ошибочно.

[70] В картине П. Сведомского «Медуза» (Третьяковская галерея), исполненной пастозной техникой, краски осыпались до грунта на большом пространстве, и картина была давно уже подвергнута реставрации.

В картине И. Репина «Проводы новобранца» (Русский музей) живопись слабо держится на грунте, осыпается и требует реставрации. В его же картине «Запорожцы» связь между грунтом и слоем живописи также, очевидно, слаба, так как в некоторых местах уже осыпаются мелкие частицы красок. В портрете проф. Пирогова, его же кисти (Русский музей), наблюдается полное осыпание красок. Слабое сцепление между красками и грунтом наблюдается и в других произведениях И. Репина, исполненных на масляных, непроницаемых для масла грунтах.

В таком же состоянии находится живопись В. Сурикова, картина которого «Степан Разин» была уже недавно реставрирована, но требует еще более серьезной реставрации. Слабо держится живопись на грунте в его же картинах: «Покорение Сибири» и «Взятие городка» (обе в Русском музее).

Осыпаются произведения В. Маковского (фонд Русского музея), исполненные на дрезденском масляном грунте. То же в картине «Минин» К. Маковского, на многих пейзажах И. Левитана (Русский музей), в живописи Нестерова, В. В. Верещагина и других авторов. Здесь не место, конечно, составлять полный список пострадавших произведений от применения масляного грунта, но список этот может быть обширным.

Нельзя не обратить внимания при атом на следующее: произведения И. Айвазовского, писанные также на масляном грунте, сохранились 8 подавляющем своем большинстве прекрасно. Но живопись И. Айвазовского исполнялась тончайшим слоем красок, разжижавшихся маслами, и поэтому представляет собой едва окрашенный масляный грунт. В данном случае нет места для осыпания красок. Разрушение живописи может последовать только с разрушением самого грунта.

[71] Чистые цинковые белила в масляном грунте не должны иметь применения.

[72] Живопись тела у старых мастеров велась круглыми кистями; лопа­точные же кисти появились в живописи около 1800 года.

[73] Витрувий родился в 63 г. нашей эры. Его трактат переведен на рус­ский язык.

[74] E. Relman. Über Malthechnik der Alten mit besonderer Berücksich­tigung der Römisch-Pompeianischen Wandmalerei nebst einer Anleitung zur microscopischen Untersuchung der Kunstwerke. 1910, Berlin.

[75] Ченнино Ченнини, как известно, писал свой трактат, сидя в долговой тюрьме.

[76] Притом вся лучшая рецептура обычно хранилась в тайне.

[77] С некоторыми из названных сочинений можно познакомиться по выдержкам, приведенным в «Вестнике изящных искусств» за 1887, 1889 и 1890 гг. в статьях П. Я. Агеева.

[78] Ганс Шмидт. Техника античной фрески и энкаустики. Гос. изда­тельство изобразительных искусств, 1934.

[79] У многих народов древности сама живопись долгое время находи­лась в непосредственной связи со скульптурой.

[80] «Сграффито» — один из способов украшения стен однотонным орна­ментом, практиковавшийся во времена Ренессанса и позже в Италии.

[81] Техника восковой темперы проникла в свое время и в Россию, где называлась «вапою». Образец вапы, между прочим, имеется в московском Успенском соборе.

[82] Изучением живописи по воску занимались Клод Лоррен, Монтабер, Фернбах и др.

[83] Пемза — вещество вулканического происхождения, содержащее 62—77% кремнекислоты и 10% глинозема, образует с известью род креп­кого цемента.

[84] По своей сущности в указанное время она мало походила на жи­вопись и лишь впоследствии, в XII и XIII вв., приобрела характер живо­писи и выполнялась нередко красками на смолах и маслах.

[85] Методы живописи этой эпохи с достаточной полнотой освещены в трактатах Феофила и Ченнино Ченнини.

[86] Сведения, относящиеся к истории средневековой и более поздней по времени фрески, помещены в последней части книги.

[87] Заблуждение Вазари тем более естественно, что об изобретении Ван-Эйка он писал через 100 лет после его смерти.

