Искусство XVII в. Барокко в Италии. Испания. Фландрия. Голландия. Россия.

Барокко в Италии. Конец XVI- середина XVIII в.в.

ВВЕДЕНИЕ

Барокко (итал. Barocco, буквально — причудливый), стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре. Первоначально очагом культуры барокко была Италия. Для Италии - это время медленного заката многовекового блистательного искусства.

АРХИТЕКТУРА

В архитектуре Барокко поражают «нечеловеческие» масштабы. Порталы и окна вдесятеро больше человеческого роста становились нормой. Правилом - бесконечное повторение, дублирование одних и тех же приемов.

Для архитектуры Барокко характерно:

1. Усиление черт изобразительности; в частности, в композициях фасадов:

а) фасад становится декорацией, связанной со зданием в качестве одной

из картин в сюите зрительных ощущений.

б) фасад - как изображение несуществующего, воображаемого здания:

колонны выступают вперед, углубляются, превращаются в плоские пилястры;

окна - то как пролеты, то как изобразительный элемент

2. Стилизация одних форм под другие.

Пространство архитектуры, плоскость стены или плафона заполняется обилием деталей так, что они скрывают конструктивные членения.

3. Излишества различного рода (детализация, обилие украшений).

Фасад Сан Карло даже в своих архитектурных формах выглядит как апофеоз уже не архитектонической, а, если так можно выразиться, скульптурной пластики, — настолько податливы и заряжены динамикой непрерывного изменения его масса и возникающие из этой массы формы: выступающие и углубленные части, изогнутые карнизы, западающие вглубь ниши. Недаром зодчий, как никогда до того щедро, включил в фасадную композицию скульптурные изображения — статуи в нишах нижнего яруса, фигуры ангелов под килевидным фронтоном, а в центре над входным порталом он поместил статую св. Карла Борромея,

над которой ангельские крылья образуют обрамление наподобие стрельчатой арки, — как знак нераздельности архитектурного и скульптурного начал.

Вряд ли можно найти в римском барокко другое культовое сооружение, в котором эффект парадоксальной неожиданности был бы проведен так последовательно и впечатляюще, как в церкви Сант Иво. Начать с фасада: вопреки принятому в барочном зодчестве его специальному выделению, церковь как бы вовсе не имеет фасада и кажется непосредственно вырастающей из постройки Джакомо делла Порта, поскольку Борромини продолжил тему двухъярусной дворовой аркады в вогнутом полукружии нижней части храмового объема, занимающего собой дальнюю сторону университетского двора.

Необычность наружного облика церкви несет в себе определенную интригу, возбуждая в зрителе интерес к внутренней структуре постройки. И, оказавшись внутри храма, мы становимся свидетелями новой перипетии в развертываемой зодчим архитектурной коллизии: то, что открывается здесь нашему взору, составляет нечто совсем иное, нежели можно было заключить исходя из внешних форм церкви. Борромини избрал для Сант Иво центрический план, что диктовалось не только градостроительными условиями (поперечная улица делала невозможным возведение храма продольной ориентации), но и художественной необходимостью: именно такой план с его концентрирующими возможностями наделял церковь качествами узлового пункта в масштабе всего университетского комплекса.

Главная неожиданность заключена в следующем: если в наружном силуэте акцентировался высокий барабан, а пологий купол был мало заметен, то в интерьере барабан совершенно отсутствует, зато резко возрос в своей высоте и значимости сам купол, приобретший крутые, заостренные очертания.

Когда на Борромини было возложено сооружение монументального фасада церкви Сант Аньезе ин Агоне ,то перед ним возникла ответственная проблема достойного завершения ансамбля площади Навона, он подошел к ней совсем по-иному, использовав более объективные формы образного претворения.

Фасад церкви Сант-Аньезе эффектно сочетается со знаменитым фонтаном "Четыре реки". Своё название фонтан получил из-за скульптур, которые символизируют реки четырёх частей света - Дунай (Европа), Ганг (Азия), Нил (Африка) и Ла Плату (Америка).

Очень важна роль двух берниниевских скульптурных ансамблей на продольной оси площади Навона — фонтана Мавра, где главная фигура, давшая этому произведению его имя, возвышается среди трубящих тритонов над водной гладью двухъярусного бассейна, и колоссального, объединяющего в себе архитектурные и скульптурные мотивы фонтана Четырех рек, где украшенный аллегорическими фигурами мраморный грот увенчан высоким обелиском.

Самое замечательное творение мастера - площадь перед собором Святого Петра (1657-1663 гг.).

Для воплощения этих идей Бернини нашёл замечательное решение. Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена галереями, отходящими от собора; вторая имеет форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами. В симметричных точках этого овала расположены фонтаны, а между ними - обелиск, который позволяет ориентироваться на огромной площади. Общие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с ключом, напоминая об известных словах Христа, обращённых к апостолу Петру: "И дам тебе ключи Царства Небесного". Характерный для барокко эффект "затягивания" в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью.

Собор Святого Петра — по-настоящему титаническое сооружение. Вместе с портиком собор имеет в длину 211 метров, без портика — 186. Крест, венчающий купол, заканчивается на высоте 138 метров. В пилонах, которые этот купол поддерживают, по периметру — 71 метр. Весь собор занимает площадь в 22 067 квадратных метров, и до 1990 года оставался самым большим христианским храмом на нашей планете. Громадный купол собора Святого Петра взмывает вверх. Его диаметр составляет 42 метра, Собор Святого Петра — по-настоящему титаническое сооружение. Вместе с портиком собор имеет в длину 211 метров, без портика — 186. Крест, венчающий купол, заканчивается на высоте 138 метров. В пилонах, которые этот купол поддерживают, по периметру — 71 метр. Весь собор занимает площадь в 22 067 квадратных метров, и до 1990 года оставался самым большим христианским храмом на нашей планете. Громадный купол собора Святого Петра взмывает вверх. Его диаметр составляет 42 метра, в Риме его называют «cupollone» («куполище»). По фризу купола и далее — всей церкви мозаичная надпись по-гречески и по-латыни со словами Христа: «Ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и не одолеют ее врата адовы; И дам тебе ключи Царствия Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах.

СКУЛЬПТУРА

Вообще, в скульптуре существовала следующая тенденция: человеческая фигура на фоне здания уподобляется концерту для голоса и оркестра. Фигуры выходят за пределы ниши, обрамление становится объемной формой, за которую можно войти. Скульптура напоминает живопись, живопись - скульптуру.

Трудно найти мастера, обладавшего столь мощным дарованием, как Лоренцо Бернини (1598- 1680). Подобно великим творцам эпохи Возрождения, он в равной степени проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре. Бернини родился в Неаполе в семье художника и скульптора. В двадцать пять лет он был уже знаменит и с этого времени работал главным образом в Риме. Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал “Давид” (1623 г.).

В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными.

Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия. В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор показы вал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились, В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

"Аполлон и Дафна", где фигуры волею мастера застыли в высшей точке стремительного движения, предвещали рождение великого скульптора.

В основу композиции положен сюжет из произведения древнеримского поэта Овидия "Метаморфозы": бог Аполлон преследует нимфу по имени Дафна, которая стремилась соблюсти целомудрие. В момент, когда Аполлон уже почти настиг свою жертву, произошло чудо: боги превратили Дафну в лавровое дерево.

Скульптурная группа на тему из древнеримской мифологии построена на противопоставлении двух образов - могучего бога подземного мира Плутона и нежной, изящной Прозерпины (дочери богини плодородия Цереры), которую Плутон похитил, чтобы сделать своей женой. Фигура Прозерпины уменьшена в размерах, и этим ещё сильнее подчёркнута тщетность её сопротивления.

Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций - "Экстаз Святой Терезы" (1645-1652 гг.) для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, реформировала монашеский орден кармелиток.

Бернини изобразил мистическое видение, описанное в её духовном сочинении: "Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И за тем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил моё сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлёк стрелу, по казалось мне, что он взял с нею моё сердце, и он оставил меня воспламенённой великой любовью к Богу".

Образ Констанцы Буонарелли, возлюбленной скульптора, выполненный в редкой для Бернини форме интимного портрета, также имеет свою стержневую идею – идею единства женственной слабости и покоряющей силы чувства, нерасторжимость которых раскрывается в противоречивой слитности этих двух типов эмоционального и пластического движения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой

культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, - эпоха барокко необычайно близка по духу.

Именно поэтому мне было интересно обратиться к этой теме, чтобы найти в прошлом какие-то ориентиры, способные помочь понять современный стиль. Конечно же, рассказать обо всей культуре барокко все равно, что “объять необъятное”, поэтому отдельные грани рассмотрены более подробно, другие - менее.

Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Архитекторы барокко не вводят новые типы зданий, но находят для старых типов построек - церквей, палаццо, вилл - новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и декоративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они усиливают пластичность и живописность общего решения...

Искусство Фландрии XVII в.

Введение

Фландрия – это южная часть Нидерландов (теперешняя Бельгия), которая после революционных событий конца XVI века осталась под протекторатом Испании и примкнула к католическому миру, в то время как Северные Нидерланды (Голландия) отделились и получили самостоятельность как буржуазная протестантская республика. Раскол Нидерландов означал раскол их художественных традиций. Условно говоря, во Фландрии победила итальянизирующая среда.

Фламандское искусство — это прежде всего Рубенс и еще раз Рубенс. Хотя одновременно во Фландрии были другие выдающиеся художники, они все мыслятся как "круг Рубенса", "школа Рубенса", как планеты, вращающиеся вокруг солнца Рубенса.

ПИТЕР ПАУЭЛ РУБЕНС 1577-1640

Питер Пауэл Рубенс родился в городке Зиген в Вестфалии (Германия). Отец будущего художника, антверпенский юрист Ян Рубенс, был протестантом и вывез семью за границу, спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 г., после смерти отца семейства, перешли в католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен.

Изучая в первую половину своей жизни образцовые произведения первоклассных итальянских мастеров эпохи Возрождения, он брал от каждого из них и навсегда усвоил себе приемы и качества, достойные подражания: от Тициана и П. Веронезе заимствовал блеск и жизненность колорита; от Микеланджело - мощность фигур и энергичность движения, по преимуществу драматического; от Л. да Винчи и Рафаэля - совершенство рисунка и ясность композиции; от Корреджо - пластичность форм и искусство светотени.

В 1600 г. Рубенс отправился в Италию: посетил Венецию, Флоренцию, Рим, Геную. Во время своего восьмилетнего пребывания на юге Рубенс обстоятельно изучал итальянскую живопись и копировал кистью и карандашом многие произведения. С такой же интенсивностью он посвятил себя искусству древности, о чем свидетельствуют многочисленные рисунки античных скульптур.

Хорошую возможность для изображения коня и всадника в стремительном движении представляла старая христианская тема «Св. Георгий в борьбе с драконом». Рубенс воплотил эту сцену во время своего второго пребывания в Риме на большом полотне, здесь заметна переработка влияний Тициана, в своих более поздних сценах охоты художник не раз возвращался к этому мотиву своей ранней картины.

Работоспособность и трудолюбие Питера Пауэла были поистине невероятны. Без гигантской воли, собранности и самодисциплины выдержать такие нагрузки было бы не по силам смертному.

Художник вставал в пять часов утра и шел в церковь к ранней мессе. По возвращении из церкви он тотчас же приступал к работе.

Вершиной итальянского периода творчества явилась алтарная картина, сделанная для церкви Кьеза Нуова в Риме. Предназначенное для высокого алтаря полотно изображает святых покровителей церкви во главе с Григорием Великим и чудотворное изображение Мадонны над ренессансным порталом. «Эта алтарная картина свободна полностью от каких-либо заимствований из итальянского искусства, это самое личное произведение Рубенса, известное нам из итальянского периода.

После получения известия о тяжелой болезни матери Рубенс прервал в конце 1608 года свое пребывание в Италии и поспешно уехал на родину.

3 октября 1609 года Рубенс женился на дочери городского патриция. В это же время возник портрет, хранящийся в Мюнхене, который является одним из прекраснейших изображений супружеской пары в европейском искусстве.

«Св. Иероним» в Сан – Суси является важным произведением Рубенса, исполненным в первые годы после возвращения из Италии. Мощная фигура святого отражает впечатления, которые Рубенс получил от творчества Микельанджело. В качестве образца служило известное только по гравюре изображение святого Иеронима, сделанное мастером Ренессанса.

На протяжении всего своего творческого пути Рубенс неустанно стремился постичь тайны мастерства. Сам Рубенс был одареннейшим колористом и рисовальщиком, гениальным сочинителем композиций, наделенным могучей фантазией. Но он обладал также колоссальной работоспособностью, постоянно совершенствовал и тренировал свой глаз, руку, понимание формы и цвета. Это невероятное трудолюбие помогло ему не только создать множество произведений, из которых почти половина большие монументальные полотна, но и обрести поразительную свободу и виртуозность кисти.

Знаменитый триптих с «Водружением креста» Рубенс создал для снесенной в конце XVIII веке церкви Синт – Валбург в Антверпене

Художник превращает библейский сюжет в наполненную драматизмом сцену, что позволяет зрителю непосредственно пережить и прочувствовать происходящее, как этого и хотела Контрреформация. Динамической, почти насильственной композиции, в которой девять мужских фигур с последним

напряжением мускул пытаются воздвигнуть крест с распятым Христом, противостоит несколько позже по заказу антверпенской гильдии аркебузьеров возникшее «Снятие со креста», с ее статуарной замкнутостью и уравновешенным спокойствием. Бросающееся в глаза различие между обоими произведениями вызвано не только тематикой, оно знаменует одновременно два полюса в творчестве молодого мастера: барочный и классический, из сплавления которых в последующее время возникнет его собственный стиль.

Создавая мир своих художественных образов, Рубенс часто использовал метафорические сюжеты. Примером может служить картина «Союз Земли и Воды», написанная между 1612 и 1615 годами. Глядя на картину Рубенса, зрители понимают, что женская фигура с рогом изобилия, наполненным дарами природы – фруктами – это богиня Земли Кибела.

Хотя Рубенс отрицал нетерпимость в любой форме, он оставался в течение всей своей жизни верным сыном католической церкви, этого важнейшего заказчика искусства во Фландрии. Своим творчеством он служил прославлению учения о вере, не подавляя при этом своей жизненной установки, основанной на утверждении земного бытия. Во Фландрии церковь предоставляла художникам больше свободы в толковании и воплощении христианских тем, чем где-либо в Европе.

Тема «Похищение дочерей Левкиппа» редко изображалась в новом искусстве.

Уже во время пребывания в Италии Рубенс начал писать наполненные движением батальные сцены. Вероятно, уже в те годы он создал рисунок «Битва греков с амазонками», хранящийся в Лондоне. Эту же тему художник воплощает почти двадцать лет спустя в знаменитой картине из Мюнхена, в которой, несмотря на страстную сутолоку борьбы, присутствуют ясный порядок и продуманная композиция.

Даже Винкельман отзывался с похвалой об искусстве рассказа Рубенса, сравнивая его с гомеровским – высокая похвала, но вполне оправдываемая такой картиной, как «Персей и Андромеда». Художник использовал сюжет из «Метаморфоз» Овидия.

