Искусствоведческая характеристика предыстории

Для современного культурного сознания понятие «кино» ассоциируется с возникновением, быстрым и повсеместным распространением аудиовизуальной культуры. Датой же рождения кино принято считать 28 декабря 1895 г. Таким образом, предыстория аудиовизуальной культуры охватывает предшествующий этой дате период выработки технологий записи и воспроизведения звука и изображения. В этот период определяются и социокультурные функции нового феномена, в том числе и его художественно-эстетический потенциал.

В начале июня 1895 г. в Лионе происходил съезд французских фотографических обществ. 10 июня братья Огюст и Луи Люмьер демонстрировали цветные фотографии, сделанные по собственному способу, затем представили участникам съезда «синематограф» - изобретенный ими аппарат для проекции «живых фотографий». Через некоторое время в «Бюллетене французского фотографического общества» появился отчет об этом сеансе, на котором впервые были показаны восемь фильмов братьев Люмьер.

Для ученых и техников сутью синематографа представлялась способность с максимальной точностью фиксировать реальность. Поначалу никому и в голову не приходило, что это качество технической новинки может иметь что-нибудь общее с искусством. Да и сами изобретатели были уверены, что никаких перспектив в сфере художественной культуры у их изобретения нет. Правда, предприимчивые французы были свидетелями коммерческого успеха американца Эдисона, который активно торговал кинетоскопами -аппаратами для индивидуального просмотра движущихся фотографий, запечатлевших короткие сценки, в которых современники могли усмотреть некие примитивные театр или эстраду. Сотрудники Эдисона научились снимать фильмы продолжительностью в 1 минуту. Поскольку это было как раз время раунда бокса, именно такие сюжеты получили наибольшее распространение в кинетоскопном репертуаре, а боксеры стали первыми кинозвездами.

В это время уже существовал и «Оптический театр» Эмиля Рейно. Французский художник создал игрушку - «праксиноскоп-театр» для проекции движущихся картинок с довольно развитыми сюжетами и характерами персонажей. Он взял на свое изобретение патент перед самым открытием Парижской всемирной выставки 1889 г. И уже на самой выставке демонстрировал свою продукцию многочисленным посетителям, а с 1892 г. в музее Гревен организовал регулярные сеансы.

Изготовление рисунков без использования фототехнологий требовало огромного труда от исполнителя - необходимо было разрисовать вручную 1500 картинок для каждой ленты. В то же время разнообразие приемов изготовления компонентов движущихся рисунков осталось востребованным и в период возникшей позже мультипликации.

Люмьеры без особых усилий сделали все сюжеты своей первой программы на натуре, которая находилась буквально «под рукой»: «Выход рабочих» - во время обеденного перерыва на их собственной фабрике; «Кормление ребенка» - собственного. Семья Люмьеров владела маленьким поместьем в Ла Сьота. Солнечный Лазурный берег был прекрасным местом для фотографий - «живые фотографии» снимались на пленке низкой чувствительности, что требовало обильного освещения. В саду поместья они сняли садовника и шалуна («Политый поливальщик»), а, выйдя за ворота поместья, на станции запечатлели приходящий поезд («Прибытие поезда на станцию Ла Сьота»).

Братья рассчитывали на то, что несколько платных сеансов смогут возместить затраты на изготовление киносъемочного - он же был и кинопроектором - аппарата. В Париже они сняли небольшой подвальный зал в «Гран-кафе», надеясь на публику рождественских праздников. Хозяин зала не согласился на предложенные 20% от сборов и предпочел ежедневную арендную плату в 30 франков, о чем вскоре ему пришлось пожалеть.

28 декабря 1895 г. в субботу состоялся первый публичный сеанс люмьеровского синематографа, который стал общепризнанной датой рождения кино.

В течение получаса потрясенные зрители видели чудесного двойника подлинной жизни, неизвестно каким образом перенесенного на кусок полотна. Успех превзошел все ожидания. Свидетель этого исторического события Морис Клеман вспоминал:

«Больше всего мне запомнилось лицо прохожего, остановившегося перед входом и пытавшегося понять, что бы это могло означать - «Синематограф Люмьера»? Те, кто решались войти, выходили ошеломленными; вскоре они возвращались, ведя за собой всех знакомых, которых им удалось встретить на бульваре. После обеда желающие попасть на сеанс уже образовали огромную очередь...»

Через четыре месяца Люмьеры открыли второй, большой зал на бульваре Капуцинов.

