Искусство Туниса, Алжира, Марокко и мавританской Испании.

7 — 8 столетиях страны Северной Африки — Тунис, Алжир и Марокко — и южная Испания вошли в состав Арабского халифата. Искусство этих народов получило название «магрибского» ( Магриб — по-арабски запад; так народы Ближнего и Среднего Востока называли области, расположенные западнее Египта.) или, чаще,—«мавританского». История терминов «мавры», «мавританский», происходящих от греческого слова «темный», восходит к античной Эпохе, когда маврами называли коренное берберское население древнего расположенного в северо-западной части Африки государства — Мавретании. После вторжения арабо-берберских войск в 8 в. на Пиренейский полуостров название «мавры» распространилось на всех мусульманских завоевателей, пришедших из Северной Африки, и берберов и арабов. Таким образом, этот термин устарел и носит условный характер.

Мавританское искусство не было единым. Известными особенностями обладала художественная культура каждого из народов Северной Африки и искусство южной Испании времени арабского владычества.

Первые значительные памятники арабо-берберской архитектуры были созданы в Северной Африке еще в конце 7 в. Среди них самым значительным является величественная мечеть Сиди-Укба в Кайруане (Тунис), центре паломничества в Северной Африке, основанная как соборная мечеть города, считавшегося «священным городом ислама». Первоначально очень скромное здание мечети неоднократно перестраивалось заново; современный облик его, по мнению исследователей, окончательно сложился к концу 9 столетия.

Во внешнем облике кайруанской мечети сильны черты крепостной архитектуры. Здание окружено глухими массивными стенами, укрепленными контрфорсами, с минаретом в виде высокой и мощной квадратной башни (илл. 21 а). Оно кажется целым городом, который возникает из плоского пустынного ландшафта и господствует над низкой жилой застройкой окружающих улиц. Основное композиционное ядро — огромный внутренний двор — окружено мраморными и гранитными колоннами, поддерживающими подковообразные арки (илл. 21 6). Особенностью мечети является широкий Т-образный трансепт, пересекающий глубокий колонный молитвенный зал перед михрабом. Эта черта стала характерной для мечетей Магриба. Неф перед михрабом мечети увенчан двумя сферическими, снаружи ребристыми куполами, опирающимися на богато украшенные тромпы.

Арка михраба и стена вокруг нее покрыты своеобразной инкрустацией из ромбовидных изразцов со светлой люстровой росписью, по-видимому, привезенных из Багдада во время ремонта мечети в 863 г. Михраб отделан также плитками мрамора с резьбой из стилизованных растительных мотивов.

Замечательным памятником декоративного искусства является изготовленный из платанового дерева минбар, датированный 863 г. Он украшен резными панелями, узор которых свидетельствует об изощренной творческой фантазии и о высоком мастерстве создавших его художииков-орнаменталистов. Геометрические мотивы и тонко моделированная затейливая растительная вязь исполнены с большим пластическим чувством. Резной орнамент минбара гармонирует с пышным убранством михраба и расположенного над ним купола.

К мечети Сиди-Укба по типу планировки и характеру декора близки большая мечеть в городе Тунисе, сооруженная еще при Омейядах в 732 г., но перестроенная в 9 в., и относящиеся к 9 столетию мечети в Сусе и Сфаксе.

Сохранились крепостные постройки, внешне схожие с большими культовыми зданиями той эпохи. Таков, например, рабат в Сусе, имевший мощные стены с полукруглыми выступами и высокой сторожевой башней, подобной минарету.

Рабат - укрепление, в Сусе. Реконструкция.

В 711 г. арабо-берберские войска омейядских халифов под предводительством полководца Тарика ибн Зияда через пролив, получивший впоследствии название Гибралтара (то есть горы Тарика), вторглись на Пиренейский полуостров из Северной Африки. Королевство вестготов, ослабленное внутренними распрями, было разгромлено. Арабы захватили большую часть страны, за исключением малодоступных горных областей севера. Испания стала провинцией Дамаскского халифата.

