Круг — прозрачно-синий

Круг — символ погружённого в себя духа, духа вечного движения; геометрическое место точки, движущейся на постоянном расстоянии от определённого средочия; — вызывает ощущение отдыха, ослабления напряжения и постоянного ровного движения — в противоположность напряжению, сообщаемому квадратом. Астрологический символ солнца — круг с точкой в центре. Все формы извилистого характера, эллипс, овал, дуги, параболы восходят к кругу; непрерывному движению круга соответствует прозрачно-синий.

Пытаясь найти формы для цветов второго порядка, получим соответствие:

Оранжевый — трапеция,

Зелёный — сферический треугольник,

Фиолетовый — элипс ^[5].

Картина в «мондриановской» манере

Настоящая парадигма, подобно теории первоэлементов натурфилософского миропонимания, лежит в основе тех выразительных средств, к которым обращается художник, живописец — это, вслед за представлением о системе дополнительных цветов, о цветовом соответствии, которое поверяется смешением, дающим нейтральные серые, позволяет ему реализовать в работе требуемые настроения, избирать акценты воздействия и характеристики образной составляющей организуемого пространства. Следующий этап подразумевает включение в инструментарий средств, регулирующих более сложные и более тонкие нюансы выразительности — систему контрастов.

Семь контрастов

· Контраст цветовых сопоставлений

Этот контраст наиболее прост — он наглядно выражен во взаимодействии предельной насыщенности чистых цветов. Как белый и чёрный являют самый сильный контраст светлого и тёмного, так и первичные цвета, жёлтый, синий и красный, наделены свойством наиболее сильного цветового контраста, создающего впечатление простоты, силы и решительности. Интенсивность цветового контраста ослабевает от первичных — к цветам третьего порядка. При изоляции посредством крайних ахроматических (чёрного и белого) — индивидуальный характер разделённых цветов приобретает большую выразительность, но ослабевает их взаимовлияние.

Ф. Сурбаран. «Лимоны, апельсины и розы». 1633. Флоренция, собрание А. Контини-Бонакосси

· Контраст светлого и тёмного

Между белым и чёрным расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Нейтральный серый — лишён характера, он легко изменяется под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Серый цвет нем, но он активизируется и даёт великолепные тона — любой цвет мгновенно выводит его из ахроматического тона в цветовой ряд, наделяя его оттенком, являющимся дополнительным к себе. Эти метаморфозы зрительно субъективны — в цветовом тоне не происходит изменений. Как и любой цвет, серый пребывает в зависимости от соседствующих, но для него, в большинстве случаев, это — «служебное» качество. Как нейтральный посредник он примиряет яркие противоположности и, поглощая их силу подобно вампиру, обретает собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет. Углублённое понимание контраста светлого и тёмного требует цикла упражнений, развивающих чувствительность к цветовым оттенкам, которые выражаются в построении шкал сопоставления, позволяющих воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контрастов.

· Контраст холодного и тёплого

Опыты демонстрируют разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла в мастерских, окрашенных в «холодные» и «тёплые» цвета. Эксперименты показывают, что цвет также влияет на импульс кровообращения. Жёлтый и фиолетовый образуют самый сильный контраст света и темноты. На цветовом круге под прямым углом к оси этих цветов расположены красно-оранжевый и сине-зелёный — полюса холода и тепла, но такая характеристика теряет однозначность по отношению к промежуточным, которые воспринимаются в соответствии с ней только через отношение с более холодными или тёплыми. Иттен предлагает такое сопоставление:

М. Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1506—1515

·

o холодный — тёплый

o теневой — солнечный

o прозрачный — непрозрачный

o успокаивающий — возбуждающий

o жидкий — густой

o воздушный — земной

o далёкий — близкий

o лёгкий — тяжёлый

o влажный — сухой

Эти различия проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общего состояния произведения. Удалённые предметы, благодаря воздушному слою, всегда воспринимаются как более холодные. Использование этого эффекта — важнейшее изобразительное средство в передаче перспективы и пластических ощущений. Контраст холодного и тёплого — самый «звучащий» из всех контрастов. Грюневальд обращался к этому контрасту, когда хотел выразить ощущение божественного начала.

