Глава пятая. Нанесения красок.

Корпусное письмо

Свет обнаруживает внешние черты предмета. Благодаря свету можно уловить его очер­тания, трехмерную рельефность, его собственный цвет, осязаемую фактуру. На свету можно рассматривать мельчайшие детали, характерные оттенки цвета, структуру материала, поры, трещины, складки, фактуру поверхности и ее обработку. На свету можно подробно и об­стоятельно изучать предмет в целом и деталях. На свету предмет привлекает внимание зрителя, выявляет характерные свойства, лучше всего познается.

Тень скрадывает внешние черты. Она смягчает очертания, растворяет рельефность, осложняет цвет влиянием многочисленных и слабых рефлексов от окружающих предметов, поглощает фактуру и мелкие детали. В тени предмет принимает смутные очертания, рас­плывчатые формы, делается неясным, непонятным. Затемненный предмет уходит из поля зрения на второй план, ускользает из внимания.

Для изображения освещенных предметов сложилась корпусная техника письма. Для изображения затемненных предметов — лессировочная.

Техника корпусного письма основана на механическом смешении красок, когда цвет отдельных разноцветных крупинок сливается в общий тон. Корпусный красочный слой по своей структуре напоминает мозаику в уменьшенном масштабе. Мозаика может быть гладко отшлифованной или рельефной, но для нее не имеет значения цвет основания. Она отражает свет из небольшой глубины своих цветных материалов.

Техника лессировочного письма основана на оптическом смешении красок, когда цвет последовательно нанесенных красок сливается в один красочный тон. Многоцветное лессировочное построение напоминает сложенные на светлом фоне цветные стекла. Цвета раз­ноцветных стекол сливаются в один общий цвет.

Корпусная техника живописи включает в себя приемы корпусного письма кроющими красками — главным образом в масляной живописи, темпере и др. — и приемы корпусного письма на зернистой бумаге влажной или полусухой кистью — в акварели.

Корпусное письмо кроющими красками основано на малопрозрачности красок, их плот­ности, укрывистости. Освещенная часть предмета, закрашенная кроющими красками, при­обретает осязаемую предметность, тяжесть, массивность, монументальность, веществен­ность, материальность.

Рис. 61. Передача фактуры предмета. Слева — фактура достигается осторожным прикосновением наклонной и полусухой кисти к выступающему зерну бумаги. Справа — фактура достигается многократным нанесением и снятием краски с выступающих зерен влажной кистью, губкой и т. п. с последующей обработкой теней лессировками.

Корпусное письмо в акварели может быть построено на зернистой структуре кроющих красок. Крупинки красок передают фактуру материала. Такие краски применяются для передачи освещенных мест и фактурных материалов. Этот прием хорошо передает фактуру штукатурки, тесаного камня, старого дерева, кирпича и т. д. Зернистые акварельные краски успешно применяются в портретной и жанровой живописи, где ими пользуются, например, для передачи фактуры человеческого тела, хорошо заметной при косом освещении, либо фактуры тяжелых и плотных тканей одежды, таких, как сукно, бархат и др.

Корпусная краска малопрозрачна и нижележащие краски плохо просвечивают сквозь нее. Поэтому весь красочный слой, написанный корпусно, работает лишь поверхностной частью. Он воспринимается как однослойный, простой цвет, на который мало влияет цвет основания или ранее нанесенных красок. Такой красочный слой передает сильный прямой свет. Освещенные места отличаются при этом от теневых простотой и односложностью цвета.

Корпусное письмо основывается также на том, что кроющие краски, как все непрозрач­ные и освещенные тела, дают преобладание поверхностного отражения перед глубинным, исходящим из глубины красочного слоя. В силу этого кроющие краски всегда отличаются некоторой белесоватостью, светлотой и относительно меньшей цветовой насыщенностью; здесь сказывается явление, заметное в натуре на освещенных местах предметов, у которых поверхностное отражение рассеянного света преобладает и цвет кажется белесоватым, мало интенсивным.