Первоначально владычество арабов в Испании переживало сложный период внутренних смут и борьбы племенных группировок. Новая страница в истории страны начинается с того времени, когда Абд ар-Рахман I — один из немногих Омейядов, спасшихся от аббасидской резни,— подчинил в 756 г. своей власти почти все мусульманские владения в Испании и основал независимый от Багдадского халифата Кордовский эмират. В 10 столетии омейядские правители Испании приняли титул халифов. Кордовская держава, представлявшая собой сильное феодальное государство, вступила в эпоху своего расцвета. Испания стала одной из самых богатых стран Европы. Особенно развилось сельское хозяйство; арабы вводили новые, неизвестные европейцам культуры — рис, сахарный тростник, шелковицу и различные восточные плодовые деревья. Значительный подъем переживали и горнорудный промысел, металлургия, производство дорогих шелковых и шерстяных тканей. В городах расцветали ремесла: широкой славой пользовались изделия из кожи, стекла, слоновой кости, керамика и особенно оружие — броня и сабли с тончайшей резной отделкой эфеса и ножен.

Карта. Северная Африка и Испания.

В 10 столетии арабская Испания превратилась в культурный центр не только Востока, но и Европы. В столицу халифата, цветущую Кордову, получившую гордое название «обиталища наук», приезжали учиться из Франции, Германии, Англии. Среди многочисленных учебных заведений особенной известностью пользовался Кордовский университет, в котором наряду с Кораном и мусульманским богословием изучались и светские науки. Большие успехи были достигнуты в области медицины и философии. Богатейшие библиотеки Кордовы славились по всему свету. Библиофильство стало подлинной страстью в мусульманской Испании. Спрос на книги был настолько велик, что в Кордове множество людей жило перепиской редких и ценных рукописей. Ярким свидетельством культурного расцвета страны была грамотность большинства населения в противоположность остальной Европе.

Художественная культура мавританской Испании полнее всего проявилась в области поэзии, музыки и особенно архитектуры.

10 столетие было временем расцвета андалузской поэзии, охватывавшей все жанры, от элегии до сатиры, от героического эпоса до любовной лирики. Поэзия, принесенная арабами в Испанию, имела у;ке сложившуюся литературную традицию, ее образный строй был канонизирован. Вместе с тем арабская поэтическая система в Испании значительно усложнилась и обогатилась. Уже в 9 —10 вв. здесь зародились новые формы народной поэзии. Через всю жизнь арабской Испании, как и стран Ближнего Востока, проходит своеобразный культ художественного слова, поэтического творчества, начиная от научных трактатов, написанных в стихотворной форме, и изощренных придворных панегириков до получившей широкое распространение свободной импровизации безвестных народных поэтов.

С поэзией была тесно связана музыка. Арабская музыка, с чрезвычайно развитой мелодической линией и очень богатая по ритму, органично входила в быт страны. Не только разнообразные празднества, но и характерные для просвещенных кругов общества философские и литературные собеседования сопровождались пением и музыкой.

Ярко расцвела и Испании архитектура и связанное с нею декоративное искусство. Иноземные путешественники восхищались красотой Кордовы. Этот город с полумиллионным населением насчитывал тысячи домов, сотни мечетей, библиотек, общественных бань и т. д. Великолепные мосты были перекинуты через Гвадалквивир, улицы были замощены, многочисленные городские фонтаны, питаемые водопроводом, освежали воздух. Окруженные тенистыми садами дворцы халифа и знати поражали своей роскошью.

Мечеть в Кордове. План. 1 - первоначальное здание (785 г.), 2 - расширение в 848 г., 3 - в 961 г., 4 - в 987 г.