Рубенс описывает в своей картине тот момент, которому Овидий уделяет мало внимания: Персей, одетый в блестящие латы, освобождает Андромеду от пут.

Невероятное богатство творческих идей и опора на умно организованную работу в мастерской позволяли Рубенсу справляться с самыми разнообразными художественными задачами. Поэтому он мог, не запуская многочисленные другие обязательства, перенимать заказы на на широко задуманные циклы картин. Для изготовляемых как правило по княжеским или церковным заказам серий картин Рубенс писал эскизы, по которым его ученики делали готовые картины. Многие из них служили образцами для стенных ковров.

Самой знаменитой серией Рубенса является цикл «Жизнь Марии Медичи», состоящий из двадцати одной исторической картины и трех портретов.

Рубенс был неподражаемым портретистом. Он запечатлевал на полотнах прекрасные лица своего времени. Индивидуальность моделей у Рубенса проявляется в непроизвольных движениях и мимолетных чертах.

Стоит отметить известный «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» Рубенса

. Он написан маслом на небольшой дубовой доске и относится примерно к 1625 году.

Потсдамский эскиз маслом является наиболее проработанным. Он изображает играющих на музыкальных инструментах ангелов. Состоящий ранее из двух частей эскиз был образцом для картона, сделанного рукой ученика, по которому был изготовлен гобелен; этим объясняется то, что на эскизе ангелы играют на музыкальных инструментах левой рукой.

Способность художника понять сущность ребенка и характеризовать ее выразилась не только в многочисленных портретах, но и в живых пути и ангелах, которые встречаются почти на всех его картинах. Моделью для них, а также для изображения младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя служили Рубенсу его собственные дети.

В 1630 году инфанта Изабелла заказала Рубенсу алтарь, предназначенный для капеллы братства св. Ильдефонсо в брюссельской церкви св. Якоба.

Рубенс был прекрасным пейзажистом. И одним из наиболее ярких его полотен является «Пейзаж с радугой».

В возрасте пятидесяти трех лет Рубенс женился 6 декабря 1630 года на шестнадцатилетней Елене Фоурмен, дочери уважаемого антверпенского купца. С Еленой в дом Рубенса вошла новая жизнь, художник неутомимо выражал свои чувства счастья и благодарности в прекрасных изображениях этой красивой женщины.

Картины Рубенса с образом Елены Фоурмен будто отражают всю их семейную жизнь, причем показанную в самые радостные ее моменты. Видимо, таков был Рубенс.

Несмотря на многие трудности, которые ему пришлось испытать и перенести, включая тяжелые приступы подагры и необходимость в последние годы писать картины левой рукой, так как правая рука ему уже не повиновалась, это никак не отразилось на образах и общей эмоциональной тональности его искусства. Он по-прежнему собран, жизнерадостен, творчески неистощим как на замыслы, так и на их исполнение.

Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала.

В Елене Фоурмен Рубенс нашел воплощение своего идеала женской красоты, за десять лет, которые после второго бракосочетания ему посчастливилось прожить, он снова и снова писал ее пышное тело

Вершина творчества последних лет жизни художника - картина "Шубка" из собрания Венского музея. Возможно, художник не задавался целью специально писать портрет жены. Он, видимо, создан всего лишь в перерывах, когда Елена Фоурмен отдыхала от утомительного позирования. Полная раскованность, непринужденность позы и помогли создать шедевр. Эта картина не была предназначена для постороннего взгляда и, как гласило завещание Рубенса, должна была оставаться во владении его жены.

К последним годам жизни Рубенса относится автопортрет с рыцарской шпагой.

Следующий автопортрет Рубенса изображен черным мелом.

Двадцать седьмого мая 1640 года Рубенс составляет завещание. 29 мая нечеловеческие боли истощают его силы. У изголовья художника молодая жена. Беременная, она вдвойне беспомощна. Сутки продолжается сражение Рубенса со смертью. Сердце не выдерживает. Днем 30 мая 1640 года великого художника не стало.

Антонис Ван Дейк 1599-1641

У Рубенса был любимый ученик – Ван Дейк. В юности он находился под сильным влиянием своего учителя и работал в его мастерской. Еще юношей, двадцати одного года, этот рано оперившийся птенец рубенсовского гнезда покинул Антверпен и отправился в многолетнее путешествие по Англии и Италии, где имел неожиданно имел шумный успех как портретист, особенно в Генуе, среди генуэзской аристократии.

Знаменитый "Портрет старика" (1613) кисти юного Ван Дейка. Художник-подросток использовал здесь ограниченную палитру, продемонстрировав столь раннее мастерство и владение традиционной техникой письма.

Антонис Ван Дейк.Портрет старика. 1613 г.

С 1617 года Ван Дейк работает над библейскими сюжетами. Он изображает на разных полотнах двенадцать апостолов.

Моделью для картины "Апостол Петр" явился служитель антверпенской гильдии художников Абрахам Графеус.

Семейный портрет" - одна из лучших ранних работ знаменитого фламандского живописца Антониса Ван Дейка. (Возможно, здесь изображена семья пейзажиста Яна Вильденса). Молодая мать, сидящая в кресле, держит на коленях ребенка, который, запрокинув головку, смотрит на отца. Супруги не демонстрируют свои чувства, но компактная монолитная композиция создает впечатление доверительной близости и согласия между ними. В открытом, приветливом взгляде женщины угадываются ум и чувство собственного достоинства.

На этом автопортрете (ок. 1622-23 гг.) молодой Ван Дейк изобразил себя одетым по последней моде, в небрежной, слегка развязной позе. У Ван Дейка узкие и выхоленные горделивые руки с удлиненными пальцами. Портрет исполнен в благородной гамме золотистого и серого.

Художник создал целую галерею портретов итальянских аристократов. Работы Ван Дейка отличаются особенным своеобразием и живостью, наличием сюжета.

В изображении кардинала Гвидо Бентивольо парадность сочетается с живостью и эмоциональностью.

На этом портрете изображен генуэзский знаток литературы, славившийся не только умом, но и элегантностью. Необходимо отметить, что Ван Дейк унаследовал от своего знаменитого учителя Рубенса умение изображать грациозных, но сильных коней. Ван Дейк подчеркивает изящную фигуру всадника, изображая мощным коня, которым тот с легкостью управляет.

Следующее полотно было написано в период пребывания Ван Дейка в Италии. Композиция картины навеяна центральной частью триптиха, выполненного Питером Паулем Рубенсом для украшения надгробия Николаса Рококса - бургомистра Антверпена (Королевский музей изящных искусств, Антверпен).

Это один из лучших портретов, написанных Ван Дейком в Италии.

Не известно наверняка, кто именно позировал художнику, однако можно предположить, что это вторая жена и четверо детей Джакомо Ломеллини (1570-1652), который был дожем Генуэзской республики в 1625-27 годах.

В 1629 году Ван Дейк снова обращается к библейскому сюжету.

Трактовка библейского сюжета о бегстве Иосифа с Девой Марией и младенцем Христом в Египет восходит к апокрифическому евангелию псевдо-Матфея, украсившему эту легенду множеством подробностей.

Это одна из самых интригующих картин Ван Дейка. На ней изображена Венеция Дигби, жена друга художника сэра Дигби, дипломата, морского офицера и писателя. 1 мая 1633 года тридцатилетняя Венеция неожиданно умерла, и убитый горем муж немедленно заказал Ван Дейку ее портрет. Впрочем, возможно, что эту аллегорическую картину художник начал писать еще при жизни Венеции.

В 1634 году Антонис Ван Дейк становится придворным художником английского короля Карла I. Наступает новый этап в жизни мастера.

