Коммуникация и искусство

Вопрос о соотношении аудиовизуального ряда и художественного творчества может быть решен лишь при совокупном рассмотрении факторов технических, коммуникативных и эстетических.

В научной литературе высказывалась мысль, что каждому средству массовой коммуникации соответствует свой вид искусства. На наш взгляд, существующие здесь зависимости не столь прямолинейны. Утверждение однозначного соответствия между формой коммуникации и художественным творчеством приводит к необоснованному увеличению в теории числа видов искусств, обладающих по существу, единым знаковым фондом (к примеру, радио, грампластинка, кино и телевидение), и вместе с тем ограничивает внутреннюю многоплановость каждого из них (так, нередко можно прочитать, что те или иные экранные произведения и даже типы произведений «не соответствуют» специфике кино или ТВ).

Возникновение искусства экрана стало возможно благодаря развитию науки и техники, постоянному усовершенствованию средств общения между людьми. Одновременно оно явилось результатом многовекового художественного развития. Кино называли «движущейся живописью» и «зримой литературой» не только образно-метафорически. Его истоки действительно могут быть найдены в недрах других искусств, эстетический опыт которых экран столь же активно осваивал, как и преодолевал. Актерская игра, живописно-пластическое решение, слово и музыка - все это было дано экрану как продолжение традиций, выработанных в различных областях художественного творчества. Результатом исторического развития был и сам творец аудиовизуальных произведений и его аудитория.

Искусство экрана унаследовало художественные традиции прошлого. Но сама эта ассимиляция предшествующего опыта изначально вписывалась в развитие новой, аудиовизуальной коммуникативной системы, специфику которой определял не канал связи сам по себе, а характер знаковых сочетаний.

Рассматриваемая в целом совокупность сообщений, основанных на коммуникативной системе экрана, представляет собой достаточно сложное образование. Ведь каждый частный вид экранной информации обладает своими особенностями. Эстетические моменты могут быть присущи любому из них, но художественность характеризует более узкий круг явлений.

В противоположность игровым сюжетам (как правило, причисляемым к искусству) область экранной документалистики обнаруживает очевидную двойственность, будучи в одних случаях художественной, в других - не художественной. От хроники до образной публицистики - огромная дистанция. Существует и множество промежуточных звеньев, для которых вопрос об их отношении к искусству подчас не может быть решен вполне однозначно.

Тут следует еще учесть, что полифункциональность изначально присуща большинству форм художественного творчества. Более того, при их зарождении утилитарность (бытовая, информационная, ритуальная), как правило, выступала на первый план. Кино- и теледокументалистика повторяет судьбу этих форм, но вместе с тем в значительной (количественно преобладающей) части своих произведений остается нехудожественной.

Попытки ввести хронику, научно-популярные и учебные фильмы и передачи целиком и полностью в сферу искусства имеют за собой вполне определенную традицию. Еще кинотеоретики начала века под воздействием системы ценностей, сложившейся в XIX столетии, все свои усилия направили на доказательство художественной природы нового зрелища. В результате они почти полностью исключили из рассмотрения кинематограф в широком смысле. Сходная ситуация возникла на рубеже 1950-х и 1960-х гг., когда в разгоревшихся дискуссиях о телевидении вопрос зачастую сводился к тому, достойно или не достойно оно титула Искусства (в художественных возможностях звукозрительного ряда к тому времени уже никто не сомневался). Не искажаем ли мы сущность коммуникативных систем, полагая, что своего полного развития они достигают только тогда, когда служат основой для создания художественных произведений?

Поучительна в этом отношении лингвистическая параллель. Ведь невозможно же ограничить сферу применения естественного языка одной лишь художественной литературой. Вряд ли можно согласиться и с теми теоретиками, которые утверждают, что кинематограф обрел свой «язык» только после того, как стал искусством. Эта точка зрения характерна, главным образом, для французской киноведческой школы. Звукозрительный ряд представляет собой автономную коммуникативную систему безотносительно к его художественному или нехудожественному использованию. Аудиовизуальный «язык», как справедливо полагает итальянский исследователь Умберто Эко, был бы определим и в том случае, «если бы в кино не было создано ничего, кроме «Прибытия поезда» и «Политого поливальщика»».

Действительно, формирование искусства экрана, происходящее в бурном столкновении направлений и стилей, стремительная смена которых выражает одну из существенных черт культурного развития в нашем веке, далеко не во всем определяет гораздо более медленную эволюцию звукозрительного «языка». Вместе с тем воздействие экранного искусства на аудиовизуальный «язык» относительно значительнее, чем влияние художественной литературы на язык естественный.

