Трансперсональная голосовая терапия

Из существующих представлений о содержании голосовой терапии в европейской культуре доминирует позиция, согласно которой вокализация отражает способность референта воспринимать звук и облекать его в гармонический ряд обертонов (Петрушин, 2006). При таком подходе определяющее значение для успеха терапии имеет способность референта к вокализации. Внимание уделяется развитию у него музыкальных и певческих способностей. Терапевтическим значением наделяется мелодика музыки, характер ее восприятия и чувствования. Признанные техники музыкальной терапии построены на работе с классическими музыкальными произведениями.

Другой взгляд на природу воздействия звука можно увидеть у представителей архаических культур и религиозных культов. Так, в традициях пения тибетских, монгольских и тувинских лам терапевтический эффект достигается при пении мантр. Обладая строго выстроенной структурой, пение мантр формирует такое звуковое резонансное поле, которое воздействует на организм и психику. Для практики традиции необходим длительный период психофизической и духовной подготовки монахов, достижения ими особого трансцендентального чувства, настраивающего их на процесс звукоизвлечения. Мантры поются с текстом ненапряженным, чуть сдавленным хриплым горлом на протяжении трех – четырех часов. Такое пение связано с неглубоким дыханием, имеет ограниченную мелодическую структуру, свободную форму вокализации (Кыргыс, 2002, с. 45). «Мелодические звуки в горловом пении… являются обертоном низкого опорного звука… – особым приемом напряжения голосовых связок», – отмечал исследователь музыкальной тувинской культуры А. Н. Аксенов (Аксенов, 1964, с. 54).

Для неподготовленного в духовном и физическом плане человека такая практика мантр не имеет смысла и, скорее, будет носить отрицательный характер по своему воздействию на душу и тело. Проблемным для голосовых связок и сердечно-сосудистой системы может стать практика так называемого «горлового пения». Причина возможных соматических нарушений связана с тем, что при «горловом пении» доминирует ключичный поверхностный тип дыхания. Небольшое количество вдыхаемого воздуха создает эффект «хрипящего баса» (Кыргыс, 2002, с. 31).

Исследование воздействия звука на человека в границах аутентичной голосовой традиции Белоруссии и Болгарии, осуществленные в течение десяти лет (2000–2010 гг.) на кафедре философской антропологии и арт-терапии, позволили нам не только описать механизмы воздействия голоса на состояния души и тела, но и разработать терапевтическую модель работы с голосом. В отличие от двух предыдущих моделей вокализации, в нашей парадигме центральное значение в определении характера влияния звука на состояние психики является способность человека к «погружению» в состояние управляемого транса, в котором он обнаруживает свой индивидуальный характер звучания. В данной модели, названной нами «трансперсональная голосовая терапия», внимание звучащего сосредоточено на формировании резонанса. Управление резонансом обусловливает возможность коррекции, как состояния психики, так и организма. И данную работу может осуществлять человек, не обладающий музыкальными способностями, но способный к удержанию внимания на собственном звучании. Ответ к разгадке терапевтического значения аутентичного звука получен при анализе характера пения в архаическом пространстве музыкальной традиции.

Какое же значение имеет архаическое песнопение для понимания механизмов воздействия звука на человека? Выразительное звучание коренных народностей, по мнению А. Минделла, представленное обертональным характером интенционирования звука, вызывает переживание особых состояний сознания, «личностного мифа» (Минделл, 2004, с. 111). Согласно верованиям сибирских тувинцев, в традиции анимизма природные объекты и явления проявляются не только в своем физическом облике и местоположении, но и в звуках, которые издают (там же, с. 125). Обертональное пение является формой вокального выражения мифологического переживания человеком Вселенной. Ссылаясь на исследования в области квантовой физики и духовных традиций коренных народов, Вселенной, как утверждает А. Минделл, «управляют линии песен» (там же, с. 126).

Согласно мифологии австралийских аборигенов, посредством звука были созданы земные структуры: «Земля сперва существует в виде понятия в уме, а затем ей придается форма посредством пения», – замечает исследователь австралийской мифологии Б. Чэтучну (там же, с. 126). Как считает А. Минделл, можно предположить, что тело человека тоже имеет «линии песни». Интерпретируя представления аборигенов о том, что, «прежде чем объект может стать живым, необходимо узнать и „пропеть“ его вибрационный звук» (там же, с. 126), А. Минделл видит в обертональном звучании выражение законов жизни, обладающих целительными свойствами.