Ван Дейк начинает работу над рядом картин для королевской семьи.

Антонис Ван Дейк.

Детские портреты Ван Дейк всегда создавал с теплотой и любовью, а этот еще и отличается прекрасным колоритом.

Один из многочисленных портретов короля, который заслуженно относят к высшим достижениям Ван Дейка, а многие искусствоведы считают его даже лучшим шедевром художника – это портрет «Карл I на охоте».

Этот величественный королевский портрет показывает нам Карла I в боевых доспехах верхом на прекрасном коне. Здесь король представлен как боевой и духовный лидер нации.

В коллекции Эрмитажа хранится более двадцати картин знаменитого фламандского портретиста Антониса Ван Дейка. Значительная часть из них относится к английскому периоду творчества художника (1632-1641), когда Ван Дейк занимал должность придворного живописца короля Карла I. Член королевского парламента лорд Томас Уортон представлен на портрете ван Дейка в костюме кавалера ордена Бани, которого он удостоился в 1635 г

Знаменитый фламандский художник Антонис Ван Дейк - один из немногих в истории искусства, кто любил и умел писать портреты детей. В коллекции Эрмитажа эту грань его дарования раскрывает "Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон".

Адриан Браувер 1605-1638

Еще одним продолжателем школы Рубенса стал Адриан Браувер. Он был сыном живописца-протестанта из городка Ауденарде. В 1621 г. он переселился в голландский город Харлем, где сначала учился художественному ремеслу у портретиста Франса Халса, а с 1627 г. стал работать самостоятельно. В 1637 г. он переехал в Антверпен.

Многие произведения Адриана Браувера проникнуты грубоватым юмором. Смешав в своём творчестве реализм и гротеск, художник создал особенный стиль. Его живопись наполнена игрой света и яркими красками, «сильными страстями» в исполнении самых обычных персонажей. Наиболее частые мотивы в кабацких сценках мастера: пьяная драка, игра в карты, пение, непритязательное крестьянское пиршество.

На одном из ранних полотен мастера три крестьянина-картёжника не поделили что-то между собой. Наверное, один из них передёрнул карту. Их драка могла бы показаться серьёзной, но уж слишком комичны фигуры дерущихся, смешны ярость и раскрытые в крике рты.

Мифологичес-кий момент у Браувера совершен-но отсутствует, и среди фламандцев он, пожалуй, единственный, у кого нередки настроения тоски и даже трагизма. Стоит посмотреть на его картину в Эрмитаже-«Гуляки». Всего две фигуры-оборванный, опухший старик с остановившимся взглядом держит в руке стакан и рядом с ним, в тени, некая услужливая темная личность-его собутыльник. В таких картинах Браувер напоминает нам критических реалистов середины XIX века, может быть, Перова. Адриан Браувер умер во время эпидемии чумы

Франс Снейдерс (1579-1657 гг.)

Франс Снейдерс родился в 1579 г. в Антверпене в семье богатого бюргера, владельца большой таверны, торговавшей снедью. В возрасте 13-14 лет Франс начал учиться живописи у Питера Брейгеля Младшего, а также у Г. Ван Балена, учителя Ван Дейка. В 22 года Франса приняли в гильдию Св. Луки. В 1608—1609 гг. Снейдерс побывал в Италии. С 1609 г. жил в Антверпене.

Картины Снейдерса охотно приобретали дворяне, зажиточные бюргеры, богатые купцы, украшая ими городские дома и замки. Большой успех при европейских дворах имели сцены охоты, исполненные Снейдерсом. Так, в 1610-е гг. по заказу Филиппа III Испанского художником была выполнена целая серия «охот». Кисти художника принадлежит целый ряд мастерски исполненных анималистических этюдов («Петушиные бои»).

В отличие от большинства фламандских мастеров творчество Снейдерса ограничено достаточно узким кругом тем: по преимуществу это сцены охоты и натюрморты.

В дальнейшем холсты резко возрастают в размерах, заполняются множеством предметов: битой дичью, рыбой, устрицами, мясными тушами, овощами, фруктами («Кладовая»).

В 1618 г. Снейдерс получает заказ на монументальные декора

тивные картины, изображающие нагруженные дичью, рыбой, овощами и фруктами прилавки, за которыми стоят продавцы и покупатели.

Одних только рыбных лавок, помимо той, что хранится в Эрмитаже, известно несколько («Рыбная лавка», Королевский музей изящных искусств, Антверпен, «Рыбная лавка», Дом Рококса, Антверпен).

При изобилии предметов картина «Натюрморт с лебедем» организована несколькими крупными формами и яркими пятнами. В центре стола большой белый лебедь, одно могучее крыло развернуто, другое сложено, но концы обеих крыльев подняты вверх, – они продолжают охватывать небо, они даже мертвые – в полете.

В отличие от большинства фламандских мастеров творчество Снейдерса ограничено достаточно узким кругом тем: по преимуществу это сцены охоты и натюрморты («Натюрморт с крабом и фруктами», «Натюрморт с корзиной фруктов»).

К следующему натюрморту Снейдерс добавляет вазу с цветами.

В 1618 году Франс Снейдерс получает заказ от известного бюргера Антония Триста на изготовление новых полотен. Художник создает три известные картины: «Фруктово-овощная лавка», «Овощная лавка» и «Мясная лавка».

В дальнейшем Снейдерс начинает выдвигать фигуру человека на первый план («Кухарка у прилавка со снедью»).

Следующий виртуозно исполненный натюрморт представляет один из излюбленных мотивов Снейдерса - дичь. Художник изобразил здесь как охотничьи трофеи, так и битую домашнюю птицу: на столе мы видим серую цаплю, несколько куропаток и связку маленьких певчих птичек. В большой плетеной корзине поместились бекасы, фазан и куропатка, на стене висит выпь. Повар с большим кухонным ножом в руке склонился над невысоким столом и грозит коту, который пытается стащить свисающую со стола цаплю. Фигура повара, возможно, принадлежит кисти Яна Бокхорста.

Особое место среди работ Снейдерса занимают картины на анималистические темы. Мы уже рассматривали картину «Петушиные бои». Следующей, не менее важной картиной является «Птичий концерт», выполненный художником позже.

В поздних натюрмортах Снейдерса мы замечаем использование ярких красок («Фрукты в чаше на красной скатерти»).

О биографических данных Франса Снейдерса известно достаточно мало. В 1619 г. Снейдерс был избран членом антверпенского Общества романистов, а в 1628 г. — его деканом. 19 августа 1657 г. Снейдерс умер.

ЯКОБ ЙОРДАНС (1593-1678)

Якоб Йорданс родился в 1593 г. в Антверпене в семье зажиточного бюргера — торговца мануфактурой. В 1607 г. мальчик был отдан в мастерскую живописца А. Ван Ноорта, известного тем, что у него учился знаменитый Питер Пауэл Рубенс.

Биография Йорданса не отмечена значительными событиями и крутыми поворотами: всю свою жизнь художник прожил в Антверпене, где у него была большая мастерская, а если и отлучался из родного города, то ненадолго.

В 1611 г. Йорданс получил звание свободного художника и был принят в гильдию Св. Луки. В 1615 г. Йорданс был аттестован гильдией как художник-декоратор, но в дальнейшем посвятил себя живописи. В 1621 г. он становится деканом гильдии художников г. Антверпена.

Йорданс никогда не был в Италии и, следовательно, не был знаком с живописью мастеров итальянского Возрождения. Однако ему была хорошо знакома голландская жанровая живопись.

Свою творческую деятельность Йорданс начал с изготовления картонов (моделей) для шпалер. К ранним живописным произведениям художника относятся групповые семейные портреты («Автопортрет с родителями, братьями и сестрами»).