· Контраст дополнительных цветов

Два открытых цвета именуются дополнительными, когда смешение их даёт нейтральный серо-чёрный. В физике дополнительными называют два хроматических света, дающих белый. Это странная пара: они противоположны, но нуждаются друг в друге. Соседствуя, они возбуждают друг друга до крайней яркости и взаимоистребляются при смешении, как огонь и вода. У каждого цвета имеется только один дополнительный.

П. Сезанн. Гора Сен-Виктор. 1904. Филадельфия. Музей искусств

·

o жёлтый — фиолетовый

o жёлто-оранжевый — сине-фиолетовый

o оранжевый — синий

o красно-оранжевый — сине-зелёный

o красный — зелёный

o красно-фиолетовый — жёлто-зелёный

Во всех парах дополнительных цветов всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный, синий. Как смесь трёх первичных, так и смесь двух дополнительных — даёт серый. В главе «Физика цвета» показано, что, исключая один цвет из спектра, и смешивая все остальные — получаем его дополнительный. Физиология цветовосприятия показывает, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный факт появления в глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, а при его реальном отсутствии он спонтанно генерируется в нашем сознании. Закон дополнительных цветов является основой гармонии композиции, потому что его соблюдение даёт в зрительном восприятии равновесие.

Пары дополнительных цветов обладают и другими особенностями: жёлтый—фиолетовый дают сильный контраст светлого и тёмного, красно-оранжевый — сине-зелёный — чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого. Два дополнительных цвета дают очень красивые серые тона. Содержательного по цвету серого тона добивались старые мастера, используя лессировку — дополнительным или приём близкий к дивизионизму.

Serge. «Простой опыт с одним ахроматическим цветом». 2010.

· Симультанный контраст

Как уже было отмечено, симультанные цвета являются порождением субъективного восприятия. Симультанный и последовательный контраст, вероятно, имеют одно происхождение. Этот контраст, возникающий только благодаря нашему зрению, вызывает ощущение живой вибрации из-за непрерывно меняющейся интенсивности восприятия цвета. Он имеет место не только при сочетании серого и хроматического, но и при взаимодействии двух чистых цветов, не являющихся строго дополнительными. В последнем случае наблюдается эффект, выражающийся в том, что каждый из цветов стремится придать другому качества своего дополнительного, притом оба они до какой-то степени утрачивают присущий им характер и приобретают новые оттенки, они приходят к максимальной динамической активности, вибрируя и словно «качаясь» между своей реальной областью и мнимой. Утрачивается материальность цвета, и слова о том, что «сущность цвета не всегда идентична его воздействию», в данном случае более чем уместны.

И. Гёте говорит: «Лишь симультанный контраст делает цвет пригодным для его эстетического использования».

Но существует много цветовых задач, для решения которых симультанные контрасты нежелательны. Примером может служить произошедшее с продукцией одной ткацкой фабрики, которая изготавливала ткань для галстуков. Случилось так, что чёрная полоса на красном фоне покупателями была воспринята как зелёная — это, в свою очередь, создавало ощущение неприятной вибрации, результатом иллюзии стали убытки из-за неприменимости нескольких сот метров галстучного шёлка. Для нейтрализации этого эффекта достаточно было использовать вместо сине-чёрной пряжи чёрно-коричневую.

Симультанные проявления чистых цветов возникают и в тех случаях, когда вместо дополнительных в двенадцатичастном круге берутся те, что находятся рядом с ним. В этом случае коррелировать будут, например, не жёлтый с фиолетовым, а жёлтый с сине-фиолетовым или красно-фиолетовым — жёлтый всегда будет провоцировать отклонение и того и другого в сторону своего дополнительного фиолетового, а красно-фиолетовый будет вызывать в жёлтом отклонение в сторону жёлто-зелёного, сине-фиолетовый — жёлто-оранжевого, что и стимулирует симультанные вибрации. Композиция, построенная на сочетании жёлтого и красного цвета на синем, гармонически уравновешена, но замена синего сине-зелёным приведёт к симультанной игре, потому что перемена эта приведёт к возбуждению красного и жёлтого, и они будут восприниматься иначе, чем на синем. Для усиления симультанного контраста дополнительно используется контраст насыщения.