Очевидно, что все живое обладает имманентной способностью к воспроизведению звука. Человек звучит с целью выражения себя в мире, познания себя через отражение своего звучания. Возвращаясь к философии Х. Плеснера, можно выдвинуть гипотезу о том, что зарождение звука связано с трансформацией состояния плоти, как некого душевно-телесного образования, стремящегося к единению с миром.

Следует отметить, что обертональное звучание – это интенциональное действие человека по упорядочиванию поля вибрации, которая развивается как в теле, так и в окружающей его среде (Морозов, 2002)[14]. Интенция задается мыслью, чувством, определяется социокультурными установками субъекта. В акте пения человек направляет свое внимание на звук, оформляя его в виде резонансного звучания, достигнув которого он утрачивает свою субъективность. Переживая посредством резонанса чувство трансцендентного единения с миром, звучащий субъект обретает новое чувство реальности. Иными словами, в метафорическом смысле звук, рожденный в теле (Körper), проявленный посредством плоти (Leib), становится средством перехода индивидуума через границы своей субъективности.

Резонанс возникает благодаря концентрации внимания на звуке, проявленной воле по его удержанию и чувству его обертонального окрашивания. Испытывая чувство резонанса, снимая с себя маску персоны, открывая для себя универсум, звучащий «растворяется» в звуковом пространстве. «Потеряв» в себе личность, индивидуум освобождается от страхов. Голос рождается в теле посредством тела, он результат телесных вибраций и намерений духа. Таким образом, посредством звучания дух и тело проявляют себя для себя.

Ощущение выразительности голоса рождается благодаря тону, наполняющему звук. Основной тон (Grundton), с точки зрения немецких романтиков Ф. Рунге и Ф. Шлегеля, присущей всякому системно организованному объекту, выражает его цельное единство (Махов, 1993). Тон является свойством голоса, отражает эмоциональное состояние звучащего, оформляет смыслы, которые «вкладываются» в звук.

Но как формируется тон? Что определяет в самом звучащем индивидууме характер интонирования его голоса? Может быть, это знание им своей души, позволяющее тонко чувствовать единство звука и тела? Возможно, это открытие в себе нового источника знания о своей цельности? Рефлексия характера аутентичного, архаичного пения показывает, что акт резонансного звучания совершается благодаря снижению активности рационального мышления, так как его избирательность, сукцессивность не позволяет звучащему ощутить целостность собственного голоса. С тем чтобы организовать звук, сделав его пластичным, симультанным, поющий интуитивным образом настраивает себя на целостное восприятие себя. Его действия не поддаются объективной рационализации; формирование и выражение звукового ряда осуществляется быстрее, чем осознание самого процесса вокализации. Поющий может только сказать то, что он звучит в соответствии с тем или иным своим ожиданием, которое воспринимается как выразительное, удовлетворяющее его пение, или как тусклое, размытое, незавершенное голосовое действие.

В славянской архаической традиции, получившей название этнофония, единое звучание голосов в хоре достигается посредством спонтанной со-настройки голоса каждого исполнителя (как, например, в традиции «борона́»). Из хаоса звуков постепенно выстраивается ведущий тон, ведущая вибрация, «нанизывающая» на себя все остальные обертона. Интеграция звука осуществляется намеренно, но формообразуется интуитивно. Отдельный индивидуум звучит в соответствии со своим желанием и возможностями, так, как это ему представляется в контексте традиции. Но его звучание, встраиваемое в голоса Других, обретает новые оттенки, полутона, обертона, созвучные ему и, тем самым, соединяющие его с Другими.

Субъект пения слышит уже не свой голос, а единый хор голосов, который, воздействуя на него, направляет звучание в ту или иную тональность. Индивидуум обнаруживает свое присутствие в унисонном пении всех и это является результатом его свободного волеизъявления единения с другими. В этнофоническом пении личность переживает состояние соборности, единения, всеобщности, в котором единичное тело «соединяется» с единым звучащим Телом всех; голос звучит только тогда, когда Человек находит себя в нем, а он в Человеке.

В ритуальных обрядовых действиях славян поющие определяют место «тела звука» в пространстве круга (хора) (Назарова, 2000). Это центр звукового пространства, в котором собираются, наслаиваются, усиливаются вибрации звучащих голосов. По всей видимости, архаические ритуалы представляют собой трансцендентный акт, трансгрессивный переход, при котором внимание собирается на процессе звучания. Единичный голос усиливает свое звучание в общем хоре; он не «тонет» в нем, а, присутствуя в его пространстве, созидает его. Вместо чувства обособленного «Я» приходит ощущение своей принадлежности к единому миру. «Душа поет, и ее нельзя научить петь», – отмечает исследователь аутентичной традиции скоморохов А. А. Андреев (Андреев, 2000, с. 62).

