ЙОХАКУ* ИЛИ ПОНЯТИЕ ПРОСТРАНСТВА В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Наиболее представительным направлением средневековой японской живописи является суйбокуга, развивавшееся под влиянием философии дзен и китайского искусства. Такие великие китайские живописцы XII и XIII веков (периоды Сунь и Юань), как Ли Тьянг, Ли Ти, Ма Юан, Лянь Кьяй и более других Му-чьи, сильно повлияли на формирование японского направления суйбокуга, в котором упрощение темы, композиции и средств создания произведения наряду с богатством впечатления, производимого его духовным содержанием, достигли максимального уровня за всю историю японского искусства, приблизившись к достижению наибольшей концентрации символизма и одухотворения. Приверженцы этой новой школы, которые поначалу часто одновременно являлись монахами дзен, строго ограничивали темы и средства создания произведений, демонстрируя исключительный аскетизм в выражении своих идей. Они полностью избегали применения цветов и писали исключительно черными китайскими чернилами, разведенными водой, на бумаге или шелке; мотивы произведений были крайне просты – пейзажи, схематичные портреты людей, отдаленных от мира, (таких как монахи или поэты) животные, натюрморты и так далее и отличались лаконичностью. Отсюда название школы – «суйбокуга» – живопись черными чернилами, разведенными водой. Экономность мазков достигала такой степени, что иногда приводила к появлению чудесных абстрактных произведений, соединявших в себе каллиграфию и черты современной абстрактной живописи. Они пытались достичь живой выразительности посредством острых и ритмичных чернильных мазков и клякс, равномерно клубящихся по всему пространству и создающих сочные и убедительные оттенки или сбивающихся вместе в определенных местах рисунка, превращаясь в неопределенные образы и фигуры. Одним словом, художники, творившие в данном стиле, пытались достичь в своих работах разрешения изначальной дилеммы: максимального богатства живописной выразительности посредством сведенного до минимума набора средств выражения.

В соответствии с учением дзен, цвета, иро, или, если быть более точным, шики, символизируют материальный мир или такое понятие, как духовная сфера человека, которая широко связана с материальным, конкретно с плотью, и включает в себя человеческие желания и страсти. Следовательно, истинный духовный мир, который одновременно является единственной для них истинной реальностью, требует исключения шики, то есть не должен иметь цвета. Кроме того, их строгий аскетизм требует, чтобы в процессе выражения идеи проникновение внешних элементов, способных разрушить этот чистый и прозрачный мир, было сведено к минимуму. Они по возможности избегали слишком сложных композиций, «болтовни» мазков, «материальности» применяемых материалов – как основы, так и чернил, так как в зависимости от способа их применения также может появиться дополнительная легкая «материализация», хоть и наименее выраженная по сравнению с прочими материалами. Рационалистическая озабоченность, эстетическая обеспокоенность также исключались как нечто искусственное и, следовательно, фальсифицирующее реальность; все, что их занимало – визуализация истины идеального мира без разрушения его призрачности посредством почти мистического вдохновения, посещающего художника только в случае достижения совершенного единения с этим миром. Следовательно, их усилия концентрировались скорее на духовной, нежели на технической стороне творчества, которая может легко подвергнуться обратному развитию в силу своего пустого академизма. Более точно будет сказать, что для этих художников техника письма уже не была просто техникой, одновременно обретая ярко выраженный духовный характер; оба понятия оставались неразрывно связаны друг с другом.

Строго говоря, духовный мир в его идеальном состоянии, кю, не должен иметь ни цвета, ни формы. Но тогда каким образом, возможно, получить графическое выражение идеи, используя только пустое пространство, чистый лист, без применения каких-либо средств и материалов? Очевидно, что это невозможно. Вот почему художники так скупо использовали линии и кляксы, стараясь оставить широкое пустое пространство или «белое поле», йохаку. Их больше всего занимало именно это пустое пространство, свободное от живописи. Так как невидимый мир принимается первичным и духовным, художник пытается изобразить его, жертвуя другую часть пространства произведения под сюжет, не имеющий иной цели кроме подчеркивания и выделения неисчерпаемого богатства этого скрытого мира. Сама часть произведения, занятая росписью, служит для обозначения громадного невидимого мира, поскольку йохаку в свою очередь является лишь фрагментом бесконечной пустоты, которую зритель может представить там, за пределами рисунка. Предпочтение, отдаваемое той или иной малозначительной теме или мотиву, например небольшому кусочку тихой природы, свидетельствует о том же стремлении к краткости и простоте в выражении, о котором говорилось ранее: передать всю жизненную полноту и одушевленность Вселенной посредством ее минимального представления в наиболее обыденном свете.