В 1618 году художник обращается к мифологическому сюжету. Артемида, разгневавшись на Ойнея, царя Калидонии, за то, что он забыл принести ей жертву, наслала на его владения чудовищного вепря, который стал для жителей Калидонии источником великих бед.

Козлоногий сатир, посещавший крестьянскую трапезу, удивлен двуличием людей — поведением крестьянина, который дует на кашу, чтобы ее охладить, в то время как раньше он дул на руки, чтобы их согреть. И сатир и крестьянин — дети одной природы — тесно сгрудились вокруг стола, их тяжелые тела, краснощекие лица, грубые ступни ног, бытовые предметы на переднем плане переданы с пластической осязательностью.

Йорданс работал также в жанре портрета, создавая, главным образом, семейные портреты («Портрет молодых супругов»).

Ио — жрица богини Геры. Однажды Зевс увидел ее в храме и соблазнил. Как-то раз Гера застала их вместе, но Зевс поклялся, что между ними ничего не было, и, прикоснувшись к Ио рукой, превратил ее в белую корову. Гера выпросила у него корову и поставила всевидящего стоокого Аргуса, не знающего сна, сторожить ее. Аргус привязал корову к оливе в роще близ города Микены. Зевс, призвав своего сына Гермеса (в римской мифологии — Меркурия), велел ему похитить Ио. Изобретательный Гермес приблизился к Аргусу, разыгрывая из себя пастуха и играя на дудочке. Завороженный звуками музыки, Аргус заснул. Гермес выхватил свой изогнутый меч и одним ударом отрубил Аргусу голову.

В 1620—40 гг. Йорданс работал в мастерской П. П. Рубенса. Он был скорее коллегой, чем учеником Рубенса, хотя сюжеты и композиции Рубенса вдохновляли Йорданса достаточно долго. Около 1620 г. Йорданс, как и Ван Дейк, принимает участие в создании монументальных композиций, над которыми в то время работал Рубенс.

1620-е—1630-е гг. явились расцветом творчества художника. В этот период Йорданс создает аллегорические и мифологические композиции, которые неизменно трактуются им как жанровые сцены («Аллегория плодородия», «Одиссей в пещере Полифема», «Воспитание Юпитера»).

В 1630 году Йорданс снова обращается к изображению сатира («Сатир, играющий на флейте»).

Сатиры — лесные божества плодородия в свите Диониса. Сатиры падки на вино, вместе с нимфами бродят по лесам, водят хороводы; тело их покрыто шерстью; иногда с хвостом и копытами.

В 1635 г. совместно с П. П. Рубенсом Йорданс работает над оформлением празднеств по случаю прибытия в Антверпен нового наместника Фландрии инфант-кардинала Фердинанда, а также над украшением королевского охотничьего павильона в Мадриде («Гибель титанов», создана по эскизам Рубенса).

Прометей («мыслящий прежде») — титан, сын Урана и Геи. Обладал даром предвидения. Превосходил умом остальных титанов и самого Зевса. После победы богов над титанами Прометей стал на сторону людей, когда они захотели уменьшить жертвы богам. Чтобы обмануть Зевса, Прометей предложил ему самому выбрать, какую часть убитого животного люди должны отдавать богам, а какую оставлять себе. Разрубив тушу быка на куски, Прометей сложил из них две кучи: в одну положил мясо, прикрыв его шкурой и желудком, в другую сложил кости, увенчав их аппетитными кусками жира. Зевс, польстившись на жир, выбрал последнюю.

Поняв, что Прометей перехитрил его, Зевс разгневался и отнял у людей огонь. Но Прометей похитил огонь с Олимпа, принес его людям в тростнике и научил их пользоваться им. За это Зевс велел пробить Прометею грудь копьем и приковать к скале. Титан был обречен на непрекращающиеся мучения: каждый день к нему спускался орел и расклевывал его печень. А за ночь печень вырастала снова.

Йорданс при жизни был чрезвычайно популярен. Успех его произведений был столь велик, что заказы на них приходили со всей Европы. После смерти П. П. Рубенса в 1640 г. Йорданс фактически становится ведущим мастером во фламандском искусстве.

В период позднего творчества Йорданс продолжает работать в различных жанрах ( «Изгнание торгующих из храма», «Пир Клеопатры»).

Картина «Пир Клеопатры» написана на сюжет из «Естественной истории» Плиния Старшего (I в.). Египетская царица Клеопатра (I в. до н. э.), славившаяся красотой и умом, отличалась также экстравагантностью своего поведения. Однажды на глазах своего возлюбленного, римского полководца Марка Антония, Клеопатра растворила в бокале с уксусом крупную жемчужину, а затем выпила его содержимое.

Йорданс работал до последних лет жизни. Он скончался 18 октября 1678 года и был похоронен как протестант в небольшом голландском городке Пута, на границе с Фландрией.

Давид Тенирс Младший 1610-1690

Наследие Давида Тенирса насчитывает несколько сотен произведений. Свыше сорока картин, в основном, жанровых, относящихся к поре расцвета его творчества (1640-1650), хранится в Государственном Эрмитаже. Они демонстрируют основные грани искусства Тенирса, дают возможность судить о разносторонности его таланта и особенностях стиля.

У Тенирса все работы представляют либо праздники, либо моменты труда и игровой жизни. По работам чувствуется, что человек той эпохи очень любил праздник и поднимал его до какого-то особого, монументального порядка.

Во фламандском искусстве Тенирс стал и одним из ведущих мастеров пейзажа. Начинал он с полуфантастических пейзажей со скалами, пещерами, водопадами. Однако затем в его искусство вошел образ подлинно национальной фламандской природы. Мастер пишет ее с особой любовью и вниманием, то яркими, мажорными красками, то мягкими переходами коричневато-зеленоватых тонов. Пейзаж у Тенирса всегда "деятельный": в нем важная роль отводится человеку.

Люди на картинах фламандского художника Давида Тенирса удивительно похожи друг на друга. Живописец не стремился к созданию ярких запоминающихся образов, не вдавался в подробности крестьянского быта. Однако светлая и беспечная атмосфера его небольших полотен сполна

На картине «Таверна с парой танцоров» мы наблюдаем следующее действие: молодой музыкант устал играть и хочет быстрее закончить своё выступление. Ведь большинству посетителей таверны нет никакого дела до весёлой мелодии. Они увлечены едой, выпивкой, картами, беседами.

Нередко за внешней простотой сюжета скрывается аллегорический смысл. Так картина "Обезьяны в кухне", где зверушки различаются по костюмам и занимаемому месту, является пародией на социальную иерархию в человеческом обществе. Тенирс неоднократно обращался к изображению обезьян, пародируя деятельность человека. Тематический диапазон творчества знаменитого фламандского художника Давида Тенирса Младшего был чрезвычайно широк. В частности, он прославился как талантливый анималист.

На эрмитажной картине "Обезьяны в кухне" представлена компания обезьян, которые, бесцеремонно разместившись на кухне, пьют вино, лакомятся фруктами, играют в карты, жарят жаркое на вертеле.

На следующем полотне художник запечатлел себя и свою семью.

Картина "Художник с семьей" была исполнена мастером, когда его творчество переживало подъем. Сам художник изображен играющим на виолончели, жена, Анна Брейгель, держит ноты в руках, сын Давид поет, молодой слуга слева - вероятно, старший сын Абрам. Это не костюмированная сцена, а эпизод реальной жизни почтенного фламандского общества XVII века.

Картина "Пастушка" была создана Тенирсом, очевидно, в брюссельский период творчества, когда он занимал должность придворного живописца и хранителя картинной галереи правителя Нидерландов эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Девушка в скромном, но изящном платье и бархатном берете с пером представлена с атрибутами пастушки: посохом и тамбурином.

