ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ КРАСОК В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ
Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могущественных средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользования которыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического смешения красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести пользу, например, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая иная система живописи даст лишь грубое приближение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделанные крупными современными художниками.
Нуждается ли в этих знаниях с временный художник при его самостоятельной живописной работе, пользующийся обычно другим методом оптического смешения красок, разработанным в XIX столетии французскими и английскими художниками, получившими название «импрессионистов», который в свою очередь является новым могущественным средством современной живописи?
То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуантелизмом», разделением тонов и т. д., не явилось, разумеется, внезапно, а нарождалось медленно и постепенно. Нельзя не заметить его проявления уже в старинной живописи. Так, произведения Тициана (особенно позднейшего периода его творчества) более «импрессионистичны», нежели произведения Боттичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдающиеся современники Арменини, которые, по его словам, презирали способ лессировки драпировок (!), потому что им противно было видеть ткани одноцветными... очевидно, стали большими импрессионистами, нежели их предшественники.
Изменения, происходившие постепенно в зрительных восприятиях у живописца, заставляли его смотреть на природу и способы ее воспроизведения совершенно иначе, чем то практиковалось до него. Любое из произведений живописи позднейшего времени носит на себе явный отпечаток — в большей или меньшей мере — этого нового, «импрессионистического» подхода к трактовке видимого в изображении, будь то рисунок или живопись.
Этот новый взгляд на видимое и новый подход к делу в его изображении так разнятся от прежнего, что большинству позднейших живописцев методы старинной живописи кажутся не только мало понятными, но и совершенно чуждыми.
Невольно, таким образом, сам собою возникает вопрос: может ли современный живописец в настоящее время снова использовать ту систему применения красок, которая разработана великими мастерами прошлого и является весьма ценным вкладом в технику живописи, и если может, то в какой мере и в каком направлении? Вопросы эти представляют несомненный интерес, но ответить на них может, разумеется, только сама жизнь.
Цвет грунта и его значение
Красочный эффект старинной живописи слагается, как было разъяснено выше, из ряда просвечивающих друг через друга красочных наслоений и грунта. Грунту, таким образом, в этой живописи придается весьма важное значение.
Цвет грунта должен выбираться сообразно с световым и красочным эффектом картины.
Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера Ван-дер-Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени, — темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.).
Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком — холод (Терборх, Метсю).
Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил. Цветные грунты, получающиеся покрыванием белого грунта какой-либо прозрачной краской, поглощают свет, почему не следует делать их слишком темными; цветные же грунты с корпусной краской, напротив, отражают свет и потому могут быть взяты более темными.
Грунт светло-телесного цвета хорош для холодных интенсивных тонов, которым сообщает теплоту.
Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое.
Темный, а также болюсный грунты требуют основательной, насыщенной в светах белилами подготовки, в противном случае действуют омрачающим образом на краски (Рибейра, Пуссен), которым придают тяжелый тон.
Для каждой живописной задачи следует выбирать соответствующий грунт, который облегчает и ускоряет работу. Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи.
Подмалевок по белому грунту
По выполнении рисунка, который для сохранения белизны грунта может быть сделан отдельно и переведен на него, картина оттушевывается в тенях и светах, не исключая самых светлых мест ее, прозрачной коричневой краской, которая в глубоких тенях наносится не слишком черно.
Все места, предназначенные для темных локальных цветов, даже холодных, например синих или зеленых, подготавливаются той же коричневой краской, наносимой более или менее интенсивно, что зависит от темноты данного цвета, но всегда прозрачно.
После основательной просушки подмалевка, который может выполняться темперой и масляными красками, следует прописка форм белой и черной красками таким образом, чтобы коричневая подготовка просвечивала повсюду, кроме бликов.
Так прописывается тело и вообще светлые места в картине, например, светлые драпировки и пр.; в темных же местах ее и драпировках оставляется коричневая подготовка. Поправки в рисунке и в моделировке форм делаются корпусно, после чего в этих местах снова наносится коричневая краска и поверх снова гризайль, пока форма не будет установлена окончательно. Гризайльная подмалевка ведется мягко, без резких ударов, причем необходимо руководиться правилом: в тенях держать светло, в светах же несколько темнее, чем то должно быть в законченном виде, если далее следует прописка в локальных тонах. Если же лессировки наносятся непосредственно на выполненную описываемым способом гризайль, то последняя в светах выдерживается значительно светлее.