Памятников архитектуры Кордовского халифата дошло до наших дней немного. Самым замечательным произведением арабского зодчества в Испании, заслужившим мировую славу, является столичная соборная мечеть. Здание было заложено в Кордове в 785 г. и впоследствии неоднократно перестраивалось и расширялось. Наиболее важные достройки, придавшие мечети ее современный вид, относятся к 10 в. Кордовская мечеть — совершенно особый вариант ставшей к тому времени уже традиционной в культовом зодчестве Ближнего Востока колонной мечети. Под двор, где у фонтанов совершали омовение, отведена лишь небольшая часть огромной площади (180 X 130 м), занятой сооружением. Собственно мечеть представляет колоссальный зал, в котором располо5кено свыше 600 колонн, образующих 19 нефов. Колонны, несущие двухъярусные аркады, поддерживающие перекрытия, равномерными рядами заполняют пространство интерьера; даже неф, ведущий к главному михрабу, лишь немногим шире остальных. В отличие от византийской базилики расположение колонн в Кордовской мечети не направляет движение молящихся к святилищу, скорее наоборот — посетитель, войдя под своды мечети, должен остановиться, чтобы охватить взглядом уходящие от него во все стороны ряды колонн. В архитектуре здания, таким образом, нет центральной оси, что отразилось и на фасаде: стена, окружающая мечеть, имеет несколько одинаково оформленных входов — порталов.

В молитвенном зале мечети применено особое решение внутреннего пространства. Последнее делится на громадное число ячеек, каждую из которых образуют одинаковые конструктивные и архитектурные элементы: две ко-ло.чны с аркой между ними. Своеобразие архитектуры мечети заключается в том, что этот основной и почти единственный архитектурный мотив выступает в многообразных аспектах. Кроме того (и в этом особенность Кор-довской мечети), он как бы снова находит отклик в верхнем ярусе арок. Все это порождает впечатление единства и законченности архитектурного целого.

Колонный зал Кордовской мечети справедливо сравнивают с густым, разросшимся лесом (илл. 22—23). Действительно, круглые, не имеющие баз, словно выросшие из пола, тела невысоких колонн из разноцветного мрамора, яшмы, порфира похожи на стволы деревьев, от которых, словно переплетенные между собой ветви, отходят в стороны подковообразные и полуциркульные арки. Пересечение множества колонн и двухъярусных арок, видимых в перспективе, и клинчатая кладка из белых и красных камней образуют богатый линиями и игрой светотени красочный узор, проникнутый сложным орнаментальным ритмом.

Лес колонн теряется в темноте, в глубине мерцает резьба затененных стен, пространство кажется огромным и рождает чувство бесконечности, вызывает мысли о необъятности вселенной. Где-то в дальнем конце зала находятся богато украшенный михраб и максура — место для халифа. Эта часть мечети выделена особыми, многолопастными арками, причем в верхнем ярусе арки причудливо переплетаются. Декоративность подобного мотива подчеркнута и тем, что каждая арка сложена из чередующихся по цвету клинчатых, покрытых резным орнаментом камней. Изящные нервюры сводов, вторящие линиям аркатуры, образуют восьмиугольные звезды.

Художественный образ мечети в Кордове очень сложен. После залитой солнцем шумной улицы человек, попав в полумрак колоннады, которая освещалась мерцающим светом тысячи висящие серебряных лампад, ощущал себя как бы в нереальной, фантастической обстановке. Однако архитектура мечети подчинена строгой, почти математически четкой логике. Ясно читается структурная связ ь колонн, граненых опор верхнего ряда и арок, образующих точно разработанную конструктивную систему. Используя, вероятно, древние местные традиции и опираясь на принципы, к тому времени уже выработанные в зодчестве стран Ближнего Востока, строители Кордовской мечети создали неповторимо оригинальное произведение архитектуры, образ которого проникнут огромной жизненной силой.