При обсуждении проблем «языка экрана» открывается довольно широкое поле для сравнения с данными, полученными современными антропологами, изучающими особенности коммуникативных процессов в связи с исторически сложившейся национальной и региональной культурой. Сошлемся, в частности, на исследование Сола Уорта и Джона Адейра «Глазами навахо», в котором кино используется как средство выявления характера определенной культуры и свойственного ей типа восприятия, остающегося скрытым при непосредственном наблюдении и лингвистическом анализе.

Исходная точка эксперимента американских антропологов - соотнесение эстетических и общекоммуникативных процессов. Они обучают индейцев, ранее не соприкасавшихся с кинематографом, технике создания фильмов, стремясь избежать насильственного подчинения структуры восприятия навахо стереотипам сознания западного человека. Оппозиция «искусство - коммуникация» здесь выступает вполне отчетливо, более того, приводит к конфликтной ситуации. Один из индейцев, которого исследователи специально привезли с собой, как помощника в процессе обучения, хорошо знаком с западной культурой. Только он один претендовал на создание фильма, имеющего художественную направленность, в то время как остальные такой цели перед собой не ставили. Его лента, сохраняя некоторые особенности, сходные с другими картинами, была отмечена преобладанием эстетических, в особенности открыто метафорических, моментов, чуждых и непонятных прочим участникам эксперимента.

Книга Уорта и Адейра интересна еще и постановкой ряда общих проблем на стыке теории коммуникации, культурологии и кино. В частности, авторы пишут:

«Наше исследование в значительной степени обусловлено областью антропологически-визуально-эстетических интересов, связанных воедино нерешенными проблемами изобразительной и визуальной коммуникации в целом... Каким образом воздействуют создаваемые изображения: картины, фотографии, фильмы? Каким образом, например, кинематографист определяет способ такого соединения визуальных событий, запечатленных на кусках пленки, с помощью которого можно добиться адекватного понимания их зрителем? Какие особенности человека позволяют людям общаться через посредство изображений? Что происходит, когда кинематографист и зритель принадлежат к разным культурам? Есть ли элементы изображений и фильмов, понимание которых не зависит от различий культуры?

Можно ли сравнить структуру визуальных сообщений, таких, как живописные полотна или фотографии, со структурой вербальных сообщений, словами, языком?»

Намеренно неакадемическая, даже несколько неуклюжая формулировка вопросов здесь не случайна: авторы предлагают по-новому взглянуть на явления, которые иногда представляются самоочевидными и потому не требующими анализа. Именно такая постановка проблемы побуждает их к экспериментальному исследованию соотношения между общекоммуникативными процессами и особой формой коммуникации, каковой является искусство.

В анализе этого соотношения выделяются два уровня:

1. Уровень закономерностей аудиовизуальной коммуникации, не зависящих от социокультурного контекста и конкретных целей сообщения. Для зрительных форм это, например, сходство изображений с реальными предметами, объясняющее легкость, «естественность» восприятия фильмов. Однако зона сходства оказывается достаточно узкой, ибо разночтения возникают уже в результате кадрирования и внутрикадрового монтажа, а тем более - при переходе к многокадровой структуре, к сочетанию монтажных планов.

2. Закономерности, обусловленные спецификой форм мировосприятия в пределах той или иной культуры. Так, в фильмах индейцев племени навахо преобладает показ передвижений, а не действий, не событий. При сопоставлении с другими аспектами мировосприятия навахо это оказывается существенным для определения типа их культуры. Вместе с тем социокультурные различия не дают оснований для обособления различных аудиовизуальных «языков», так как затрагивают относительно второстепенные коммуникативные факторы.

Формы экранного искусства, исследование которых составляет задачу поэтики, опираются на закономерности этих двух уровней, сложно опосредуемых реальной художественной практикой. Покажем это на одном наглядном, хотя и намеренно схематичном примере.

Количественное преобладание «промежутков между событиями» (описательных панорам, проходов и т. п.), которое в съемках, выполненных индейцами навахо, характеризует, как уже отмечалось, особенности их мировосприятия, обнаруживается и в экранных структурах, связанных с совершенно иными социокультурными условиями, скажем, в значительной части многосерийных телефильмов, как одно из их жанровых свойств. Сходное соотношение действия и «бездействия» служит воссозданию на киноэкране реальной протяженности событий, причем в ряде случаев акцентирует ощущение пустоты, незаполненности существования, выражая определенное мироощущение, а то и философскую позицию (вспомним столь популярную в киноведении начала 1960-х гг. теорию «дедраматизации»).