Подмалевок по серому грунту
Если работают по серому светлому грунту, то тушуют прозрачной коричневой краской только тени предметов и их темные локальные цвета. После этого, по просушке, света проходятся слегка белилами; в полутонах оставляется серый грунт.
При работе на темном сером грунте в тенях остается грунт, света же и полутоны прописываются белилами.
Подмалевок на цветных грунтах
На интенсивном цветном грунте подмалевок ведется краской, которая с цветом грунта дает нейтральный тон, что делается с целью ослабления слишком энергичного действия грунта на следующие затем локальные краски. На том же основании по интенсивному красному грунту подмалевок ведется в зеленовато-сером тоне и т. д.
Живопись
Работая по белому грунту, света и полутоны гризайльного подмалевка прописывают в локальных тонах значительно светлее, чем то должно быть в законченном виде. Тени же или проходят также локальными тонами, имея в виду последующую лессировку, или же оставляют их в нейтральных тонах, смотря по характеру теней, и позднее лессируют их. Но можно, как было указано, по коричневой подготовке сразу приступать к живописи в локальных тонах с расчетом на дальнейшую лессировку или заканчивая живопись «алла прима», при изображении тела.
В местах, предназначенных для интенсивных локальных тонов (драпировках и пр.), коричневую подготовку прописывают полукорпусно в соответствующем тоне, который после просушки лессируется снова тем же, но уже прозрачным тоном, после чего он приобретает силу и глубину.
При работе на серых и темных грунтах света в гризайльном подмалевке прописывают локальными тонами, сильно разбеленными, полутоны оставляют в нейтральных тонах; коричневые же тени при светло-сером грунте и нейтральные при других грунтах, смотря по надобности, или прописываются рефлексами, или же оставляются в нейтральных тонах.
Копируя произведения Караваджо и других живописцев, писавших на темных и болюсных грунтах, поступают таким образом. Выполненный рисунок обводится черной или темно-коричневой краской, и той же краской проходятся темные драпировки. Затем приступают к живописи в локальных тонах, составляя их на палитре без черных и вообще темных красок, так как последние уже заложены в темном грунте, который должен приходить на помощь краскам («in aiuto dei colori»), как объясняли назначение темного грунта итальянцы. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечивать грунту, дающему в этом случае возможность воспроизводить холодные переходы в тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок. Живопись начинается со светов, но они берутся сначала не в полную силу, а наращиваются постепенно, слой на слой, пока не будут доведены до надлежащей силы.
Так ведется живопись тела, драпировки же пишутся обычным приемом и заканчиваются лессировками, по которым могут быть нанесены заключительные удары полупрозрачных красок.
Лессировка
Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессировкам, которые наносятся по общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемый тон в полную силу, так как при большом количестве краски последняя часто раскладывается неровно. Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят прозрачными тонами. Блики поверх еще сырых, непросохших лессировок наносятся иногда корпусными красками.
Приступая к копированию и изучению того или иного мастера, необходимо понять его технику, что достигается, конечно, известным опытом. Необходимо иметь в виду также, что старые мастера были далеки в своей технике живописи от шаблона: каждая индивидуальность, следуя общим правилам, вносила в нее свои вкусы и взгляды, изменяя ее по-своему.
Прожитые произведениями столетия сильно повлияли на их внешний вид. Краски их стали прозрачнее и приобрели «патину времени». Корпусная живопись поэтому кажется часто лессировочной; тени, вместо традиционного теплого тона, из-за просвечивания холодного грунта или гризайли, происшедшего позднее, приобрели в некоторых случаях холодный тон, пожелтевшие же света — теплы, что совершенно противоречит основному принципу старинной живописи. Эти замечания, при ознакомлении с той или иной старинной живописью, не следует упускать из виду.
Дата добавления: 2014-12-22; просмотров: 2490;