* * *

Расцвет Кордовского халифата, длившийся в течение столетия, сменяется в конце 10 в. экономическим и политическим упадком. Мусульманские владения в Испании распались на множество мелких враждовавших между собой феодальных государств — эмиратов. Страна, достигшая столь высокого экономического подъема, испытывала кризис. Положение широких масс резко ухудшилось. Ослаблению халифата способствовало шедшее с севера наступление испанцев-христиан. В 11 в. борьба за освобождение страны, так называемая реконкиста (см. т. II, кн. 1), возглавляемая кастильскими королями, достигла своего решающего этапа. В этот период быстро росло значение стран Магриба. Опасность испанского вторжения побудила арабских эмиров обратиться за помощью к сложившемуся в Северной Африке берберскому государству Альморавидов (1061 —1140). Высадившиеся в Испании войска Альморавидов, энергично отразив натиск европейских рыцарей, привлеченные богатством страны, подчинили себе владения испанских мусульман. В середине 12 в. новая волна кочевых племен Северной Африки под водительством Альмохадов (1121 —1269) обрушилась на Пиренейский полуостров.

Однако, несмотря на распад халифата, открывший длительную полосу войн и междоусобиц, культура Магриба и мусульманской Испании, пережившая в недавнем прошлом столь высокий подъем, продолжала развиваться. На западе арабского мира создаются выдающиеся труды по философии, медицине, математике, химии, естественным наукам. В 12 в. жил великий философ Ибн Рушд (Аверроэс), учение которого оказало большое влияние на развитие философской мысли средневековой Европы.

О значении архитектуры Магриба в 10 в. свидетельствуют остатки мечети и дворца Фа-тимидов в Махдии, дворец в Кала Бени Хам-мад и другие памятники.

Самой грандиозной постройкой 12 в. была мечеть Хасана в Рабате (Марокко): по размерам она превосходила Кордовскую, имела три внутренних двора и более 400 колонн .

Мечеть Хасана в Рабате. План.

Выдающимся и вместе с тем характерным памятником монументальной архитектуры этого времени является мечеть Кутубийя в Мар-ракеше (12 в.). В молитвенном зале мечети сто пятьдесят столбов образуют семнадцать продольных нефов, завершенных своего рода трансептом, идущим вдоль стены с михрабом. Массивные, несколько приземистые по пропорциям столбы несут высокие подковообразные преломленные в замке арки. В перспективе арки образуют анфиладу, проникнутую ритмом величественного и спокойного движения (илл. 26). Однако, как и в Кордовской мечети, в мечетях Магриба архитектурное пространство имеет множество аспектов. Анфилады арок пересекают короткие продольные нефы, перекрытые плоским или двускатным деревянным потолком. Некоторые нефы завершаются небольшими куполками, возвышающимися над трансептом у михрабной стены. Наконец, сами столбы и арки, часто неодинаковые по форме, воспринимаются в разных ракурсах. Все это вносит в интерьер богатый и сложный ритм чередования архитектурных форм.