Можно допустить мысль о том, что в хоровом аутентичном звучании активно проявляет себя коллективное бессознательное. Как отмечает К. Ясперс, «К. Г. Юнг конструирует коллективное бессознательное как сферу архаических образов (первообразов), которые суть самые истинные мысли и чувства человечества. В архетипах содержится все то, о чем человек может мыслить как о высшем, равно как о низменном» (Ясперс, 1997, с. 412). Согласно К. Г. Юнгу, личность формируется в «пространстве» коллективного бессознательного. Возможно, в процессе звучания благодаря возникновению, в результате совместного резонансного пения, той вибрации обертонов, которая открывает «дверь» коллективного бессознательного, архаическое содержание глубинных слоев психики прорывается в сферу сознания.

Что же понимает К. Г. Юнг под архетипом? Архетип – это, прежде всего, первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно, определяющие активность воображения. Архетипы – это универсальные силы, дающие жизнь специфическим формам, образам, представлениям и способам постижения, при посредстве которых человек видит мир и других людей, удостоверяясь в собственном бытии (там же, с. 412). Личностная основа изначально формообразована архетипами, и поэтому, по существу, каждый индивидуум является частью «коллективной души». Архаическая природа наиболее ярко проявляет себя в процессе переживания человеком трансцендентного опыта резонансного обертонального голосового звучания. Согласно К. Ясперсу, архаическое – нелогическое, иррациональное; оно характеризуется такими качествами, как образность, наглядность, насыщенность конкретными символическими значениями. «Дологическое» допускает объединение представлений, в которых «гетерогенные феномены сливаются в единую картину» образов, становясь истинной реальностью и замещая представления о реальном пространстве и времени (Ясперс, 1997, с. 883–884). По мнению К. Г. Юнга, архетип создает анонимное единство всех «Я», которое обеспечивает взаимопонимание людей. Именно это единение «Я» мы обнаруживаем во время переживания чувства соборности в этнофоническом пении.

Голос оформляется в теле, его выразительность связана с духом, т. е. с индивидуальностью, самобытностью поющего. Голос проявляется вовне как проекция чувства единения духа и тела. Он рождается от идеи, от мысли о нем, которая, обозначив его для «Я», покидает пространство сознания, освобождая место для сосредоточения внимания на самом звучании. «Когда я слышу определенный звук, я непосредственно, без всякого рассуждения заключаю… Нет никаких предпосылок, при помощи которых это заключение выводилось бы по правилам логики. Оно является результатом принципа нашей природы, общего для нас с животными», – отмечал Т. Рид (Рид, 2000, с. 139).

В этнофоническом звучании внимание субъекта одновременно направлено как на восприятие собственного голоса, так и на голоса других. В процессе пения внимание изменяется; поющий интуитивно выхватывает из звучащего пространства тот тон, который созвучен его душе, и это созвучие вызывает в нем перемены, трансформацию тональности его голоса. Приближаясь, к притягивающему его внимание тону, субъект, сообразуясь с ним, интуитивным образом находит соответствующую тональность своего голоса и, «соединяясь» с общим тоном, обретает чувство целостности, единения себя с миром.

Аутентичное звучание связывает индивидуума с архаической культурой рода, пробуждает первообразы, «возвращая его к родовым корням, в которых сокрыто знание о природе его телесно-духовного единства». В этой связи, как справедливо отмечает А. Н. Афанасьев, «в незапамятной древности значение корней было осязательно, присуще сознанию народа, который со звуками родного языка связывал не отвлеченные мысли, а те живые впечатления, какие производили на его чувства видимые предметы и явления… То сочувственное созерцание природы, которое сопровождало человека в период создания языка, впоследствии, когда уже перестала чувствоваться потребность в новом творчестве, постепенно ослабевало» (Афанасьев, 1983, с. 22) (курсив наш. – В. Н. ).

Для А. Н. Афанасьева потеря чувства «укорененности» языка связывается с принижением роли соматической составляющей звучания, определяющей характер насыщенности обертонами, жизненную силу звука. Поэтому структура традиционной песенной формы чаще построена на двух – трех нотах, т. е. максимально минимизирована, но при этом ее мелодика отличается разнообразием и красотой (Назарова, 2002). Красота мелодики связана с многообразием обертонов, окрашивающих звучание.

