Электронная революция: искусствоведческий аспект

Этот период начинается сразу после окончания Второй мировой войны с появлением массового эфирного телевидения и быстро увеличивающегося производства цветных фильмов. Другие события, обозначившие активную эволюцию аудиовизуальной культуры: переосмысление принципов авторства (коллективное творчество итальянских неореалистов), радикальное изменение стилистики игровых лент (опыт французской «Новой волны») и появление новой области художественного аудиовизуального творчества - «видеоарта» в начале 1960-х гг.

Период продолжается до начала 1980-х гг. Его граница обозначена прежде всего «видеовзрывом», когда хлынула на рынок бытовая видеозаписывающая аппаратура и начался перевод фильмофонда на бытовые видеокассеты, появилась новая форма услуги - видеопрокат. В профессиональном производстве аудиовизуального продукта все активнее начала использоваться электронная техника.

Граница следующего этапа - массовое появление персональных компьютеров, кассетное тиражирование фильмов и благодаря этой новой технологии активное развитие индивидуальной формы фильмопотребления. Произошел переход на электронные носители. Все более разнообразное использование в фильмопроизводстве компьютерной графики значительно обогатило возможности репрезентации раскованного творческого воображения художника. После периода кризиса проката в кинозалах, резкого спада кинопосещений возрождается форма кинотеатрального фильмопотребления в многозальных кинотеатрах-мультиплексах. И, наконец, в середине 1990-х гг. появляется новая глобальная среда аудиовизуального творчества - Интернет.

Рождение наряду с уже устоявшейся системой кинокультуры телевидения и видеоарта приводит к разграничению социокультурных функций в этих областях. Совершенствование двух форм фильмопотребления - коллективной и индивидуальной - сказывается на структурно-функциональных характеристиках аудиовизуального продукта. Эволюционирует ритуал киносеанса. Наряду с «фильмом-зрелищем» появляется «фильм-книга». В расширяющейся системе аудиовизуальной культуры функция самоопределения ее художественно-эстетической составляющей реализуется уже не только киноискусством, но и видеоартом. По мере все более широкого использования новых технологий нарастает оппозиция «протехно - антитехно». В системе потребления аудиовизуального продукта начинает разнообразно использоваться феномен интерактивности.

Ширится номенклатура каналов распространения творческих результатов аудиовизуального творчества. Видеоарт становится новым плацдармом для эксперимента, поиска, осмысления специфики разных художественных опытов.

И, наконец, на пороге нового тысячелетия наблюдается энергичное вовлечение компьютера и Интернета в процессы производства, распространения и потребления аудиовизуальной продукции.

Таковы характерные основные признаки аудиовизуальной культуры этапа электронной революции.

Уже в предыдущий период промышленная революция открыла новые отношения и усилила напряжение между культурой и техникой[22].

Главный конфликт состоит в том, что по мере своей индустриализации техника отрицает культуру, поскольку культура нацелена на разнообразие, а индустрия на глобальную стандартизацию. Техническая система развивается в постоянном взаимодействии с культурной, социальной, политической, экономической системами. Но развивается она значительно быстрее других систем. И поэтому главная характеристика современной культуры в целом - это способность того или иного общества овладевать все новыми технологиями. При этом и художественно-эстетическая активность человека ориентирована на возможности технологий данного периода обеспечивать опредмечивание творческого воображения. Основа отношений творчества и техники в аудиовизуальной культуре - это, прежде всего, фиксирование реальности с максимальной полнотой и достоверная репрезентация того, что рождает художественная фантазия, воображение творца.

Если в первом случае это ориентировано на подход, обозначаемый в самом общем виде как реалистический, то во втором случае концептуальный диапазон творчества оказывается исключительно широким. При этом он включает в себя самые различные художественно-эстетические тенденции, начиная от жанра экранного иллюзионного театра Мельеса до философских фантазий австралийских режиссеров братьев Вачовски в их знаменитой серии «Матриц».

Если прежде все технические достижения, самый смысл новых технологий усматривался в возможности обеспечить создание все более совершенной иллюзии реальности, повысить меру изоморфности аудиовизуального артефакта, то к концу века аудиовизуальное творчество сосредоточено на осмыслении самого процесса интеграции «человеческого» и «механического», «реального» и «виртуального».

Происходят существенные изменения и в сфере фильмопотребления. До видеовзрыва все поиски разнообразия условий просмотра касались только кинозальных форм: драйвины - кинотеатры для автоводителей, киносеансы в церквях, школьные кинотеатры. Продолжаются эти поиски и теперь, когда начался второй этап - возрождение кинозалов, на этот раз уже преимущественно в форме мультиплексов, где главный ориентир - учет психологии человека «общества потребления», для которого такой многозальный кинотеатр - это аналог супермаркета, прежде всего максимальный выбор в одном месте.