Снаружи мечеть Кутубийя представляет невысокий архитектурный блок, покрытый узкими двускатными черепичными крышами, возведенными над каждым из продольных нефов. Волнистую поверхность кровли оживляют небольшие павильоны, отмечающие пять куполов трансепта, а над всем зданием горделиво высится башня минарета, одного из самых больших в Магрибе, Строгая по форме монолитная призматическая башня имеет три яруса окон и декоративных арок и украшена сверху зубцами. Минарет венчает надстройка, несущая маленький купол.. Как в интерьере, так и во внешности мечети сказался тонкий художественный вкус зодчих, нашедших гармоничные пропорции для башни минарета и ожививших изящным декором гладкую поверхность его каменных стен. Очень интересным памятником этого рода является также минарет не дошедшей до нашего времени се-вильской мечети (1171—1172 гг.). В 15 столетии на ее месте был построен готический собор, а сам минарет, получивший позднее название Ла Хиральда (илл. 25), был в 16 в. украшен новым покрытием. Строителю минарета — арабскому мастеру Джеберу — удалось создать архитектурный образ, исполненный мощи и вместе с тем изящества. Монолитная призматическая башня с ее ясными объемами и строгими формами высоко вздымается над городом. Ярко выражен массив гладких сложенных из кирпича стен. Лишь на значительной высоте мастер облегчает поверхность сооружения тщательно и тонко продуманной во всех деталях декоративной отделкой, ритм которой как бы усложняется от яруса к ярусу. Все элементы декора подчинены принципу строгой плоскостности. Так, слепые арки, по существу, поддерживающие только тонкую сетку резного орнамента, выделены небольшим углублением в толще стены. В целом убранство имеет вид узорчатой вставки в простои каменный массив. Характерно, что углы башни оставлены гладкими, они лишены украшений. Словно края гигантского монолита, четко очерчены на синем небе эти устремленные ввысь грани Хиральды. Примененный здесь прием контраста гладкой поверхности стены и введенного в нее декоративного пятна — противопоставление, особенно выразительное при южном освещении,— был распространен в арабском искусстве и впоследствии оказал воздействие на развитие характерных особенностей испанской архитектуры. Высокий, стройных пропорций, нарядный минарет стал подлинной достопримечательностью Севильи.

Величественный памятник монументального стиля представляет и минарет мечети Хасана в Рабате, также имеющий форму призматической башни. Зодчий — возможно, тот же Джебер,— сооружавший минарет мечети Хасана, как и в Севилье, умело использовав контраст глади стены с тонким декором из арок и орнамента, придал строгим формам башни большую художественную выразительность.

Среди светских построек Альмохадов особенно многочисленны крепостные сооружения. Мощные, укрепленные башнями стены сохранились в Марракеше, Рабате, Тазе, Тлемсене и др. Городские ворота, представлявшие, как правило, довольно сложное оборонительное сооружение, снаружи обычно украшены порталом с подковообразной аркой (йлл. 20). Концентрически расположенный вокруг арки крупный рельефный орнамент декоративно выделяет проем ворот.

В конце 13 в., после распада державы Альмохадов, в Марокко, Тунисе и Алжире образовались феодальные государства во главе с местными династиями. В этот период в странах Магриба продолжается значительный подъем экономики и культуры.

Архитектура стран Магриба в 13—15 вв. интересна не только большим числом построенных светских и культовых зданий, но и появлением тенденций, характеризующих новую стадию в развитии средневековой художественной культуры арабского запада. В зодчестве, как и в других видах искусства, стало превалировать декоративное начало, отодвинувшее на второй план тектоническую ясность форм и конструкций здания.

Произведение архитектуры в этот период не мыслилось без богатого, обычно многоцветного орнаментального убора. Тончайший арабесковый узор покрывает каждую архитектурную деталь здания, каждый участок поверхности стены. Орнамент, надписи, сталактитовые карнизы, своды, арки, образуя декоративно насыщенные динамичные композиции, лишь в общих своих контурах подчиненные основным линиям архитектуры здания, говорят об утонченной, изысканной роскоши. Интерьер, а иногда и фасады поражают тонкостью, изобилием, подчас кажущейся даже излишней щедростью орнаментально-декоративного убора.

Прекрасный пример нового стиля в архитектуре Магриба представляет интерьер большой мечети в городе Таза, в конце 13 в. украшенной богато орнаментированным куполом перед михрабом (илл. 24).

Медресе Бу Анания в Фесе. План.

Характерными памятниками 14 в. являются многочисленные марокканские медресе, сохранившиеся в Фесе, Марракеше, Мекнесе и других городах. Здания эти представляют собой сравнительно небольшие постройки, состоящие из внутреннего двора, окруженного кельями учителей и учеников, и примыкающего с одной стороны помещения мечети . Сходные по типу здания марокканских медресе в художественном отношении решены очень разнообразно. Особенно интересны внутренние дворики, являющиеся не только композиционно-планировочными центрами построек, но и средоточием их художественного убранства. В решении аркады (чаще всего двухъярусной), в выборе декоративных материалов — цветных и монохромных, в композиции и характере мотивов орнамента зодчие и художники, украшавшие эти постройки, проявили огромное мастерство, тонкий вкус и почти безграничную художественную фантазию.