В акварели корпусное письмо кроющими красками применяется с наибольшим эффек­том в кратковременных этюдах и в конечных стадиях длительной работы.

В этюдных акварелях, сделанных за один прием, в один слой, лессировочными крас­ками, часто ощущается недостаток в плотности красочного слоя. Прозрачные краски сла­бого раствора, положенные в освещенных местах, при нужной светлоте тона иногда не дают впечатления предметной, осязаемой поверхности. Несмотря на правильно взятый цвет, пред­меты кажутся невесомыми, бесфактурными, бумажными. Работа выглядит свежо, но легко­весно и слащаво. Особенно это чувствуется в архитектурных зарисовках, в портретных и жанровых этюдах. Еще хуже, если это выполнено на гладкой или мелкозернистой бумаге.

Для получения большей корпусности следует применять крупнофактурную бумагу, зер­нистые корпусные краски, белила, а иногда и черную краску. Зернистые краски в слабых растворах хорошо обнаруживают свою структуру и придают изображению фактурную по­верхность, ощущение корпусности, освещенности.

Значительную корпусность придают цвету белила. Прозрачная акварельная краска с небольшими добавками белил дает плотное, белесоватое, корпусное покрытие светового ощущения. Белила в чистом виде применяются в акварельной технике редко и ограни­ченно — в мелких бликах, в незначительных исправлениях.

В некоторых случаях корпусность достигается добавлением черной краски. В неболь­ших дозах она хорошо уплотняет краску, особенно в полутонах, не изменяя цвета. В сме­сях с желтыми красками черная дает плотный зеленый, а с красными и оранжевыми — большое количество плотных коричневых тонов. Одновременное добавление серой краски, состоящей из белил и сажи, дает серию хороших серебристых тонов, ценных в архитек­турных зарисовках, особенно тогда, когда светлое здание изображается на светлом фоне неба. Без плотной добавки такого серого архитектура кажется призрачной, невесомой и не достигается впечатление ее материальности.

В конечных стадиях длительной работы корпусное письмо кроющими красками при­меняется в освещенных местах, когда они закончены и им недостает лишь некоторого уплотнения и фактуры. В этом случае зернистую краску наносят слабым раствором по горизонтальной поверхности бумаги. Благодаря горизонтальному положению подрамника зернистые краски осаждаются на месте, высыхают и дают необходимую фактуру.

В акварельной технике корпусное письмо может быть достигнуто не только кроющими красками; оно может быть построено на зернистой фактуре бумаги (которая применяется для рисования). При этом большое значение имеет характер фактуры самой бумаги. Тех­ника корпусного письма по зернистой бумаге сводится к двум приемам: корпус влажной кистью и корпус полусухой кистью.

Корпусное письмо влажной кистью заключается в том, что каждый красочный слой наносится и смывается (рис. 61). При нанесении краски насыщают поры бумаги; при осторожном смывании верхушки зерен бумаги освобождаются от красок. Последовательно наносимые и смываемые краски все больше и больше накапливаются в углублениях между зернами и не задерживаются на верхушках. При повторениях этого приема фактура зер­нистой бумаги все больше и больше проявляется, выступает и вместе с накопившейся в порах краской образует своеобразный корпусный тон, который одновременно передает и цвет, и фактуру изображаемого материала. Очевидно, что зернистую бумагу следует под­бирать по фактуре такую, которая ближе всего будет подходить к передаваемому мате­риалу. После такой фактурной подготовки освещенное место покрывают завершающими слоями красок и в дальнейшей работе к этому месту как наиболее светлому и трудоемкому относят все полутона, собственные и падающие тени. В тенях, нанесенных после фактурной обработки, зерно бумаги постепенно затягивается краской и исчезает. Прием корпуса влажной кистью применяется всегда в начальной стадии, чтобы влажная обработка освещенных мест не повредила остальных частей работы.