Парной картиной к «Пастушке» является «Пастушок», выполненный художником в те же годы.

В 1650-е годы Тенирс пишет интересный сюжет: он совмещает удивительной красоты пейзаж с религиозным мотивом – встречей Святых Антония и Павла, показывая даже быт Святых. На заднем плане картины мы видим оленей, смиренно наблюдающих за происходящим, а чуть ближе маленький зверек также мирно занимается своим делом. Художник подчеркивает помимо всего удивительную дружбу природы и Святых: звери не боятся Антония и Павла, а земля дала богатейший урожай. Жилище очень скромное, но поражает своим удивительным сочетанием с окружающей природой, являясь с ней как бы одним целым.

Тенирс был необычайно популярен. Его мастерство, занимательность сюжетов его картин снискали ему славу и среди знати, и среди бюргерства. В 1651 году Тенирс был назначен придворным художником и хранителем картинной галереи правителя Фландрии эрцгерцога Леопольда Вильгельма. О деятельности Тенирса-хранителя напоминают выполненные им несколько картин, показывающих картинную галерею эрцгерцога.

В этих произведениях изображаются картины замечательного собрания Леопольда Вильгельма, среди которых узнаются всемирно известные работы Джорджоне, Тициана. Таким образом, полотна Тенирса представляют не только художественный, но и исторический интерес, являются важными документами. Кроме того, с картин коллекции эрцгерцога живописец

Давид Тенирс пользовался огромной славой при жизни. В XVIII-XIX веках, в Бельгии, на родине художника, его имя было настолько популярно, что он стал темой песен и даже героем комических опер, одна из которых называлась "Тенирс или Фламандская свадьба".

Заключение

Вторая четверть XVII века для жителей Южных Нидерландов – безрадостное время. Полная зависимость от дряхлеющей, но не желающей с этим мириться Испании не сулила никакого будущего. Войны Испании с Голландией и Францией отрезали юг Нидерландов от цивилизованной части Европы.

К середине XVII века Южные Нидерланды окончательно превратились в пешку на шахматной доске европейской политики. Потом страна стала провинцией Австрийской империи и полем сражения в военных конфликтах своих более сильных соседей. Тем замечательнее кажутся несколько десятилетий расцвета фламандского искусства – период краткий и яркий.

Подъем фламандского искусства сравнительно недолог – первая половина XVII столетия. Уходит со сцены могучий Рубенс – и фламандская живопись начинает жить отголосками и перепевами его школы: чем дальше, тем бледнее и слабее. Скульптура же там занимала скромное место и была лишь декоративной. В XVII веке Южные Нидерланды, как, впрочем, и Северные, уже не дали ничего самобытного и нового, сойдя на положение художественной провинции.

Нидерланды

В 1581 г. жители Северных Нидерландов после многолетней войны за освобождение из-под власти Испании провозгласили независимую Республику Соединённых провинций. Среди них в хозяйственном и культурном отношении лидировала Голландия, поэтому так вскоре стали называть и всю страну. Общественное устройство новых Нидерландов мало изменилось в сравнении с XVI в., но в духовной жизни последовали значительные перемены. Государственной религией стал кальвинизм. Это вероучение не признавало икон и вообще церковного искусства.

Голландским художникам поневоле пришлось отказаться от религиозных тем и искать новые. Они обратились к окружавшей их действительности, будничным событиям, происходившим изо дня в день в соседней комнате или на соседней улице. Да и заказчики — чаще не вельможи, а малообразованные бюргеры — больше всего ценили произведения искусства за то, что они «совсем как живые».

Сотни художников, среди которых было немало всемирно известных мастеров, создавали обычно небольшие картины для продажи на рынке, в расчете на вкусы купцов и ремесленников, бюргеров и крестьян. Картины стали рыночным товаром, и благосостояние живописца всецело зависело от умения угодить заказчику. Поэтому художник всю жизнь совершенствовался в определённом жанре. Настроение, которым проникнуты произведения голландской школы, и даже их небольшой, как правило, формат говорят о том, что многие из них предназначались не для дворцов, а для скромных гостиных и были адресованы простому человеку.

Франс Халс (между 1581 и 1585 – 1666 гг.)

Франс Халс, прославившийся, прежде всего как портретист, был выходцем из Фландрии: он родился в Антверпене в семье ткача. С приходом испанцев его родители, подобно другим тысячам соотечественников, перебрались на север и обосновались в Харлеме. Здесь Халс обучался живописи в 1610 г. получил звание мастера – стал членом гильдии Святого Луки.

Ряд работ Халса 1616 – 1620 гг. посвящен теме веселых пирушек карнавального разгула – сам он определенно был любителем шумных застолий.

Халс работал быстро – его живопись однослойная. В те времена художники вначале наносили на грунт линии рисунка, затем покрывали его красочными пятнами и, наконец “оживляли” намеченные формы бликами и тенями, выписывали мелкие детали. Халс блестяще справлялся со всеми этими задачами сразу. Кисть мастера безошибочно точна: каждый волосок, ямочка, складка воротника его моделей изображены особым, всегда неповторимым мазком. Он предпочитал неяркие, но теплые тона: все оттенки коричневого, розовый, желтый. Для заработка Халс нередко писал портреты зажиточных горожан. Таков “Семейный портрет Исаака Массы и его жены.

В 20-ых гг. мастер снова выполнил заказ на портреты стрелковых гильдий Харлема. По сравнению с героями портретов 1616 гг. стрелки роты Святого Адриана держаться более раскованно, ”без чинов”. Особое достоинство этой картины заключается в тонкой гармонии красок. Коричневато-розовый тон стен объединяет все: глубокие черные пятна камзолов и шляп, сверкающую белизну воротников, пестрые краски шарфов и знамен.

Иного рода персонажи запечатлены на групповом портрете 1641 г. – регенты харлемского госпиталя Святой Елизаветы. Это все те же бюргеры, но нрав их заметно изменился. Темные фигуры образуют вокруг стола замкнутое кольцо. Лица регентов серьезны и бесстрастны; здесь царит взаимопонимание, но, кажется, почти не звучит живая речь – собравшиеся объясняются взглядами, жестами. Преобразовалась и манера письма Халса: она стала более сдержанной и строгой. Мастер чаще использует серые и черные цвета. Но и они таят в себе несметные возможности.

Одним из самых обаятельных образов Халса является портрет “Цыганка”. Художник запечатлел модель в момент полной эмоциональной открытости, она не заботится о том, что на нее смотрят. Этот портрет безымянной девушки мастер набросал смелыми и меткими штрихами. Таким образом, ему удалось живо передать не только черты лица, но и движения, и мимику героини. Игра мазков, передающая живость световых бликов, и легкость выполнения соседствуют в портрете с предельной точностью обобщения, что придает живописи непринужденность и естественность. Портрет выдержан в характерном для художника серебристом колорите.

Основная тема позднего творчества Халса – усталость, внутренняя неудовлетворенность. Горечь разочарований. Около 1664 г. Он написал два больших портрета регентш и регентов дома престарелых.

Рембрандт Ван Рейн (1606-1669)

Творчество Рембрандта, без сомнения, вершина голландской школы. Этот мастер был одинок среди собратьев по искусству. Они считали его “первым еретиком в живописи”, хотя впоследствии их самих стали называть “малыми голландцами” – чтобы подчеркнуть, насколько перерос их Рембрандт.