В марокканских медресе пластическая выразительность архитектурной формы основана на сочетании света и тени, на применении разномасштабных арок и опор, то массивных и тяжелых, то легких и хрупких. Вместе с тем архитектура зданий не мыслится без богатейшего орнаментального убора, под цветным ковром которого совершенно исчезла гладь стен. Резьба мраморных капителей своей пышностью спорит с цветной инкрустацией панелей, белым и синим рисунком мозаик, тонким рельефным узором потемневших деревянных деталей (илл. 27). Геометрические и растительные арабески перемежаются с паутиной лепных сталактитов и полосами арабских надписей. Орнамент, то медленно и плавно скользящий по поверхности стены, то сконцентрированный в тимпанах арок в звучные аккорды, то в сильном движении устремленный вверх по сводам, сообщает архитектурному образу своеобразное музыкальное начало.

Декоративный стиль нашел яркое выражение и в последних по времени архитектурных сооружениях мавританской Испании.

В течение 13 и 14 столетий политическая обстановка Испании сильно изменилась. В результате реконкисты испанцы оттеснили арабов в южную часть полуострова, к Гранаде. В этой области, отделенной от остальной территории горными хребтами, в 1238 г. образовался Гранадский эмират. Удачное местоположение малодоступной Гранады, а также умелая политика правителей помогли маленькому Эмирату просуществовать еще более двух столетий. Лишь в 1492 г. войска Кастилии и Арагона овладели этим последним оплотом арабов на Пиренейском полуострове.

Столица эмирата — Гранада расположена в предгорьях Сьерры-Невады, на склоне холмов, спускающихся в долину реки Хениль. Этот окруженный высокими стенами и башнями, украшенный великолепными дворцами и мечетями город с многочисленными библиотеками и учебными заведениями арабы называли земным раем, поэты воспевали его как «светлую звезду неба».

В 13 и 14 вв. Гранадский эмират был самым богатым государством в Испании. Вместе с тем это было время, когда крушение политического и экономического господства арабов на Пиренейском полуострове стало очевидным фактом. При всех признаках внешнего процветания Гранадский эмират был пронизан жестокими внутренними противоречиями. Непомерная роскошь правящей верхушки приводила к расточению накопленных богатств, .к резкому обнищанию народных масс. Историческая эпоха, когда арабское владычество в Испании переживало свою заключительную фазу, наложила неизгладимый отпечаток на всю культуру Гра-надского эмирата. И в научных трактатах и особенно в поэзии зазвучали мотивы пессимизма, обреченности, стремления отгородиться от окружающей жизни. В то же время нарастали тенденции к особенной утонченности стиля, что наиболее ярко сказалось в главном архитектурном ансамбле Гранады — знаменитом дворце Альгамбре. Не случайно в поэтическом представлении арабов Гранада и Альгамбра— «жилище наслаждения», сменившее величавый образ Кордовы—«обиталища наук».

Дворец Альгамбра возник на месте старого укрепления, существовавшего уже в 11 в. Его сооружение было начато в 13 в. и закончено в начале 15 в.; основная часть построек относится к 14 в. В ансамбль дворца входили помещения, павильоны и залы для парадных приемов, мечеть (разрушенная при позднейших перестройках), многочисленные интимные апартаменты (гарем, баня и др.)(В 1526 г. художественное единство ансамбля Альгамбры быю нарушено строительством дворца Карла V, которое не было закончено.).