Каким же образом достигается этот эффект? Поющий субъект сосредоточивает свое внимание на обертонах основного тона, погружаясь в состояние транса, в котором объектом восприятия становится исключительно звук. Высокая степень концентрации внимания на звуке обеспечивает тонкое чувствование его перекатов и возможность ладового (мажорного – минорного) соотнесения характера звучания с чувством целостности себя, что позволяет достигнуть эффекта голосового резонанса в различном спектре частот.

Способность различать мельчайшие переживания, телесные ощущения А. Минделл определяет понятием «нано-сознание» (Минделл, 2004, с. 53). Термин «нано» означает 10–9 меры и используется для описания мерцающих, едва уловимых осознаваемых событий. По мнению А. Минделла, «наноскопические телесные переживания могут быть вратами к новым пространствам и состояниям сознания» (там же, с. 57). В действительности «наносознание» находится в беспрерывном потоке «нановосприятий» и «наноощущений».

Из сказанного можно заключить, что резонансное голосовое звучание возникает только в результате качественного скачка, трансгрессивного перехода в сознании в процессе воспроизведения и восприятия звука, который интуитивно «схватывается» на уровне «наноощущений». Сосредоточенность на мельчайших, невозможных для означивания ощущениях и чувствах, возникающих во время голосового звучания, настраивает голос на резонанс. Испытывая легкое возбуждение, вибрации в теле, субъект слышит самого себя как резонирующий инструмент, «управляя» которым он находит возможность усиливать или ослаблять звучание. В связи с этим точно замечает А. Минделл, что наше рефлексивное осознание создает, вызывает реальность (там же, с. 58).

Насыщенное полутонами, объемное звучание можно обозначить как пространство трансгрессивного перехода единичного во всеобщее. С точки зрения С. Нэйдела, «для сопровождения величественных обрядов нужен необычный тон» (Вильсон, 2001, с. 231). Поскольку пение является «даром богов», то взывающий к ним смертный должен звучать в их манере. Рассматривая звучание как «сверхъестественный язык», С. Нэйдел наделяет его магическим значением, вызывающим трансцендентные переживания. «Оставаясь» в теле, управляя характером звучания, погруженный в архаику звука, поющий уже не «принадлежит» себе. Звуковые волны усиливают вибрации его тела, которое само «определяет» степень своего участия в том или ином обертоне.

Прежде чем перейти к описанию структуры терапевтического процесса в пространстве трансперсонального подхода, остановимся подробнее на принципах и особенностях звукооформления и звуковоспроизведения. Следует отметить, что, несмотря на многочисленные исследования в области фонопедии как раздела логопедии, к непроявленным относятся вопросы, связанные с изучением принципов и механизмов формирования и извлечения звука с учетом особенностей индивидуальности звучащего. Внимание исследователей сконцентрировано на изучении физиологических механизмов звучания и речи, на выявлении патогенеза фонетических нарушений.

Безусловно, эти исследования раскрывают причины нарушений фонации, но полученные к настоящему времени эмпирическим путем знания не позволяют создать универсальную методику по раскрытию способностей к резонансному звучанию каждой индивидуальности (данная способность позволяет создать унисон в многоликом звучании арт-группы). И этот факт совершенно очевиден, так как каждый индивидуум обладает не только своим неповторимым телом, но и своей уникальной психикой. И хотя существуют общие принципы развития вокала, для каждого человека может быть только свой путь формирования голоса. Базовыми позициями в его развитии, как мы отмечали ранее, являются его способности к рефлексии и к тонкому восприятию себя и мира (развитые сенситивные способности).

Особую роль в работе с голосом и с психическим состоянием, безусловно, играет дыхание. От того, каким образом человек управляет своим дыханием, зависит и его способность к созданию гармоничного обертонального звука. О значении дыхания для звуковоспроизведения написано также много. Существуют различные точки зрения на роль дыхания в вокализации, в создании резонанса (Морозов, 2004). Указывается на необходимость правильно развивать систему дыхания, решающее значение в формировании которой имеет способность к управлению напряжением мышц брюшной и грудной областей тела. Также подчеркивается мысль о роли резонаторов в резонансном звучании. Бесспорно, что постановка и развитие дыхания имеет определяющее значение в звуковоспроизведении, и это требует отдельных занятий по гармонизации всего процесса дыхания. Речь идет о способности человека контролировать уровень давления в системе дыхания при звучании благодаря формированию условного рефлекса по произвольной регуляции дыхания. Избыточное давление в сердечно-сосудистой системе и системе дыхания приводит к разрушению тканей сосудов и легких (Гончарук, 2011).