Рембрандт Харменс Ван Рейн родился в Лейдене в семье владельца мельницы. Он окончил школу и по желанию родителей в 1620 г. поступил в Лейденский университет. Однако вскоре юноша оставил его ради занятий живописью. Через три года Рембрандт перебрался в Амстердам, где посещал мастерскую местного живописца. В 1625 г. девятнадцатилетний художник – без средств и покровителей и, видимо, даже без звания мастера – возвратился в родной город и принялся за работу.

Не избалованный заказами, Рембрандт вначале писал портреты близких и особенно часто самого себя, смеющегося или задумчивого

В 1632 г. Рембрандт навсегда переехал в Амстердам. Местная гильдия хирургов сразу же предложила ему выгодный заказ: изобразить своих членов на анатомической лекции выдающегося голландского врача Николаса Тюлпа.

На картине сдержанный и элегантный врач вскрывает труп, что было в те времена незаурядным событием. Хирурги в праздничных костюмах образуют слитую группу: все они робеют перед зрелищем мертвеца и, внимательно сверяя увиденное с иллюстрацией в огромной книге, восхищаются познаниями лектора.

Картину “Даная” по праву считают одной из вершин в творчестве Рембрандта и лучшим изображением обнаженной женской натуры в живописи XVII века. Судьба этого произведения мастера загадочна и драматична.

Для раннего периода его творчества еще не характерны образы такой глубины и силы. Теплая золотистая тональность красок также появляется на полотнах художника, начиная лишь с 40-ых гг.

Первоначально Рембрандт написал золотой дождь в виде сверкающих капель. Однако позднее художник заменил их потоком света, который льется из глубины, играет на атласе и парче ложа, ласково омывает тело зачарованной, еще полусонной Данаи. Как показали исследования, вначале Рембрандт изобразил в облике Данаи обильно украшенную украшениями Саскию. Изображение обнаженной женской фигуру крупным планом так смело, как это сделал Рембрандт, в Голландии того века - явление необычное. Художника упрекали за отступление от общепринятых норм и канонов красоты и канонов красоты. В самом деле, фигура рембрандтовской Данаи не отличается легкостью и совершенством форм, лицо не привлекает правильностью черт. Однако ощущение подлинной красоты охватывает каждого, кто смотрит на эту картину.

В 1642 г. – картину “Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока”. Это самая известная картина Рембрандта. Свое нынешнее название “Ночной дозор” она получила лишь в конце XVIII века. Объясняется это просто. Темный лак, снятый позднее, создавал обманчивое впечатление того, что изображенные события происходят среди ночи. На самом деле нетрудно заметить, что действие происходит днем, около полудня – тени от фигур совсем короткие.

Отряд под предводительством бравого капитана выходит из темной арки в полосу яркого света. Стрелки не позируют для портрета – все будто застигнуты врасплох. Все показанные на картине офицеры размещены в соответствии с уплаченным Рембрандту гонораром.

Весьма интересной деталью картины является фигурка маленькой девочки, которая бросает из толпы взгляд на зрителя. От этой фигурки исходит сильное сияние. В чертах ее лица есть сходство с Саскией.

В 50-е гг. на долю художника выпало немало испытаний. В 1649 г. он принял в семью любимую женщину – служанку Хендрикье Стоффелс.

Хендрикье становиться верной спутницей мастера, матерью его сына и любимой моделью. Хендрикье позировала для “Вирсавии”. В этой картине художник только начинает путь к осознанию красоты повседневного. Трактовка столь любимого живописцами библейского сюжета здесь сведена до естественной бытовой сцены. В обнаженной фигуре, что необходимо по иконографии сюжета, совсем не чувствуется царственной повелительницы будущей матери Соломона. На темном фоне мягким светлым силуэтом, как бы растворяясь в воздухе, выделяется фигура Вирсавии. Она не блещет красотой в обычном понимании этого слова. В ее облике больше теплоты и милостливости, чем ослепительного сияния.

Картина “Возвращение блудного сына” завершает творческий путь Рембрандта. В ней художник говорит о всепрощающей любви и силе раскаяния.

Художник рисует сцену, лишенную внешнего воздействия, движения, занимательности. В глубоком темном пространстве он выделяет главное: лицо старика, ослепшего за годы ожидания сына, руки, которыми он ощупывает его плечи, и, наконец, фигуру самого сына, показанного со спины беспомощно уткнувшимся в грудь старику.

МАЛЫЕ ГОЛЛАНДЦЫ.

В 1609 году мир признал существование нового государства - Республики Соединенных Провинций, или просто Голландии, по названию самой крупной из них. Независимая (от Испании) и богатая республика скоро превратилась в один из культурных центров Европы. Бюргеры, наиболее активная, образованная и влиятельная часть населения, желали видеть свою Голландию просвещенной страной, покровительницей науки и искусства.

Именно в это время в Голландии рождается новая школа живописи, получившая название МАЛЫЕ ГОЛЛАНДЦЫ. Термин «малые» никоим образом не принижает вклад этих мастеров в мировое искусство и, тем более, не является уничижительным. Крупнейшие художники европейской живописи, среди которых Стен, Остаде, Терборх, де Хох, Калф, Рейсдал, Вермеер, названы так лишь потому, что их творчество носило камерный характер, а размеры картин чаще всего были небольшими. По этим же признакам не относятся к малым голландцам Рембрандт и Халс, писавшие крупноформатные мифологические композиции и портреты.

ПОРТРЕТ В МАЛЫХ «МАЛЫХ ГОЛЛАНДЦЕВ».

НОВЫЙ ПОРТРЕТ.

Самая яркая фигура среди портретистов первого поколения «освобожденных голландцев» Михил Ван Миревелт (Мирефелт, 1567-1641). Общество остро нуждалось в отображении своих новых граждан, и Миревелт масштабно развернул дело. В его мастерской (единственной в своем роде) работали многочисленные ученики, едва справляясь с потоками заказов. Продавались в мастерской и готовые портреты наиболее популярных голландских деятелей, например, Вильгельм ,Морица и Фредерик Хендрика Оранских. Обычно самим мастером выполнялось только лицо модели.

К середине 17 века в голландской живописи утверждаются буржуазно-патрицианский портрет.

МИХИЛ ВАН МИРЕВЕЛТ.

«Он,- писал о Миревелте историк искусства Александр Бенуа, - типичный представитель нового духа своей родины: в его портретах исчезло показное начало. Несмотря на нарядные, праздничные костюмы, в которых бюргеры, принцы, войны и дамы ему позировали, его произведения – сама простота, сама трезвость. В их однообразии есть что-то даже «фотографическое». Прямой противоположностью гладкой, суховатой (но высоко мастерской) технике, скромной сдержанной гамме, всей чопорной осанке этих портретов являются пышные портреты фламандцев…»

АНТОНИ ПАЛАМЕДЕС.

Антони Паламедес (1600-1673), ученик Миревелта, плодотворно работал в области портретной живописи. Можно всячески упрекать «малых голландцев» в отсутствии глубокого психологизма, но в таких работах, как Портрет дамы с гвоздикой, образ жизни и образ мыслей модели представлен с очевидной праведностью. Простоватое лицо облагорожено тонкой светотенью, приветливый мягкий взгляд женщины немного задумчиво и все же связан со зрителем энергетической струей, властному обаянию которого мы подчиняемся, ибо художник позаботился об этом еще и выбором низкой точки зрения.

СТОЛИЧНЫЕ ПОРТРЕТЫ.

Главный культурный и художественный центр Голландии, Амстердам, являл собой перекрестье тенденций. Но в портретах господствовала проповедь буржуазного достоинства на подъеме энергии и таланта представителей этого класса. Социальная и психологическая характеристика трактуется с равенством оценки. Трезвость взгляда художников на свои модели – зеркальное отражение сосредоточенной энергии самоуважения народа, создавшего в короткий срок мировую державу. Однако, как и сам облик голландской столицы менялся от заметных примет роскоши, так и знаки новой реальности процветания бросаются в глаза в еще присутствующем мире минимализма голландского портрета.