Аттракционность в первой люмьеровской программе обнаруживалась в подчеркнутой названиями фиксации реального движения «Прибытие поезда», «Разрушение стены», «Выход рабочих», «Кормление ребенка» и т. п. Ясны причины и короткометражности, и семейного характера сюжетов. Размер лент лимитировался несовершенством съемочной/проекционной камеры. Свою роль здесь играли малая емкость кассет, а также однолопастной обтюратор, из-за которого возникало при проекции настолько интенсивное мигание, что зритель быстро утомлялся и мог безболезненно смотреть на экран лишь несколько минут. Аттракционность как главное качество таких лент не позволяла удлинять их склейкой - неизбежные при этом «скачки» нарушали бы иллюзию «самой жизни». Несовершенство и громоздкость аппаратуры не только определяли размер фильма, но и требовали максимального упрощения съемочного процесса: запечатлевалось лишь то, что не требовало специальной организации. Отсюда и «семейность» первой люмьеровской программы: дом Люмьеров, их фабрика, их семья. Даже «Прибытие поезда на станцию Ла Сьота» - именно на эту станцию - появилось потому, что вокзал находился рядом с дачей Люмьеров, и среди запечатленных на перроне персонажей присутствуют мадам Люмьер с дочерьми. Главным же «персонажем» всех лент было оказавшее шоковое воздействие на первых зрителей зафиксированное движение.

Первым жанровым образованием, которым можно обозначить ранние киноленты, стал короткометражный семейный фильм-документ.

Главный ориентир зрительской установки - это пока только абсолютная достоверность. Кино еще ничего не реконструирует и не организует, оно лишь фиксирует. Глаз и сознание зрителя еще не отчленяют «обозначающее» от «обозначаемого», для первых кинозрителей за изображением не крылось никакого «второго смысла» - неизбежного компонента любого художественного текста. Технический эксперимент, вынесенный за пределы лаборатории как аттракционное зрелище, вряд ли мог рассчитывать на длительный успех. И в то же время не ясно было поначалу, как разнообразить поразившую зрителей достоверность.

Люмьеры начали историю не только французского кинопроизводства и кинопроката, но уже в их первой программе обнаружился потенциал киноискусства. Здесь был один сюжет, качественно отличавшийся от всех остальных непосредственных фиксаций неорганизованных событий.

Таким исключением был «Политый поливальщик», единодушно причисляемый историками кино к жанру «кинокомедии», считающийся началом игрового кино, зародышем киноискусства.

Историки кино легко обнаружили прототип сценки, ее - используя современную категорию - «сценарную основу». Книготорговец Кантен выпускал альбомы рисованных серий (предшественники комиксов), где в 6-9 рисунках излагался незамысловатый забавный сюжет. В отличие от «сценария», где действие происходило на улице, у Люмьеров - для удобства съемки - сценка разыгрывалась в саду.

«Политый поливальщик» на первый взгляд ближе всего к театру: тут есть лицедейство, роли, исполнители, амплуа, действие, короче говоря - очевидные признаки какого-то искусства.

Однако и этот, казалось бы, самоочевидный вывод нуждается в комментарии.

Характерно, что нет никаких свидетельств современников, доказывающих, что они воспринимали этот фильм как «театральный», «художественный», «игровой» в массе остальных «документальных» люмьеровских лент. Нет и свидетельств реакции на него как на комедию. И это закономерно. Наши жанровые определители этой ленты - порождение нашего современного взгляда, обращенного в прошлое. Восприятие и оценка картины современниками Люмьеров определялась совершенно иным подходом: главным был шок достоверности движения, а уж разыгранного или настоящего - было неважно.

Кроме того, введению этого зрелища в театральный ряд препятствовала несопоставимость масштабов игры неведомых статистов аттракциона и той престижнейшей культурной сферы, какою был театр Франции конца XIX в. Эти «мелочи» кажутся особенно важными для проблемы жанра, поскольку одной из главных функций жанра является регулирование художественного восприятия. Постоянно эволюционирующая жанровая система на каждом этапе развития художественной культуры позволяет жить все новой и новой жизнью предшествующему «запасу» художественных ценностей. Без учета особенностей реального восприятия современных или предшествующих явлений художественной -и не только художественной - культуры невозможно выстроить сколько-нибудь достоверные типологические ряды, в том числе и жанровые.