Таким образом, определенные черты строения фильма могут возникнуть и как результат действия внеэстетических механизмов восприятия, заданных типом культуры, и как проявление специфических свойств того или иного жанра или направления искусства экрана и, наконец, как элемент индивидуальной манеры художника.

Осваивая технико-коммуникативные возможности экрана, художник должен учитывать не только имманентные свойства звукозрительного ряда, но и особенности его функционирования.

Так, с точки зрения семиотической, демонстрируемый по телевидению фильм вполне аналогичен тому же фильму, показанному в кинотеатре: внутренних различий между ними не больше, чем между музыкальным произведением, услышанным в концертном зале или по радио, рассказом, прочитанным дома или в электричке, напечатанным в газете или в книге, набранным мелким или крупным шрифтом и т.д. Вместе с тем величина экрана, как и оформление издания или обусловленное окружающей обстановкой настроение гипотетического читателя, слушателя, зрителя, составляет существенную часть коммуникативной ситуации, а значит, накладывает свой отпечаток на восприятие «текста» аудиторией.

Проблема конструктивного использования факторов, внешних по отношению к произведению искусства, вновь возвращает нас к технике в ее связях с художественным творчеством. Электронная музыка, фильмы, создаваемые с помощью компьютеров, экспериментальные голограммы, обыгрывание скорости проекции немых кинолент, телевизионные спецэффекты и т. д. - все это связано с выявлением художественного потенциала современной техники, а одновременно и тех границ, в которых ее применение не приводит к разрыву с искусством. В частности, иконическая природа аудиовизуальной коммуникации практически отвергается в опытах цветомузыки или «кинетического искусства». Весьма проблематична и появившаяся в 1970-е гг. на Западе теория так называемого «развернутого кино», которое призвано сочетать различные формы аудиовизуальной записи и воспроизведения с реальным сценическим действием, что приводит на практике к созданию особого рода хэппенингов.

То, что в приложении к системе общения как таковой является признаком внешним, может оказаться существенным для произведения искусства, хотя так бывает далеко не всегда.

Рассказывают, что когда известного французского поэта, драматурга и режиссера Жана Кокто спросили его мнение о только что появившемся широком экране, он сердито ответил: «Когда я буду писать свое следующее стихотворение, я возьму широкую полосу бумаги». Размер экрана и формат листа представлялись ему факторами эстетически несущественными, такими, которыми можно пренебречь. Действительно, множество художественных фильмов с равным успехом смотрится по телевизору и на киноэкране, в широкоформатном, широкоэкранном или обычном вариантах, а восприятие большинства литературных текстов не зависит сколько-нибудь существенно от типа издания. Однако это отнюдь не препятствует созданию таких фильмов, для которых внутренне значим размер экрана, и таких литературных произведений, которые рассчитаны на конкретный тип издания и определенное конструктивное решение книги. Да ведь и Жан Кокто при написании стихов тоже учитывал, строго говоря, внешний фактор, превращая его в структурообразующий: а именно, следуя поэтической традиции, он располагал текст строками, соответствующими характеру стиха, а не формату листа бумаги.

Как показывает этот пример, следует разграничивать активное и пассивное включение элементов, внешних по отношению к семиотической или коммуникативной системе, во внутреннюю структуру художественного текста.

Итак, средства массовой коммуникации и искусство взаимодействуют на разных уровнях. Прежде всего, обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество. Далее, выявляются границы искусства в ряду более широких процессов общения между людьми. Наконец, раскрывается специфика художественного творчества, связанного с многообразным освоением эстетического потенциала коммуникативных систем, имеющих ту или иную техническую основу.

Возможности техники кино и телевидения и закономерности процессов массовой коммуникации составляют как бы общее поле, в котором формируется экранное искусство с присущей ему внутренне координированной динамической системой выразительности.

Вопросы

Разграничение и взаимодействие «средств коммуникации» и «коммуникативных систем».

Теория Маршалла Маклюэна.

Какие бывают «некнижные материалы»?

Как могут взаимодействовать изображение и звук?

Из чего состоит звуковой ряд фильма?

Полифункциональность художественного творчества.

Какие свойства экранной коммуникации универсальны?

Какие свойства экранной коммуникации зависят от специфики конкретных культур?

Литература

Березин В. М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. М., 2003.

Блейман М. О кино - свидетельские показания. М., 1973.

Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М., 1999.

Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002.

Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. М., 1977.

Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

Деррида Ж. Состояние постмодерна. СПб., 1998.

Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

Козлов Л. К. Изображение и образ: Очерки по истории поэтики советского кино. М., 1980.

Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986.

Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.

Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 1998.