Между бесцветным (кю), то есть, духовным, и цветным (шики), то есть, материальным мирами существует связь подобная той, что прослеживается между миром по Платону и явным миром. С точки зрения метафизик дзен явный мир также является тенью или иллюзией по отношению к истинному духовному миру, кю. Однако также ясно, что эта восточная философия отличается большей интуитивностью и меньшей спекулятивностью, чем идея Платона; в то же время она менее статична и намного более динамична, чем последняя. Иными словами, мир кю представляет собой чистое движение, динамис. С этой точки зрения он скорее ближе к взглядам Аристотеля, чем к учению Платона, так как не имеет ничего общего с вечной неизменной формой. Кю это Жизнь, великий Творец всего. Следовательно, строго говоря, было бы неточным называть его пустым пространством, так как последний термин является чисто геометрической категорией. Ему больше подходит определение расширения самой Жизни, носящего не хаотический, но космический характер.

Средневековые художники пытались, каждый на свой манер, по возможности наиболее точно выразить этот смысл кю посредством своего творчества.

Рассмотрим два примера произведений, выполненных в описанном стиле.

Воробей и бамбук, произведение кисти Као (середина XIV века, бумага, черные чернила, 90,5 ‘ 30,1 см. Музей Яматобункакан).

Для глаза привычного к полотнам большого формата данное произведение по размеру, бедности материала и простоте композиции напоминает набросок. Несколько быстрых коротких штрихов с большой живостью представляют фрагмент природы с воробьем. Большая часть произведения остается незанятой, то есть, автор оставил большое пустое пространство, йохаку. В этот момент налетает порыв ветра, и две ветки бамбука качаются, направляясь, каждая в противоположную сторону – одна вниз, а другая вверх. Тончайшие мазки. В этом напряженном пространстве каждый лист бамбука – словно поток жизни. Птичка на переднем плане поджимает правую ногу и поднимает голову, устремляя взгляд в бесконечность пространства, за пределы мира, представленного на рисунке. Ее поза помогает нам ясно представить ее свободный полет в следующий момент. Радостное движение ветвей предвосхищает взмах крыльев птицы.

Зимний пейзаж, произведение кисти Сесшу (конец XV века, бумага, черные чернила, 46,3‘ ‘29,3 см. Национальный музей, Токио).

Суровый скалистый зимний пейзаж. Аскетическая композиция достигается исключительно за счет прямых или изогнутых под углом линий, многие из которых достаточно коротки. Не существует ни одного элемента, который мог бы смягчить резкость вида. Все обнажено, повседневные маски сброшены, открывая истинное лицо. Твердые кости природы. Покрытые толстыми шипами деревья впиваются когтями в обнаженные скалы. Даже небо становится тяжелым и начинает накрывать заледеневший мир. В центральной части рисунка – причудливый силуэт гигантской скалы (окаменевшего воздуха?), занимающий всю центральную верхнюю часть произведения; кроме того, посредством йохаку в верхней его части достигается ощущение бесконечной высоты скалы.

Под ней открывается перспектива заднего плана, где просматривается селение с очень высоким строением. Почти в центре полотна прорывается длинная вертикальная трещина; прямо под ней по дороге, ведущей в селение, тяжело шагает человек. Кажется, что вся Вселенная давит своим весом на путника. Нам неизвестен другой пример создания столь напряженного живописного пространства.

Подписи к фотографиям раздела:

1. Као. Воробей и бамбук.

2. Сесши. Зимний пейзаж.