Известно, что состояние человеческого мозга может быть определено по степени выраженности вибраций различной частотной характеристики:

• бетта (от 13 до 30 герц) – отражает состояние активной деятельности, при котором внимание человека в большей степени сосредоточено на внешних факторах;

• альфа (от 8 до 13 герц) – характеризует состояние концентрации внимания, его собранности на внешних и внутренних событиях;

• тетта (от 4 до 7 герц) – это состояние глубокой релаксации, в котором возможно «погружение» в мир создаваемых образов и «тонкое» чувствование собственного организма;

• дельта (менее 4 герц) – это состояние глубокого сна без сновидений.

Переход от активного внимания, направленного на внешние стимулы, к концентрации внимания на состоянии функций и качеств организма позволяет достичь терапевтического эффекта как на соматическом, так и на психологическом уровнях. Разработке методологии, направленной на трансформацию сознания посредством практики резонансного голосового звучания, и были посвящены экспедиционные исследования, проведенные в Белоруссии, Болгарии, Венгрии и России.

Модель терапии

Исходя из вышесказанного, структура сессии по трансперсональной голосовой терапии может быть представлена пятью ступенями.

1. Исследование генезиса озвученной референтом проблемы, формирование представлений о механизмах и формах звучания.

2. Диагностика способности референта к резонансному звучанию, выявление нарушений в звуковоспроизведении и звукооформлении.

3. Актуализация внимания референта по отношению к собственным телесным ощущениям, которая достигается в процессе выражения эмоционально-чувственного состояния через звук разного частотного и тембрового порядка.

4. Вхождение в измененное состояние сознания посредством регуляции дыхания, тонического потенциала мышц и концентрации сознания на звуке.

5. Синхронизация разных по тону форм звучания в группе. Регуляция унисонного звучания по частоте, силе и тембру с целью достижения катарсического эффекта.

Терапевтический эффект возникает при достижении в группе состояния соборности, в котором единичный звук , сохраняя свою силу, «сливается» с общим звучанием . Синхронизация звука есть результат интуитивной настройки звучащих участников пения друг на друга, при этом формирование гармоничного звукового поля достигается благодаря стремлению к единению. Особая роль в этом процессе отводится ведущему или ведущим, регулирующим характер звучания. Эффект сонастройки усиливается по мере «вхождения» референтов в единое вибрационное поле звучания. Под «вхождением» мы понимаем достижение такого состояния внимания референтов, при котором регуляция звука осуществляется благодаря общему намерению.

Практика голосовой терапии в различных национальных группах показала, что с приобретением большего опыта звучания референты научаются самостоятельно входить в измененное состояние сознания и регулировать эффект резонанса. Терапевтический эффект возникает в результате переживания нового экзистенционального опыта созвучия с собой и с другими.

Мы полагаем, что человек «преднастраивает» себя на такое звучание, которое вызывают в нем вибрации, усиливающие его жизненные силы. Посредством звука организм «изменяет», «трансформирует» себя в сторону уменьшения своей энтропии. Звук представляет собой результат сконцентрированного выражения отношения человека к себе, посредством которого он «организует», «собирает» себя. Перефразируя слова М. Метерлинка, можно сказать, что в состоянии резонанса звучащий человек ощущает себя как целостную духовно-материальную субстанцию. Он воспринимает себя как существо, которое вело бы себя как «тело из тени или воска» (Рансьер, 2004, с. 41), и которое может быть самим собою. В резонансном звучании проявляется аутентичная природа человека. Оформленный, упорядоченный звук является репрезентацией архаического содержания нашего бессознательного.

Характер голосового звучания, воплощенного в музыкальном образе, отражает, прежде всего, душевное состояние человека, открытость или закрытость мира его чувств. О влиянии эмоционального состояния на качество звучания указывают исследования механизмов резонансного пения, представленные в работах Дж. Лаури-Вольнсу. В исследованиях обнаружено позитивное воздействие эмоции радости на активизацию резонирующих механизмов, на восстановление голоса и отрицательный след негативных чувств: страха, печали, грусти, которые подавляют звук.