В документах антверпенского братства св. Луки имеется указание на то, что в 1420 г. Ян Ван-Эйк представил в братство голову, написанную масляными красками, причем в них нет никакого свидетельства о том, что автор этого произведения является изобретателем масляных красок и что масляная живопись есть новая техника.

[88] Так говорит история живописи, о том же свидетельствуют произве­дения названных авторов, но это еще не разрешает вопроса, каким образом лак, о котором мечтали художники всего мира, с такой легкостью переда­вался из рук в руки и притом в средние века, когда каждый живописец держал в строжайшем секрете все, даже незначительные, детали своей живо­писной техники. Ответить на этот вопрос, впрочем, нетрудно. Ван-Эйк не один занимался экспериментами по изысканию нового связующего вещества для живописи; кроме того, жажда новой техники была так велика и рефор­ма старой назрела настолько, что лак сам собой очутился в руках живо­писцев, несмотря на все тайны и секреты: более прозорливые из них, несомненно, разгадали секрет его.

[89] Джорджоне и Тициан произвели в технике живописи подлинную революцию, так как ввели впервые в живопись пастозное письмо.

[90] Вместо песка употреблялась иногда толченая лава, пемза и пр.

[91] Витрувий, к сожалению, не описывает деталей этой античной фрески, восстановить которую пытались многие позднейшие исследователи: Лори, Кейм и др.

[92] У русских иконописцев холст этот назывался «поволокой»

[93] Картина Рожера Ван-дер-Вейдена «Страшный суд» написана на золоте.

[94] Грунт итальянцев на холсте в 2—3 раза толще самой ткани, в из­ломе он блестящ.

[95] При переводе старинной живописи с холста и досок на другой холст или дерево слой живописи в этих случаях обыкновенно легко отделяется и от грунта.

[96] Русские мастера времен К. Брюллова и более поздние следовали тому же принципу.

[97] Так испорчены две картины Чима да Конельяно, находящиеся в Эрмитаже: «Благовещение» (№ 1676) и «Снятие с креста» (№ 1935), которые уже поступили в галерею в таком виде.

[98] Ореховое масло, ценившееся за свою белизну и другие качества, до­бывалось, по описанию Леонардо да Винчи, таким образом.

Свежие грецкие орехи очищались сначала от скорлупы и погружались в чистую воду, где покрывающая их кожица намокала и потому легко сни­малась с орехов. Затем они переносились в свежую воду, которая менялась несколько раз по замутнении. Через небольшой промежуток времени орехи настолько размягчались, что при помешивании обращались с водой в мо­локо, которое затем разливалось в плоские сосуды, и последние выставля­лись на солнце. Под влиянием теплоты солнечных лучей чистое, светлое масло оставалось на поверхности жидкости и собиралось при помощи ваты (в которую впитывалось масло) в сосуды.

[99] Истлек в своем превосходном трактате о технике старых мастеров («Materials for a history of oil painting»), переведенном на немецкий язык Гессе, также переоценивает, к сожалению, значение этого сикатива в исто­рии масляной живописи.

[100] Жженый цинковый купорос является прекрасным средством для обез­воживания масла, которое в этом состоянии, разумеется, высыхает быстрее Масла, содержащего воду, но сохнет оно, во всяком случае, медленно.

[101] Приводимые в рецептах английские меры веса и объема в переводе на граммы и куб. сантиметры выразятся таким образом: 1 галлон — 4,543 литра, 1 фунт — 453,5 грамма, 1 унция — 28,3 грамма, 1 пинта — 568⁷/₈ куб. см.

[102] Все истолкователи Вазари (Бальдинуччи, Меррифильд, Мотт, Истлек, Дальбон и др.) держатся того мнения, что связующим веществом красок Ван-Эйка был масляный лак.

[103] А. Зилотти. Несколько слов о связующем веществе в картинах братьев Ван-Эйков, 1915.

[104] Названия изменялись в различных языках в glaessum, glassam, glassa, grassa и т. д.; fornix, firniss, vernix, verenicis, verenice, veronica и т. д.

[105] Лак этого состава получается настолько густым, что для примеши­вания его к краскам необходимо пользоваться шпателем.