Корпусное письмо полусухой кистью также применяется в начальной стадии. Прием этот заключается в том, что после цветовой подготовки или просто по белой бумаге бо­ковой стороной полусухой кисти наносится краска по верхушкам зерен фактурной бумаги (рис. 61, 96). Там, где свет падает нормально, краска наносится слегка; там, где свет падает касательно и больше всего видна фактура, краска наносится сильнее. Эта техника требует большого внимания к характеру изображаемой фактуры. Так, например, в изо­бражении фактуры дерева штрихи полусухой кисти должны иметь направление вдоль ствола дерева, по волокну древесины, по его текстуре; изображая камень, нужно наносить краску в соответствии с характером структуры камня.

Фактурная обработка бумаги делается после нескольких проб в стороне от основного поля акварели, после того как в руке появилась уверенность в безошибочном нанесении красок. Краска должна быть нанесена смело и решительно, с острой характеристикой материала, зачастую грубой щетиновой кистью, подобно тому, как наносится пастозный и фактурный мазок в масляной живописи. После выявления фактуры идет обычная моде­лировка светотени, причем по мере покрытия собственных и падающих теней полученная фактура размягчается, частично смывается и перекрывается для получения теней.

Итак, корпусная техника предназначена для передачи света, для отображения рельеф­ной фактуры освещенного предмета, для передачи осязаемой материальности его. Эта тех­ника требует большого мастерства, опыта, вкуса и такта в исполнении. При этих условиях она намного расширяет и обогащает технические возможности акварели.

Лессировка

Акварельная техника больше всего выделяется своими лессировочными возможностями. Привлекательность акварельных изображений в большей мере зависит от красоты ярких, свежих, прозрачных лессировочных красок. Они придают акварельным работам особую пол­нозвучность цвета, легкость и нежность красочной ткани, лучезарность колорита.

Лессировка — классический прием живописной техники, на котором построено колори­стическое богатство многих шедевров живописи. Лессировка — это техника обобщающего колорита, насыщенных цветов, глубоких теней, наполненных красочными рефлексами, тех­ника мягких воздушных планов и бесконечных далей. Лессировочная техника основана на прозрачности красок, благодаря которой возможно глубокое просвечивание их. Это ка­чество красок дает наибольшую интенсивность цвета. При сопоставлении корпусных и лессировочных красок одного и того же цвета можно заметить, что интенсивность цвета всегда выше у лессировочных. Там, где стоит задача добиться интенсивности цвета, как-то: в изо­бражении золота, бархата, шелка, прозрачных плодов, насыщенных по краскам живых цветов, лессировка стоит на первом месте.

Многослойное нанесение прозрачных красок смягчает резкие очертания. Поэтому до­пущенная излишняя резкость проработки деталей в тени не должна смущать. Последующая лессировка всегда смягчит очертание деталей и углубит общую тень.

Лессировка скрывает фактуру бумаги, фактуру красок или фактурность штрихов полу­сухой кисти по зернистой бумаге.

Насколько однослойная корпусная кроющая краска выдвигает предмет на передний план и на свет, настолько многослойная лессировка тонкими прозрачными красками уда­ляет предмет в воздух и погружает его в тень. В ранее приведенном примере на фасаде закрашивались два арочных проема — один кроющими, а другой прозрачными красками, и проем, закрашенный корпусно, казался закрытым заслонкой; в проеме, закрашенном лессировочными красками, чувствовалось глубокое затененное пространство. Если далекое сооружение изобразить кроющими красками, оно выдвинется на передний план как ма­ленький макет; если его изобразить тонкими лессировочными красками, оно будет воспри­ниматься далеким и большим.