ТОМАС ДЕ КЕЙСЕР.

Томас де Кейсер (1596/97-1667), оказавший заметное воздействие на молодого Рембрандта, создает образ известного дипломата и его секретаря в новом для голландцев виде портрета с изображением человека в рост в интерьере. Жесты мужчин на первом плане вторят движению руки Святого Франциска. Два глобуса, рисунки, музыкальный инструмент на столе в кабинете – все говорит о разнообразных интересах Хейгенса.

Константин Хейгенс был знатоком и ценителем искусства и литератором; его перу принадлежит поэма, посвященная мастерству художников творить «говорящие портреты».

АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ.

Голландская торговая аристократия, верхушка общества эпохи его рассвета, предстает в длинной череде портретов в галерее века. Парадная торжественность сочетается в них с пристрастием к вещественной достоверности, демонстрация антуража и щегольство – со стремлением к светскому изяществу.

БАРТОЛОМЕУС ВАН ДЕР. ХЕЛСТ.

Бартоломеус ван дер Хелст (1613-1670) был учеником Николаса Элиаса и поначалу работал в манере своего учителя. Позже славу ему составили тщательность проработки мельчайших деталей, виртуозная выписанность фактурных особенностей различных тканей и материалов, замечательное умение передавать богатые узоры костюма, перья и кружева.

АБРАХАМ ВАН ДЕН ТЕМПЕЛ.

Ван ден Темпел (1623-1672) – последователь Ван дер Хелста – привносит в голландскую живопись французские вкусы. Декольтированное платье красавицы-вдовы обнажает шею, способную посоперничать своим нежным сиянием с ниткой жемчуга, ее охватывающей. Деликатный румянец дамы никак не напоминает простецкое горение щек, которое мы наблюдали у голландских бюргерш. Золотые волосы уложены в модную прическу с букольками, украшены драгоценным ажуром. Вельможная осанка исполнена грации, а «дворцовость» композиции подчеркивают драпировка и перспектива ухоженного парка с античными мраморами.

В общих чертах, характеризуя эволюцию голландской живописи, можно заметить, что высшие достижения голландского портрета связаны с именами таких художников, как Халс и Рембрандт (хотя и среди «малых» были круп-ные портретисты - Николас Элиас, Ян Верспронк, Адриан Ханнеман, Герард Терборх и др.), тогда как в развитие бытовой сцены, пейзажа и натюрморта наибольший вклад внесли именно малые голландцы.

СТАНОВЛЕНИЕ И РАСЦВЕТ ГОЛЛАНДСКОГО БЫТОВОГО ЖАНРА.

На рубеже XVI-XVII веков в голландском искусстве еще бытовала нерасчлененность жанров. Жанровые мотивы, которые до сего времени присутствовали и в пейзаже, и в портрете, и в исторической или аллегорической картине, постепенно приобретали самостоятельные черты. Художникам и зрителям стали интересны подробности повседневной деятельности, проявления будничной жизни частного человека.

УТРЕХТСКИЕ КАРАВАДЖИСТЫ.

Утрехт – город, в котором сохранились католические общины. Живописцы, жившие в нем, выбрали своим кумиром итальянского мастера Микеланджело да Караваджо (1571-1610) и сделали его творчество примером для себя. Художественные идеи Караваджо были обращены к бытовой теме и натюрморту как к самостоятельным жанрам, он относился к религиозной и мифологической картине с позиции реализма. Во многих работах голландских художников определились отличия от образца, в них присутствовала изрядная доля юмора и более пристальное внимание к реальной бытовой среде.

ГЕРРИТ ВАН ХОНТХОРСТ.

Геррит Ван Хонтхорст (1590-1656) недолгое время работал с успехом в Риме, исполняя заказы для церквей. В Лондоне он писал портреты при дворе Карла I, в Дании для короля Христиана IV – исторические композиции, в Гааге для принца Оранского – мифологические картины, а также портреты. Жанровые работы, которые он делал, вернувшись в родной Утрехт, трактуются им в ироническом ключе.

ДИРК (ТЕОДОР) ВАН БАБЮРЕН.

Во время пребывания в Италии Дирк Ван Бабюрен (ок.1595-1624) создавал картины на библейские сюжеты, среди которых – одна из самых знаменитых религиозных композиций XVII века Положение в гроб, также написанная мастером под влиянием римских встреч с искусством Караваджо. В Утрехте же художник в основном работал в бытовом жанре.

ХАРЛЕМ.

Главным центом развития жанровой живописи в 20 – 30 х. годах XVII века стал Харлем. Хотя в отличие от торгового Амстердама город был промышленным центром, но именно здесь располагалась единственная тогда в Голландской республике Академия художеств, именно в Харлеме особенно авторитетной была гильдия Святого Луки. Среди харлемских живописцев, начиная с 1620-х годов, был популярен Франс Халс.

Халс был талантливым педагогом, и из его мастерской вышло много именитых учеников (Остаде, Броувер и др.). Но влияние мастера ощущается и на других живописцев, работавших в Харлеме или приезжающих в этот город.

ЯН МИНС МОЛЕНАР.

В работах Яна Моленара (ок.1610-1668), сохранившего юмор и наблюдательность учителя, все же присутствует «срежиссированность» мотива. Моленар в 1636 году женится на Юдифи Лейстер и вместе с ней перебирается в Амстердам.

ЮДИФЬ ЛЕЙСТЕР.

Не так часто можно встретить среди членов живописного братства XVII века женщин-художниц. Юдифь Лейстер (1609-1660), в молодости получившая профессиональное образование в Утрехте, затем продолжила его в мастерской Халса, во многом переняв его манеру в «жанровых портретах».

ДИРК ХАЛС.

Когда в Харлеме проводилась лотерея. Две картины Франса Халса были оценены в 16 и 34 гульдена, а тщательно выписанная композиция его брата Дирка (1591-1656) – в 104 гульдена. Художник воспевает на своих холстах мир веселья и радости, мир беззаботного счастья и разудалой жизни беспечных музыкантов и их слушателей, мысли которых далеки от жизненных тягот и хлопот.

НАТЮРМОРТ. ТИХАЯ ЖИЗНЬ.

В первое десятилетие 17 века дифференциация коснулась не только всей голландской живописи, но и ее новых жанров. Понятия натюрморта, по существу стало общим для его различных видов. Сам объединяющий термин – «Stilleven» (неподвижная модель; позднее слово стало переводиться с немецкого «Stilleben» как «тихая жизнь») появился даже позже «составляющих», которых становилось все больше. Различались, например, «цветы», «завтрак» («закуски»), «десерты», натюрморты «vanitas» («суета сует»). Кодовый язык компонентов композиций позволял зрителям «считывать» морализаторские сентенции. Впрочем, и красочная демонстрация продуктового или цветочного изобилия и благородной посуды также была содержательна и красноречива.

На ранней стадии развития жанра художники скорее концентрировали свое внимание на отдельных компонентах натюрморта, чем заботились о целостности впечатления и о развитой композиции. Отсюда их любовь к деталям, тщательная выписанность предметов. Однако декоративная сторона в лучших работах мастеров раннего голландского натюрморта очевидно совершенна.

АМБРОЗИУС БОСХАР.

Амброзиус Басхорт (1574-1621) эмигрировал в Голландию из Фландрии. Вместе с Яном де Гейном он стал основателем голландского жанра цветочных натюрмортов, оказав своим творчеством сильное влияние на следующее поколение художников.

«ЗАВТРАКИ» ПИТ