Музыкальная акустика в России

Музыкальная акустика в России начала развиваться в конце XIX — начале XX века и прошла за столетие интересный и своеобразный путь. Подробная библиография трудов русских ученых по музыкальной акустике за период 1898-1994 гг. собрана в работе А. С. Галембо. В конце XIX — начале XX века появились на русском языке работы А. Немана, Н. Нестерова, Д. Зеленского по анализу звукоизвлечения в смычковых музыкальных инструментах, в первую очередь в скрипках. В 1923-1925 гг. были изданы труды: А. Белявского «Теория слуха применительно к музыке. Основы физической и музыкальной акустики» и профессора Л. Немировского «Акустика физическая, физиологическая и музыкальная», созданный на основе его лекций в Ленинградской консерватории.

Начало организованных исследований в музыкальной акустике можно датировать 1920-30-ми гг. Ленинградская экспериментальная электротехническая лаборатория при научно-техническом отделе ВСНХ[2], начавшая свою деятельность с 1919 года, в период 1924-1929 гг. проводила комплекс научных исследований по музыкальной акустике под руководством В. И. Коваленкова. В течение 1925-1930 гг. в Государственном институте истории искусств (ГИИИ) работала музыкально-акустическая лаборатория под руководством сначала В. И. Коваленкова, затем Л. Г. Немировского и Е. А. Шолпо, в ней проводились работы по изучению акустики музыкальных инструментов, микротемперации, электрической записи звука и др.

В 1930 году в Ленинграде была создана Центральная музыкально-акустическая лаборатория, преобразованная двумя годами позднее по инициативе академика Н. Н. Андреева в Научно-исследовательский институт музыкальной промышленности (НИИМП). В институте выполнялся большой комплекс работ по изучению материалов для музыкальных инструментов, механизмов взаимодействия струн и дек в фортепиано и щипковых инструментах, исследованию механических свойств клавишных механизмов, системы звукообразования в духовых инструментах, по созданию аппаратуры для записи и анализа свойств звуков музыкальных инструментов и т. д. Институт тесно сотрудничал с отраслевой научно-исследовательской лабораторией, созданной в 1932 году на фабрике «Красный Октябрь» под руководством Н. А. Дьяконова, а также с фабрикой им. А. В. Луначарского по изучению и разработке новых моделей роялей, гитар, балалаек и других струнных инструментов.

В это время музыкальной акустикой в России занимались многие выдающиеся ученые, из которых в первую очередь должны быть упомянуты: — Лев Сергеевич Термен (1896-1993) — выдающийся физик и музыкант, в 1919 году изобрел первый в мире концертный электронный музыкальный инструмент «Терменвокс»[3], который он демонстрировал во многих странах мира. Его концерты, в том числе в Метрополитен-опера (США), производили очень большое впечатление на многих композиторов и музыкантов. До настоящего времени звучание инструмента используется для звукового сопровождения фильмов, в концертах и т. д. Находясь длительное время в Америке, Л. С. Термен работал над созданием других инструментов: электронной виолончели, четырехоктавного клавишного инструмента и др.

Большой интерес вызывают сейчас новые направления в музыкальной акустике, связанные с созданием музыки (спектральной, акустической, микротоновой и др.) с помощью компьютерных технологий, а также с развитием физических моделей музыкальных инструментов. Этими направлениями и образовательными программами на их основе занимаются: Студия электронной музыки и Термен-центр при Московской консерватории; компьютерная лаборатория NTONYX при Новосибирской консерватории; Центр электронной музыки А. Энфи[4] и многие другие.

История электроакустической музыки в России прочно связана с именем изобретателя Евгения Александровича Мурзина, создателя уникального синтезатора АНС (инициалы композитора А. Н. Скрябина). Идея создания этого инструмента пришла Мурзину еще в конце 30-х годов ХХ века. На создание инструмента ушло двенадцать лет работы, без всякой помощи со стороны государства.

В 1958 году первый действующий макет был готов и вскоре, по договоренности с дирекцией музея Скрябина, переехал туда. С этого момента начинается история Московской Экспериментальной студии электронной музыки, формально узаконенной в 1967 году и закрытой в конце 70-х.

Вторая, более мощная модель инструмента, обеспечивала невероятные по тем временам возможности синтеза, реализованные впоследствии только в конце 70-х на компьютерной основе (широко известная система UPIC[5] Яниса Ксенакиса). Янис Ксенакис считается французским композитором, но по происхождению он грек. (Рис. 10). Он проектировал графически, а потом генерировал ноты при помощи компьютерных программ для музыки, которую должны исполнять вполне традиционные западноевропейские инструменты. Например, одна из пьес Яниса Ксенакиса - это «Anaktoria» (1969) идёт всего 13 минут, но ансамбль Octour de Paris исполняет её только в конце своих концертов: напряжение так велико, что после окончания пьесы скрипачи и виолончелисты уже не в состоянии играть никакую музыку. Пальцы утрачивают чувствительность и долгое время не подчиняются музыкантам.

Рис. 11 Янис Ксенакис перед панелью компьютера UPIC. Закорючка в правой части - нарисованная музыка. UPIC - музыкальный компьютер с графическим вводом.

АНС обеспечивал работу в шкале темперации 72 ступени в октаве, субъективно непрерывной, и, в отличие от всех предшествующих и последующих инструментов, вплоть до середины 80-х, позволял работать на спектральном уровне с помощью специальной графической партитуры, на которой, в реальном масштабе времени, композитор буквально мог рисовать свой звук.

Первыми сотрудниками студии были Эдуард Артемьев и Станислав Крейчи. В студии работали многие композиторы, в частности, Александр Немтин, Андрей Волконский, Шандор Калош, Олег Булошкин, Николай Никольский, Петр Мещанинов и др.

Наиболее яркие и радикальные работы создали Альфред Шнитке, Эдисон Денисов и Софья Губайдулина. Эдуард Артемьев использовал АНС для создания музыки к фильмам Андрея Тарковского, в частности, тему Океана в фильме «Солярис».

Особого упоминания заслуживает композиция Альфреда Шнитке «Поток» (1968). Главным объектом композиторской работы в данном сочинении стал звук, с которым композитор работал на акустическом микроуровне, структурируя материал на уровне микротемперации и микродинамики. Петр Мещанинов, осуществлявший техническое воплощение проекта, рассказывал о технологии сочинения «Потока»: «Материалом является один звук – До контроктавы, с его обертонами по 64-й включительно. Весь обертоновый ряд этого звука излагается в виде нескольких канонов, так что в процессе развертывания появляются все новые микрополифонические комбинации. По мере приближения к кульминации они сползают вниз, причем, поскольку играется обертоновый ряд, расширяющийся книзу, до октавы (то есть первого интервала обертонового ряда), происходит как бы растяжение основного ряда тонов. В кульминации обертонового спектра развивается единый ультразвук. Момент видения всего обертонового потока как единого сверхзвука (в понимании наибольшей простоты) — и является кульминацией всего сочинения. Далее наступает срыв. Картина прихода и ухода символизируется, таким образом, сопоставлением единого сотворенного звука и насыщенного раствора его обертонов. Итак, единственным объектом композиции является один звук, а различные методы тембровой обработки этого звука составляют целостную модель сочинения». (Цит. по тезисам докт. диссертации Ирины Хархуто).