[106] Некоторые из исследователей полагают, что лаки такого состава служили и для примеси к краскам.

[107] Приемы старинной клеевой живописи и темперы описаны Феофилом и Ченнино Ченнини. Они изложены в отделе, посвященном описанию тем­перы.

[108] В картине «Благовещение» Я. Ван-Эйка эта коричневая краска оста­лась незаписанной в рисунке пола.

[109] Если пользовались белым грунтом, то к лаку примешивались краски, дававшие нейтральный тон грунту.

[110] В галерее Ленинградского Государственного Эрмитажа в двух эски­зах итальянского художника Агостино Тасси под названием «Ночные сце­ны» ясно виден смысл применения подобных грунтов.

[111] По словам историка Ридольфи, Тинторетто, спрошенный однажды о том, какие ему краски больше всего нравятся, отвечал: «Черная и белая, так как первая из них дает силу теням, а вторая — рельеф».

Характерна также и поговорка этого маститого колориста: «Краски легко можно достать в лавках Риальто (рынок в Венеции), тогда как ри­сунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом».

[112] Лак такого состава, находясь в промежутке между слоями красок, прекрасно спаивал их между собою.

[113] Работа велась, однако, заранее составленными смесями красок, что практиковалось, по словам Арменини, и живописцами его времени.

[114] Картина эта приписывается в настоящее время художнику Лионелло Спада.

[115] Какая опасность грозит произведению при снятии с него лака. Авт..

[116] Ультрамариновая подкладка хорошо видна в картине «Муций Сце­вола» (Эрмитаж), где в некоторых местах стерты заключительные про­писки.

[117] Рисование с оригиналов.

[118] Так выставлен был им портрет папы Павла III, и прохожие (по Вазари) принимали его за живого.

Веронский живописец Маффео писал по утрам, днем сушил живопись на солнце и на другое утро продолжал живопись.

[119] По мнению Рейнольдса, в тенях к черной краске Тициан примеши­вал иногда ультрамарин, в светлых же полутонах — пурпуровую краску. Такова живопись «Адониса» в палаццо Колонна в Риме.

[120] И в настоящее время имеются художники, которые растирают крас­ки со скипидаром и только на палитре смешивают их со связующим ве­ществом.

[121] Близ Ленинграда известны тосненская и волховская плиты, идущие на приготовление извести; около Москвы — мячковский и коломенский известняки.

[122] При кладке стен во время мороза иногда делают известковые растворы на соленой горячей воде. Стены, построенные таким образом, всегда сыры.

[123] В русском переводе трактата Ченнини (1933 г.) это место переве­дено совершенно неправильно.

[124] Под пленкой нужно подразумевать емчугу.

[125] То — есть щелочности.

[126] Производное минерала азурита (углекислая медь).

[127] Составная серого цвета краска.

[128] Сплошная облицовка наружной стороны стен церкви портландским цементом, которую впоследствии пришлось удалить.

[129] В «a fresco» а есть предлог, fresco — имяприлагательное.

[130] «Аль фреско (al fresco) есть сокращенное a il fresco, где а есть предлог, il— член, fresco — имя существительное.

[131] Это выполнимо лишь при малых размерах фрески.

[132] Тьеполо пользовался во фреске крапп-лаком.

[133] Совершенно не обосновано распространенное представление о том, что происходит при этом глубокое внедрение краски в слой фресковой штукатурки.

[134] Санджиованни (Sangiovanni) — известь, лишенная вяжущей силы.

[135] Чинабрезе (Cinabrese) делалась из «синопии»; ею пользовались во фресковой живописи тела.

[136] Синопия (Sinopia) — род красной железной охры различных оттен­ков.

[137] Содержание углекислого газа в воздухе = 0,042%, в осадках = 0.1386%.

[138] Содержание серной кислоты в воздухе = 0,00001 %, в осадках = 0.00025%.

[139] Трактат переведен на русский язык А. Успенским. Выдержки из не­го в «Вестнике изящных искусств» Акад. худож., т. V, 1887, выпуск 6.

[140] Caustico — едкий, прижигающий.

Государственное Бюджетное Образовательное Учреждение