С точки зрения М. Клайнса, «и музыка, и эмоции посредством запрограммированных биологических механизмов связаны с определенными пространственно-временными формами, поэтому у каждой эмоции или у каждого типа музыки есть свой стабильный облик» (Clynes, 1986, р. 169–194). «Облик» ассоциируется с чувственным образом, определяющим отношение звучащего к собственному или чужому голосу (Афанасьев, 1983).

Согласно Чарльзу Дж. Лимб (Charles J. Limb), департамент отоларингологии Университета Джона Хопкинса и Больницы Балтимора штата Мэрилэнд, США, в процессе музыкальной импровизации в срединной префронтальной коре головного мозга музыканта сильно возрастает активность нейронных структур. Активация структур префронтальной коры обычно связана с рассказом человека о своей биографии. Исследователями отмечается тот факт, что во время музыкальной или голосовой импровизации мозг отключает цензуру поступающей информации и активирует работу центров, ответственных за творчество. При этом подчеркивается мысль, что предки пользовались музыкой, чтобы сформировать социальные узы, а совместное пение стимулирует выработку гормона окситоцина, благодаря которому возникает чувство доверия и единения.

Именно поэтому при работе в арт-группе с использованием техник трансперсональной голосовой терапии достигается не только эффект звукового унисона, но психологическое событие, выражающееся в единении людей. Иными словами, в процессе голосовой импровизации переживается состояние транса, обусловленное торможением деятельности центральных механизмов мозга, ответственных за рационализацию, и активизацией центров, организующих процесс творчества.

Таким образом, озвучивание голосом состояния души есть экзистенциальное стремление человека выразить себя, представить себя миру. С одной стороны, это естественная презентация, так как она сопровождается звуком, воплощенным в определенной природной форме выражения (крик, смех, плач). С другой стороны – форма звучания имеет свою структуру. В этом смысле, она искусственно задана. Основой голосовой структуры является тон, вокруг которого выстраивается гармония тональности. Гармония «схватывается» интуитивным выстраиванием звукового ряда с учетом восприятия всей совокупности индивидуальных характеристик звучащего. Его знание, опыт, культура, психическое и телесное состояние – все оказывает непосредственное влияние на формирование звукового ряда.

Социокультурные представления активно влияют на субъекта, настраивая его на принятие «эталонного» образца голосового звучания. Это воздействие может оказаться негативным, и тогда естественный голос не приобретет ту силу и ту интенциональную направленность, которые придадут ему качества наполненности, красоты, «полетности». Каждый голос обладает своим основным тоном, перекрываемым бесконечным набором обертонов. Он принадлежит единичному индивидууму, окрашен его неповторимым тембром, ритмом, мелодикой. Каждый голос имеет свой уникальный основной тон, по которому он узнаваем из множества других голосов. Импровизируя с ним в состоянии транса, используя его силу резонанса, индивидуум воздействует на состояние собственного организма и психики. Иначе говоря, посредством резонансного звучания индивидуум выражает себя для себя, познает в себе себя, обретает знание себя в соединении со звучащим миром.

Терапевтическая история «Надежда»

К нам обратилась женщина средних лет с нарушением речи, которое проявлялось в виде фонематических и морфологических дисфункций. Трудности в произношении связывались также с аффективным переживанием попытки осуществления любого вербального действия. После проведения ряда диагностических проб в качестве предположения была выдвинута гипотеза о характере ее заболевания – «афферентная моторная афазия». Исследования, проведенные А. Р. Лурия и его учениками (Хомская, 1987), раскрывают генезис афазий. Форма афферентной моторной афазии возникает при поражении нижних отделов теменной области мозга или задней оперкулярной области коры, что обусловливает нарушение речевой кинестезии. Описанные признаки речевых нарушений подкреплялись общим впечатлением о морфологическом статусе, характере эмоционально-чувственной и телесной форм выражения.

Состояние души и тела реципиента можно было охарактеризовать словами В. Райха, как «панцирь характера»: ригидная пластика, амимичное лицо, блеклое проявление чувств и эмоций, нарушение в сенситивной и кинестетической сферах. Исходя из представлений о механизмах формирования целостного выражения, мы разработали методику по коррекции процесса звуковоспроизведения и звукооформления. Алгоритм работы включает три этапа:

• На первом этапе активизируются функции тела – кинетическая и кинестетическая сферы. Выполняются несложных двигательные формы, освоение которых обусловливает постепенное расширение способности к осознанию реципиентом своего тела, развитие способности к сенситивному восприятию.