Другая тенденция - превращение киносеанса из стандартизированного и обезличенного культурного продукта в индивидуальное представление, по ходу которого сам фильм оказывается частью некоего перформанса и соседствует с другими компонентами уже живого творчества.

Фестивали самой разнохарактерной аудиовизуальной продукции и телевизионные отчеты о них также нередко превращаются в художественный продукт.

Нарастание количества и качественного разнообразия таких произведений способствует возрастанию социальной роли культуры выбора, совершенствуется его технология[23].

На поле аудиовизуальной культуры появляются все новые многочисленные возможности сопутствующей деятельности. По ходу потребления аудиовизуального продукта на новых носителях осуществляется получение дополнительной информации, участие в игре, приобщение к созданию артефакта, обучение и т. п. Учреждения и способы удовлетворения соответствующих потребностей становятся все более разнообразными - кинозал, кассета, диск, платный разовый просмотр на домашнем телевизоре, не говоря уже об эфирных, кабельных и спутниковых каналах и т.д.

Распространение «заппинга» оказывается свидетельством еще одного важного процесса преодоления нормативности художественной системы, в которой всегда важным признаком художественно-эстетического совершенства была целостность продукта. Теперь это качество уходит на второй план, поскольку сами реалии изобильного аудиовизуального поля нагружают телезрителя в определенной мере функциями и составителя телепрограмм, и телережиссера.

В свое время нарком просвещения Советской России А. В. Луначарский пропагандировал идею «захвата» как важнейшего компонента отечественной кинокультуры. Имелась в виду необходимость удержать каким-то сильным средством зрителя в зале, чтобы он затем смог воспринять нужную обществу информацию. Напомним, что речь шла о процессе формирования идеологии тоталитарного общества, противостоящего интересам индивида, личности. Но для социокультурной роли телевидения в любом обществе захват - это важнейший фактор полноценного функционирования телевидения, ставшего самым важным социокультурным подразделением аудиовизуального. «Заппинг» оказывается в этой ситуации инструментом определенного сопротивления общественному давлению, проявлением психологической свободы телезрителя, способствует формированию атмосферы более вольных отношений индивида и социокультурного «монстра».

Поначалу телевизионный экран ассоциировался с состоянием рассеянности зрителя в обстановке домашнего просмотра. Если в первое время просмотр телепередач был аналогичен поведению в кинозале - собирались всей семьей, часто с соседями, - то очень скоро телеприемник стал в значительной мере таким же фоновым источником информации, как и радиорепродуктор. С увеличением количества телеканалов заработал важнейший феномен - культура выбора, которая целенаправленно обществом не воспитывалась. Нарастающая лавина телевизионной информации побуждала зрителя искать какие-то ориентиры для более продуктивной траты половины своего свободного времени на неизбежный маленький экран, который в это время светился практически в каждом доме: если средний европеец в период уже массового распространения телевидения в 1950-1970-е гг. проводил в кинозале 3 часа в году, то перед экраном телевидения он те же 3 часа проводил ежедневно.

Телевидение в период своего активного внедрения становится предпочтительной сферой и фильмопотребления, поскольку речь шла о привычном и хорошо знакомом товаре - кинофильме. Эта тенденция усиливается после видеовзрыва благодаря ставшей абсолютно доступной технологии видеозаписи. Несмотря на всю очевидную противозаконность видеопиратства в специфических условиях развала экономики и непоследовательности отечественной перестройки, российский зритель именно так чаще всего удовлетворял свою потребность в аудиовизуальном продукте. К середине 1990-х гг. малообеспеченные российские зрители, лишенные возможности регулярного посещения кинозалов из-за резко возросшей цены билетов в кино, благодаря свободному переписыванию видеокассет получили доступ не только к прежде недоступной запретной массовой - преимущественно американской - кинопродукции, но и к шедеврам мирового киноискусства.

Банализация самой технологии фильмопотребления оказалась очень весомым социокультурным детерминантом переформирования всей системы аудиовизуальной культуры.

Экран телевизора, поначалу питавшийся двумя источниками - эфирным телевидением и видеомагнитофоном, получил возможность получать фильмы из все новых источников и все более высокого качества - кабельное, спутниковое, CDI, CD-ROM, DVD, затем Интернет.