· Контраст цветового насыщения

«Качество цвета» подразумевает его чистоту и насыщенность. В самом понятии «контраст насыщения» обозначено противопоставление цветов ярких, насыщенных и блёклых, затемнённых. Спектральные цвета преломления света призмой — цвета максимального насыщения, максимальной яркости.

Пигментные цвета также предоставляют нам примеры максимальной насыщенности. Как только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость.

Ж. Д. де Латур. «Новорождённый» (Рождество?). 1645—1648. Ренн.

Существует четыре способа осветления и затемнения цветов, причём их реакция на эти средства различна. Чистый цвет можно смешать с белым, что придаёт ему свойства более холодного. При смешении с белым карминно-красный приобретает синеватый оттенок, что сказывается и на его характере. Аналогичные перемены происходят с жёлтым, становящимся также немного более холодным. Синий цвет практически не претерпевает изменений. Фиолетовый же напротив — чрезвычайно чувствителен к примеси белого, и в случае, когда насыщенный тёмно-фиолетовый цвет выражает собой некую-то угрозу, примесь белого осветляет его, превращая в лиловый, производящий приятное и спокойно-весёлое настроение.

Чистый цвет в смешении с чёрным испытывает следующие преобразования: жёлтый — утрачивает свою лучистую светлоту и яркось, что сообщает ему подобие болезненности и коварной ядовитости, мгновенно сказывающуюся на степени его яркости. Картина Жерико «Умалишённый», написанная в чёрно-жёлтых тонах, производит потрясающее впечатление душевного расстройства. Чёрный цвет усиливает свойственную фиолетовому мрачность и, обращая её в безвольность, уводит в темноту. С добавлением чёрного к ярко-красному кармину, последний приобретает звучание, приближающее его к фиолетовому, — к красной киновари, обращает её в подобии жжёного, красно-коричневого вещества. Синий — чёрным затмевается, яркость его даже при незначительной примеси быстро теряется. Зелёный цвет способен дать гораздо больше модуляций, по сравнению с фиолетовым и синим, и допускает больший диапазон своих изменений. Чёрный, отнимая светлоту, и отдаляя от света, постепенно «убивает» цвета.

Смесь чёрного и белого, то есть серого, также ослабляет насыщенность цвета. Как только в насыщенный цвет добавляется серый, преобразование ведёт к получению разной степени светлых тонов, склонных к блёклости в сравнении с первоначальным. Включение серого служит нейтрализации цветов, становящихся «слепыми».

Чистый цвет можно изменить, добавляя его дополнительные. Фиолетовый с включением жёлтого, изменяется в промежутке от светло-жёлтого до тёмно-фиолетового. Зелёный и красный не испытывают больших изменений тональности, но смешение обращает их в серо-чёрные. Осветление белым дополнительных цветов выражается исключительно сложными тонами.

Участие в смеси всех трёх компонентов первого порядка (красный, жёлтый, синий) даёт пассивный, невыразительный цвет. Пропорция сказывается лишь в его тяготении к блёклым, сероватым оттенкам первичных или к чёрным. Эта триада таит в себе практически весь «ассортимент» приглушённых и блёклых цветов. Такой же результат следует ожидать, когда имеешь дело с цветами второго порядка (оранжевый, зелёный, фиолетовый), как, впрочем, и с любой комбинацией, включающей три первых основных цвета.

На иллюзорность контраста «блёклый—яркий» сказывается следующее: цвет «становится» интенсивным, оказавшись рядом с менее ярким,— «никнет», соприкасаясь с превосходящим его по насыщенности. Белёсые тона, в особенности — серые, «воспрянут», когда рядом с ними расположены яркие цвета: нейтральные серые, чередуясь с яркими той же освтлённости, «оживают», а степень насыщения вторых ослабевает.

· Контраст цветового распространения

Рембрандт Харменс ван Рейн. «Портрет человека с золотым шлемом». Ок. 1650. Галеря Берлин-Делем.