• На втором этапе используются техники трансонаведения, благодаря которым реципиент научается наблюдать жизнь собственного тела, снимать его напряжение, осознанно регулировать состояние активности и покоя.

• На третьем этапе пристальное внимание уделяется развитию дыхания и формированию звуков: от закрытого «М» до воспроизведения сложного набора согласных и гласных в различной тональности. Подбор звукового ряда осуществляется на основе анализа характера звучания реципиента, его голосовых возможностей. Через игру звуковых проб достигается способность к резонансному звучанию.

На седьмом занятии Надежда была способна распевать отдельные слова и, таким образом, частично восстановила коммуникативную функцию. К двенадцатому занятию (занятия проходили три раза в неделю по два часа) она могла свободно «разговаривать» – петь. В процессе работы наблюдалось и раскрытие эмоционально-чувственной сферы, изменилась мимика лица и общая пластика тела. Ушли страхи в произношении, но, по всей видимости, еще остались функциональные нарушения, связанные с состоянием областей мозга. Безусловно, коррекция афазий требует комплексной терапии и длительного времени по восстановлению пораженных морфологических структур мозга и их функций. Тем не менее, именно опыт работы со звуком, с резонансом дал качественный скачек в звуковоспроизведении. Освобождение от страха произношения позволило Надежде воспринимать себя свободно в коммуникациях. На смену подавляющей чувственность рационализации пришло удовлетворение от звучания собственного голоса. Именно последнее обстоятельство, с нашей точки зрения, сформировало у реципиента целевое намерение на работу с собою, и эта потребность в самовыражении привела к ощутимому результату.

Послесловие

В заключение работы хотелось бы подчеркнуть мысль о том, что понимание содержания и принципов построения художественного образа, характера его воздействия на человека не может быть объективным без исследования всех составляющих элементов процесса творчества. Представленный в монографии онтосинергетический подход в арт-терапии позволяет преодолеть субъективизм в интерпретации как сущности художественного действия, так и характера восприятия образа и последующего переживания впечатлений о нем. Критериями научного анализа выступают художественные признаки образа, в частности особенности композиционного построения, которые раскрывают скрытые закономерности его формирования как целостной системы. Знание принципов гармонизации отражено в завершенных художественных произведениях, исследование которых обусловливает возможность использования художественных признаков в диагностической практике арт-терапевта. С другой стороны, понимание законов восприятия, чувствования и воображения позволяет увидеть закономерности воздействия художественной работы на человека.

Таким образом, онтологические, синергетические и эстетические критерии являются теми базовым кирпичиками, которые обеспечивают объективную оценку результатов арт-терапевтической практики и потому выступают в качестве характерологических признаков при интерпретации содержания «внутреннего мира» творящего индивидуума.

И последнее: методы арт-терапии следует рассматривать не только как инструментарий в решении психологических проблем человека. Знание законов построения целостного художественного образа, будь то рисунок, танец, драматический этюд или голосовая импровизация, позволяет разрабатывать техники и приемы развития индивидуальных когнитивных, креативных, телесных способностей, расширять сферу чувствования, заглянуть по ту сторону прагматической реальности. Человек не может не творить. К этому выводу приходит Хельмут Плеснер в своем исследовании природы живого. Иначе говоря, искусство является тем пространством жизни человека, в котором он не только выражает себя, но в котором он может открыть для себя и других новые знания о смыслах своего присутствия в мире, приблизиться к пониманию значения своего существования.

[1]«Трансгрессия» – это одно из ключевых понятий постмодернизма, обозначающее феномен перехода непроходимой границы. Содержание понятия «трансгрессивный переход» раскрывается в работах Бланшо, Делеза, Гваттари, Батая и др. французских философов. Согласно Фуко, «философия трансгрессии извлекает на свет отношение конечности к бытию, этот момент предела» (Можейко, 2001, с. 842–843).

[2]Антонен Арто видит в «театре жестокости» возможность «заставить метафизику войти в души через кожу». «Театр жестокости» – это преображающая жизнь болезнь, наполненная свободой от нравственных правил (с. 108).

[3]С точки зрения В. Петрова-Стромского, «эстетика Бахтина уникальна по существу: это не гносеологическая теория, а… социальная онтология» (Петров-Стромский 2006, с. 87).