Наряду со стандартной экранной продукцией всегда были зоны эксперимента, активно сопротивлявшиеся нормативам типового потребления художественного продукта. Отныне видеоарт становится преимущественной зоной такой антинормативности, основные параметры которой сформулированы в концепте постмодерна (отказ от ценностной иерархии, переход от материального артефакта к процессу, состоянию, жесту художника (автора); синтез, интеграция разных форм активности свидетельствуют о появлении некоего нового синкретизма в культуре конца тысячелетия. Ширятся возможности непрофессионального художественного творчества на базе новых аудиовизуальных технологий. Кинолюбители, в прошлые годы мучительно решавшие проблемы звука и цвета, теперь получили в свое распоряжение сравнительно доступную видеоаппаратуру. Пошла лавина непрофессиональных съемок, которые тут же начали активно использоваться профессиональным телевидением, породив множество соответствующих жанров.

Происходит распределение функций между отдельными агентами аудиовизуальной культуры. Культурное, моральное, политическое и, естественно, художественно-эстетическое воздействие домашнего экрана становится значительно более активным, чем влияние экрана в кинозале.

Время для просмотра телевидения - это половина всего свободного времени, отнятого от других форм жизнедеятельности, семейной и общественной жизни, игр, прогулок, разнообразных контактов, т. е. речь идет о постоянном расширении поля иллюзорного, воображаемого, что сказывается на художественно-эстетическом опыте каждого индивида.

Новые технологии способствуют унификации, а затем и глобализации этих процессов. Интеграционные процессы втягивают в эту воронку и другие - традиционные - продукты художественной деятельности. Эта ситуация получила и собственную жизнестроительную идеологию в виде вышеупомянутого концепта постмодерна. Важнейшим участком этой метасистемы, определяющей состояние современной культуры, оказывается нарушение привычных критериев определения художественной ценности продукции аудиовизуального творчества. Своеобразным символом этой ситуации стало существование произведений киноискусства на каналах телевидения, регулярно и в больших количествах выдающих в эфир рекламу. В подобных случаях повальное возмущение кинозрителя, воспользовавшегося таким каналом фильмопотребления, понятно: он все время ощущает очевидную никчемность фильма как телевизионного товара по сравнению с рекламой. Привычный показ фильма ему нужно покупать за значительно более дорогую цену на специализированном спутниковом канале или в получающей все более широкой распространение системе Pay Per View - платного показа конкретного фильма на домашнем телевизоре.

В этот период происходит сложный многофакторный и часто болезненный процесс переформирования разнообразных социокультурных функций отдельных видов аудиовизуальной продукции, когда некоторые подразделения кинокультуры, например документалистика, получает невиданные прежде возможности представления своих произведений огромной телевизионной аудитории. Документальное кино, всегда с трудом находившее себе место в регулярном массовом прокате и все равно остававшееся там «бедным родственником», стало важнейшей составляющей телевизионных программ.

Кино получило на телевидении самую большую прокатную площадку. В то же время полнометражный фильм, как уже упоминалось, оказывается насильно объединенным с рекламой, которая безжалостно разрушает привычные условия контакта художественного произведения со своим зрителем. А с другой стороны, телевидение стало важнейшим посредником продвижения кинокультуры: жанры передач о кино отличаются на мировом телевидении исключительным разнообразием.

К телевидению уже давно отошла функция оперативной информации. Один из ведущих в прошлом жанров документального кино - хроника - утратил смысл своего функционирования на базе кинотехнологий. Исчезли хроникальные журналы, бывшие непременной частью любого массового киносеанса.

Формирование функций «прямого» и записанного телевизионного материала определялось специфическими социокультурными условиями разных стран. Эти две возможности обусловили существование двух базовых групп основного телевизионного продукта. Наряду с ними телевидение выполняет чисто репродуктивные функции, транслируя художественные произведения, созданные средствами других искусств.

Поскольку ТВ схватывает человека целиком, вне зависимости от того, какую именно роль он выполняет в данной передаче - комментатора, репортера, эксперта, ведущего, - телевидение оказывается эффективной и высокопроизводительной «фабрикой имиджей». Имидж при этом - внутренняя, духовная маска всякого воспринятого телевизионной аудиторией субъекта. То есть в любом телепродукте с живым человеком содержится почти неизбежный потенциал намеренного или подсознательного лицедейства - базовой составляющей театрального искусства.

Базовыми составляющими современного телевизионного продукта становятся реальность события, его игровой характер. Достаточно вспомнить о бесконечной череде телевизионных игр, наиболее успешные из которых оперативно тиражируются на всех национальных каналах, и появлении «интерактивного телевидения»[24].