Действие его находится в зависимости от пропорций, и здесь важнее всего уяснить их роль в равновесности композиции, когда ни один из цветов не доминирует. Безусловно, в яркости и пропорции цветов кроется сила их влияния, а чтобы удостовериться в степени такового, следует сопоставить эти цвета на нейтральном во всех отношениях сером фоне. Это выявит качественное различие их светлоты и интенсивности.

С этой целью И. Гёте установлены простые числовые выражения. Они приблизительны, но и соответствие красок одного наименования из различных источников заставляет в большей степени полагаться на чувствительность зрения, да и подчинение живописи абсолюту числа также нецелесообразно.

Световая насыщенность цветов по И. Гёте выражается следующим:

·

o жёлтый: 9

o оранжевый: 8

o красный: 6

o фиолетовый: 3

o синий: 4

o зелёный: 6

Отношения светлоты дополнительных цветов:

·

o жёлтый : фиолетовый = 9:3 = 3 : 1 = 3/4 : 1/4

o оранжевый : синий = 8:4 = 2 : 1 = 2/3 : 1/3

o красный : зелёный = 6:6 = 1 : 1 = 1/2 : 1/2

Исходя из этих данных можно приводить в равновесие пропорции участвующих в композиции цветов, причём размеры занимаемого ими пространства находятся в обратнопропорциональной зависимости от найденных соотношений: жёлтому отводится лишь треть занимаемого фиолетовым.

Питер Брейгель-старший. «Падение Икара». 1558. Королевские музеи изящных искусств. Брюссель.

Общие гармоничные пропорции таковы:

·

o жёлтый: 3

o оранжевый: 4

o красный: 6

o фиолетовый: 9

o синий: 8

o зелёный: 6

или:

·

o жёлтый : оранжевый = 3 : 4

o жёлтый : красный = 3 : 6

o жёлтый : фиолетовый = 3 : 9

o жёлтый : синий = 3 : 8

o жёлтый : красный : синий = 3 : 6 : 8

o оранжевый : фиолетовый : зелёный = 4 : 9 : 6

По аналогии с настоящими «уравнениями» уясняются требуемые пропорции для всех остальных цветов.

«Предмет наших интересов», пребывающий в согласии с настоящим принципом, будь то живописная плоскость, — среда или объект, формированием колористических особенностей которых мы озадачены — они приобретут качества спокойствия и устойчивости (объёмные характеристики, впрочем, требуют некоторых индивидуальных поправок). Всякое отклонение, естественно, выразится тем или иным акцентом.

Итак, контраст цветового распространения подчинён гармонии этого равновесия. Однако правило это распространяется только на цвета максимальной яркости, изменение которой повлечёт изменение пропорций — факторы яркости и размеров, в данном случае, находятся в теснейшей зависимости.

В цикл подготовки к акту творчества и непосредственно в процесс самой работы над произведением педагог включил элементы восточной «гимнософистской» практики, подразумевая этим гармонию психофизического состояния художника. Эта хорошо продуманная система «настройки» художника на творческий акт сочеталась с прослушиванием музыкальных произведений.

Иоханнес Иттен ведёт занятия. 1954

Его школа — в полной мере коллективный творческий процесс, подразумевающий такое взаимодействие учителя и ученика, когда первый много черпает от чистого дерзновения начинающего художника, чья воля не обременена «стандартными» методами профессионализма, но также и не обладающего, вместе с таковыми, достаточными знаниями и опытом; преподаватель, благодаря такому интересному и взаимно полезному общению, развивает, и обогащают вместе с учеником теоретическую базу вообще, и тем самым, помимо схоластических — предоставляет ему новые, более совершенные средства реализации дарования, найденные и в их совместных экспериментах. Данный принцип лежит в основе истинной педагогики — docento discimuc (лат. — уча, учимся) ^[6]

Мало того, вся система Иоганнеса Иттена построена на положениях майевтики: она не предоставляет строгой готовой методики, а рядом координирующих упражнений способствует воспитанию качеств вдумчивого, наблюдательного исследователя, руководствующегося их общей направленностью, и самостоятельно находящего решение проблем, которыми озадачивать себя он также учится сам.