Лессировка незаменима в затененных интерьерах и удаленных планах панорам. Мяг­кость светотени интерьера в спокойном рассеянном свете со множеством всевозможных рефлексов и сложность общего живописного состояния интерьера могут быть переданы лишь техникой лессировки. В панорамной живописи, где необходимо передать нежнейшие воздушные градации перспективных планов, нельзя пользоваться корпусными приемами; здесь можно достигнуть цели лишь при помощи лессировки.

Принцип восприятия лессировочного слоя краски, как это выше было указано, основы­вается на просвечивании его светлым основанием, которым служит белая бумага. С уси­лением отраженного от основания света ярче загораются краски. Больше того, когда силь­ный свет основания преобладает над поверхностным отражением света, краски восприни­маются более интенсивно. Акварелисты убеждаются в этом каждый раз, когда они наблю­дают краску в сыром и сухом состоянии. В первом случае промежутки между частицами краски заполнены водой, прозрачный слой представляет зеркальную поверхность; поверх­ностный отраженный свет (в виде блеска мокрой краски) отбрасывается в одном направ­лении, минуя наш глаз, и мы видим краску несколько более темной, но более насыщенной по цвету.

В сухом состоянии акварельного красочного слоя промежутки между частицами краски Лишены воды, красочный слой имеет зернистое строение, едва заметная фактура поверх­ности рассеивает свет в разных направлениях, в том числе — в направлении нашего глаза, где бы он ни находился по отношению к картине; свет, отраженный от основания и про­свечивающий краску, не преобладает над белым светом поверхностного отражения, и мы видим акварель посветлевшей и менее насыщенной по цвету. Поэтому в лессировках очень важно подбирать такие тонкие, мелкоструктурные прозрачные краски, в которых при вы­сыхании преобладал бы свет, проходящий от основания. Старые акварелисты поэтому часто покрывали глубокие по тону лессировочные места лаком и, наоборот, корпусные места остав­ляли фактурными с преобладанием поверхностного отражения, а иногда добавляли немного гуаши.

Кроме того, лессировочный красочный слой при всей своей многослойности должен иметь наименьшую толщину. Это нужно для того, чтобы падающий на картину свет до­шел до бумаги, отразился от нее и имел достаточную силу, чтобы вторично пройти кра­сочный слой.

Итак, для построения лессировочного красочного слоя необходимы следующие техни­ческие условия: во-первых, мелкая фактура краски, тонкость красочного пигмента, пред­почтительно полная растворяемость красок в воде; во-вторых, максимальная прозрачность красок, дающая возможность основанию получить на себя свет и отразить его в таком ко­личестве, которое бы давало возможность видеть краски на просвет; в-третьих, последова­тельность нанесения теплых и холодных лессировочных красок — от наиболее теплых и интенсивных к наиболее холодным и малоинтенсивным. Лессировать следует как можно более тонко и многократно, т. е. слабыми растворами, когда мы берем наиболее тонкую краску и заполняем частицами последующего слоя промежутки между частицами краски предыдущего. Следует использовать наибольшую отражательную способность основания, всячески оберегая белизну бумаги в предварительных стадиях, с тем чтобы живопись вос­принималась на просвет. И, наконец, в практической работе необходимо развить в себе умение строить лессировочный красочный слой в полном соответствии с представлением об оконченном его виде, с определенной технической последовательностью по теплоте тона и интенсивности цвета.

Здесь уместно сказать о черной краске как наименее интенсивной и наименее яркой, поскольку в практике существуют разные, непримиримые точки зрения на применение этой краски; одни считают ее употребление недопустимым, другие ее превозносят.

Черная краска, как яд в медицине, может вылечить и может убить; поэтому необхо­димо хорошо знать, когда и сколько ее нужно взять. Черная краска как наименее интен­сивная должна употребляться на конечных стадиях работы в поверхностных частях кра­сочного слоя, сдерживая и обогащая яркие нижележащие краски; положенная вначале, она отнимает свет у основания, работа ведется по серой бумаге и краски выглядят тусклыми.