Все эти особенности формирующейся телекультуры позволяли ей искать свою художественно-эстетическую специфику, и формирование теории телевизионного искусства шло на базе технологических возможностей раннего телевидения. «Телеискусство» сближали с графикой из-за того, что технической базой была маленькая черно-белая картинка со слабым разрешением (несколько сотен строк).

С начала 1960-х гг. именно телевидение оказывается в центре аудиовизуальной культуры, но не в связи с собственным художественно-эстетическим потенциалом, а благодаря коммуникативно-информационным возможностям. Хотя позже, в эпоху электронной революции, именно коммуникативные аспекты аудиовизуального творчества станут, по сути дела, главным «средством выразительности» целого букета новых аудиовизуальных искусств - мейл-арта, сетевых искусств, видеоинсталляций, перформансов.

Усиление значимости коммуникативных составляющих нашей цивилизации приводит к тому, что творческий характер приобретают те виды деятельности, которые раньше казались не связанными с творчеством. Эта тенденция особенно заметна как раз в сфере аудиовизуальной практики.

Выдающиеся кинорежиссеры нередко начинают заниматься продюсерством не как дополнительной обязанностью, обеспечивающей им свободу авторского творчества (как это было, например, в случае с Чаплином). Для них это становится самодостаточной творческой работой, специфической «игрой» с контекстом кинокультуры, в который они вводят спродюсированное ими произведение. Такой же содержательной становится посредническая деятельность с использованием все новых технологических достижений[25].

Благодаря новым технологиям кинофильм приобрел возможность функционировать в новом для себя качестве.

В период электронной революции фильм наряду со своим привычным статусом зрелища получил еще и статус книги[26].

Современная аппаратура позволяет фильм не только смотреть, но и рассматривать, что естественно побуждает к поиску и новых тем, сюжетов, средств выразительности.

Важнейшее качество метасистемы, в которой формируются художественно-эстетические возможности современной аудиовизуальной культуры, - это ее глобальность. В настоящее время в сознании подавляющего числа творческих работников понятие «глобализации» оказывается синонимом «американизации». Уже сразу после Первой мировой войны американская кинокультура сумела обеспечить себе господство в мире. Скажем, в Европе в разных странах американская аудиовизуальная продукция занимает от 40 до 90 %, в то время как вся соответствующая продукция европейских стран в США занимает менее 2%.

Ясно, что этот процесс не ограничивается только экономическими или социально-политическими характеристиками, которые имеют конъюнктурный, преходящий характер. Суть процесса глобализации более понятна в связи с представлениями о «мировой деревне», о быстро растущей возможности коммуникации на земле «каждого с каждым». Так что жупел «американизации» не должен затмевать благотворного процесса гомогенизации мировой культуры, что никоим образом не означает ее стандартизации. Если сейчас глобализация сверху оказывается действительно американизацией, в которой объединены как негативные, так и позитивные детерминанты, то аналогичное происходит и снизу. Таков, например, опыт двух французских телеканалов «CANAL +» и «ARTE». Первый выработал продуктивную модель коммерческого канала, который основывается на двух самых популярных продуктах - спорте и кино. При этом используются все современные возможности доставки фильмов на домашние экраны и в то же время канал активно участвует в производстве фильмов для кинотеатрального показа.

Второй же канал - франко-немецкий - нацелен на выработку оптимальной модели интеграции национальных культур и для лучшего обоюдного ознакомления с ними, и для дальнейшего развития каждой из них.

Телевизионный домашний экран уже взял на себя множество социокультурных обязанностей - газеты, концертного зала, кинотеатра, игротеки, просто собеседника. Он оказывается и своеобразным тренажерным залом для нового взгляда, который формируется содружеством новых технологий и духовного потенциала человека.

Вопросы

Каковы временные рамки и характерные признаки аудиовизуальной культуры этапа электронной революции?

В чем причины напряжения между культурой и техникой?

Как эволюционирует в этот период система фильмопо-требления?

Охарактеризуйте место телевидения в системе аудиовизуальной культуры этого периода.

Что такое видеоарт?

Как распределяются функции между отдельными областями и агентами аудиовизуальной культуры?

Каковы взаимоотношения между кино и телевидением на современном этапе?

Как используются новые технологии разными агентами аудиовизуальной культуры?

Литература

Видимость незримого. СПб., 1996.

Горизонты культуры / Отв. ред. и сост. М.Тимченко. Вып.1. СПб., 1992.

Дианова В. М. Постмодернизм в философии, искусстве, культуре. СПб., 1999.

Иоскевич Я. Б. Современный художественный процесс. СПб., 1992.

Иоскевич Я. Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003.

Искусство и новые технологии / Отв. ред. А. Н.Сохор. СПб., 2001.