Первым декларативным оппонентом люмьеровского принципа «все как в жизни» явилось мельесовское - «в жизни такого не бывает». Наряду с практическим сознанием фабриканта, коммерсанта, изобретателя и трезвого дельца Люмьера в аудиовизуальной культуре возникает оппозиция ему профессионального иллюзиониста, выдумщика и наивного поэта, «Жюль Верна экрана» - Ж. Мельеса, впервые решившегося назвать помещение, где показывались фильмы, высоким словом «театр».

Девальвация чисто шоковых эффектов нового аттракциона побудила Мельеса приобщить кино к нижним, но достаточно престижным этажам театра - к эстраде. Он впервые вырабатывает пока еще не систему, но набор киножанров:

1) иллюзионный аттракцион;

2) большая феерия;

3) театральный спектакль;

4) драматический жанр;

5) исторический жанр;

6) военная сцена.

Как видим, никакого внутривидового, тем более специфически «кинематографического», единства в этом перечне нет, да и быть пока еще не может. Все это заимствования из разных сфер: театра, эстрады, литературы, массовой прессы и т. п.

Дальнейший процесс видового самоопределения кинозрелища представляет собой взаимодействие двух потоков: кино приобщается к тем сферам культуры, которые уже обладают надежным статусом искусств; вырабатываются специфические формы выражения.

Характеризуя разные этапы возникновения аудиовизуальной культуры, полезно снова обратиться к реальной ситуации появления первых фильмов, оценить логику рассуждений и весомость аргументов, определивших принцип деления жизни кино на его историю и предысторию. Это нужно не столько для хронологических уточнений, сколько для оценки культурного потенциала индивидуального фильмопотребления, появляющегося рядом с «фильмом-зрелищем» «фильма-книги».

Напомним, что с начала 1890-х гг. в США было налажено массовое производство кинетоскопов - аппаратов для индивидуальных просмотров фильма. Через два года уже более 60 ателье выпускали около сотни наименований фильмов. По способу и качеству фотографической фиксации эти ленты ничем не отличались от будущих люмье-ровских, а их содержание было даже разнообразнее. Лишь условия индивидуального просмотра через окуляр не создавали того аттракционного эффекта, который стал главной приманкой для публики в темном зале «Гран-кафе». Но разве сам по себе коллективный киносеанс был достаточным основанием, чтобы обеспечить братьям Люмьер место родоначальников кино? Задолго до инициативы этих инженеров в течение ряда лет демонстрировал проекционное движущееся изображение в зале своего «Оптического театра» Э. Рейно, причем сеансы были значительно многолюднее люмьеровских: у него на сеансах было от 150 до 500 зрителей - в маленьком зале подвала «Гран-кафе» на первом сеансе было только 33. Для историков Э. Рейно не стал родоначальником «седьмого искусства» потому, что на публичном сеансе демонстрировалось не фотографическое движущееся изображение, но рисованное. Не досталась эта роль и Эдисону, поскольку его кинетоскопные сценки не отвечали условиям коллективного фильмопотребления. Победителями оказались братья Огюст и Луи Люмьер, объединившие в своей технологической новинке все эти параметры.

Предыстория аудиовизуального обнаружила неизбежную полифункциональность этого культурного феномена, его включенность в систему множественных воздействий, которые то убыстряли, то замедляли процессы внедрения новых технологий в различные области аудиовизуальной культуры - фотографию и звукозапись, звуковоспроизведение и проекцию, первичные формы аудиовизуального зрелища и, наконец, кино. Последнее и стало практической и концептуальной сердцевиной аудиовизуальной культуры, подтвердившей ее художественно-эстетический потенциал.

Вопросы

Что такое «бинокулярное видение» изучаемого объекта?

Как Ж. Бодрияр характеризует состояние современной культуры?

Как меняются взаимоотношения художника и реципиента?

Как влияет на культуру рост производства нематериальных продуктов?

Как новые технологии связаны с изменениями культурной среды?

В чем суть оппозиции «протехно» и «антитехно»?

Как эволюционирует процесс социализации в концепции Леруа-Гурана?

Охарактеризуйте особенности индивидуального (кинето-скопного) этапа предыстории кино?

Опишите «Оптический театр» Э. Рейно.

В чем принципиальное отличие «Политого поливальщика» от других сюжетов первой люмьеровской программы?

Какие две тенденции аудиовизуальной культуры обозначили фильмы Люмьеров и Ж. Мельеса?

Литература

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958.