[4]Гадамер справедливо полагает, что «картина не просто должна привлекать к себе внимание, приглашая к созерцанию, но и одновременно указывать на жизненные обстоятельства, в которых она существует и частью которых является» (Гадамер, 1991, с. 185).

[5]Форма отражает пространственные аспекты воспринимаемого объекта. С точки зрения теории восприятия Р. Арнхейма, зрительно воспринимаемая модель не есть только облик предмета «всякий облик есть форма некоторого содержания». Познавая тело как форму, человек познает содержание своего «Я» (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 2000. С. 93).

[6]До недавнего времени в психологии движение человека не рассматривалось как психический процесс. Моторика как бы изолировалась от психической сферы. Однако, по мнению Н. А. Бернштейна, движение – это реактивное, развивающийся «функциональный орган», обладающий дифференцирующейся на детали структурой и собственной биодинамической тканью (Бернштейн, 1990, с. 133).

Под «функциональным органом» понимается всякое временное сочетание сил, способное осуществить определенные достижения.

[7]Представление о природе инстинкта нашло отражение в теориях философской антропологии. Исследуя «сферу животного», Х. Плеснер отмечает, «что понятие инстинкта больше не рассматривается как простой антипод понятия сознания, что имеет место при механической интерпретации инстинкта как рефлективной цепи или чего-то подобного» (Плеснер, 2004, с. 230).

[8]К. Ясперс различает интеллект (умственные способности) и содержание разума, т. е. совокупность знания. По его мнению, невозможно подсчитать все критерии, используемые для оценки интеллекта. Тем не менее, он выделяет практическую смышленость, для которой «характерны быстрый и правильный выбор из множества возможностей» и «абстрактный интеллект, который в моменты принятия решений переходит в почти абсолютную тупость» (Ясперс, 1997, с. 268).

[9]«Дообъектное видение», как феномен, отражается в движении, которое «предвосхищается без помощи представления, и это возможно лишь в том случае, если сознание определяется не как ясное полагание его объектов, но более широко – как соотнесение с объектом… как бытие в мире».

[10]В «манифесте доктрины» Этьен Декру утверждает, что «театр – искусство актера». В сценическом действии основополагающее значение имеет не столько понятийный смысл слов, сколько интонация, с которой эти слова произносятся и пластическое действие актера. «Чем богаче текст, тем беднее должна быть музыка актера, и чем беднее текст, тем музыка актера должна быть богаче». Декру сформулировал основные принципы актерской игры: 1) отказ от всякого рода имитаций; 2) признание решающей роли движения в воссоздании жизни души человека на сцене; 3) создание иллюзии, когда «идеи одного мира» передаются в пределах материальных возможностей другого (Decroux, 1963, с. 41–55).

[11]Проблема выразительности активно изучалась в теории биомеханики, разработанной Всеволодом Мейерхольдом. «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела…» (Мейерхольд, 1968, 487–488). Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Исследуя искусство Чарли Чаплина, Мейерхольд писал: «Движению предшествуют намерения и задания, толчок… отсюда – необходимость целесообразной установки тела» (Мейерхольд, 1978, с. 228). Развивая идеи Мейерхольда, Сергей Эйзенштейн разработал принцип «отказа» в драматургических композициях: перед началом какого-либо движения предшествующий ему отказ подчеркивает его направление, потому что сосредоточивает внимание на подготовке к нему. Этим приемом достигается максимальная выразительность действия (Эйзенштейн, 1966, с. 83).

[12]Возврат к анализу отдельных когнитивных признаков тактильного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, однако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Венский историк искусства Алоис Ригль указывал на характерную двойственность двух чувственных модальностей: зрения и осязания (Combrich, 1979, с. 195).

[13]Апраксии отражают неспособность субъекта осуществлять движения, адекватные его представлению о цели. По мнению К. Ясперса, между механизмами апраксии и осознанным волевым импульсом существует целый спектр внесознательных функций, поэтому природа этого явления остается неясной (Ясперс, 1997, с. 226).

[14]На значимость психологического фактора для достижения состояния трансцендентальности указывают исследования церковного хорового пения. Как отмечает В. П. Морозов, характерной особенностью древне-церковного звучания является унисонное пение. При пении в унисон достигается наибольший звуковысотный и тембровый консонанс и ансамбль. Синхронизируются не только основные тона голоса, но и его обертоны. В многоголосном церковном пении, также как и в архаической этнофонии резонанс достигается не путем механической «наводки» голосов, а благодаря духовной общности поющих. Поэтому резонансное пение можно рассматривать как форму единения людей.