Художественный образ дворца в значительной мере построен на контрастах. Дворец расположен на высоком холме, господствующем над городом. Мощная крепостная стена красного цвета (от которого дворец получил название «ал-хамра», по-арабски — красная) отделяет дворцовые постройки от внешнего мира. Правда, еще издали видны живописно расположенные крыши и башни дворцовых зданий и поднимающиеся между ними деревья, но это лишь немного оживляет крепостной вид ансамбля.

Дворец Альгамбра в Гранаде. План.

Иной характер имеет дворец внутри. Его планировка только отчасти может быть объяснена рельефом местности и разновременностью сооружений. Легко установить, что зодчие, строившие Альгамбру, использовали традиционный для Ближнего Востока принцип группировки помещений вокруг открытого двора. Однако в планировке Альгамбры нет ничего напоминающего систему расположения дворов и залов в омейядских и аббасидских дворцах 7—10 вв. Два основных двора Альгамбры — Миртовый и Львиный — помещены под углом один к другому и соединяются узким малоприметным проходом. Миртовый двор (илл. 28), окруженный парадными покоями, является замечательным примером сочетания садово-паркового искусства и архитектуры. Середину двора почти во всю его длину занимают зеркальная гладь водоема и боскеты, над которыми поднимаются кроны миртовых деревьев. По торцам двор украшен аркадами на стройных невысоких колоннах; с северной стороны возвышается башня Комарес, внутри которой помещается Зал послов, служивший тронным залом. Несколько меньший по размерам Львиный двор был центром жилой части дворца (илл. 29). Со всех сторон он окружен портиками с колоннами и украшен фонтаном, чашу которого поддерживают двенадцать скульптурных львов. По коротким сторонам двора расположены павильоны, увенчанные куполами. Часть помещений открывается во дворы широкими арками.

Задача зодчего Альгамбры заключалась в использовании всех доступных ему средств для создания роскошного, поражающего богатством своих интерьеров дворца, предназначенного и для пышных приемов и для интимной жизни восточного властителя. Как и в Кордовской мечети, художественный образ Альгамбры очень многогранен. Хотя каждый элемент архитектоники и декоративного убранства создан на основе точного математического расчета, в архитектуре дворца доминирует иррациональное декоративное начало, как бы подавляющее конструктивные основы. Дворы Альгамбры заполнены колоннами, которые несут полуциркульные и стрельчатые арки или поддерживают сталактитовые своды. Кажется, что этот лес колонн не имеет регулярной планировки, что колонны расставлены произвольно, иногда они сдвоены, иногда соединены по три.

В архитектуру Альгамбры органично включены вода и зелень. Идущая древними подземными водопроводами холодная и чистая вода снабжает весь дворец, его бассейны и фонтаны, пробегает светлыми ручейками в специальных желобках, устроенных в мраморных плитах пола, и, выходя в сад и город, наполняет его улицы немолчным журчанием. Во дворце бьющие из фонтанов сверкающие струи воды оживляют и дополняют вертикальный ритм колонн. Их отражение в зеркальной поверхности водоемов еще более усиливает впечатление легкости и хрупкости архитектурных форм. Но природа, становящаяся здесь неотъемлемой частью здания, по удачному выражению одного исследователя, «художественно усмирена»: вода заполняет бассейн правильной геометрической формы, падение ее струй точно рассчитано; деревья и кусты подрезаны. Известный контраст с искусственно скованной живой природой составляют своды и стены дворца. Они покрыты огромным количеством красочных декоративных украшений, мерцающих в лучах проникающего в помещения дворца света. Сталактиты, словно гигантские соты, спускаются со сводов; на стенах, арках и карнизах (в отделке которых применены разноцветный мрамор и камень, раскрашенный алебастр, мозаики и люстровые керамические облицовки) развертываются, как ковры, сложные, виртуозно исполненные арабески из многоугольных геометрических фигур, причудливого переплетения стилизованных растительных мотивов и тончайшей вязи арабских надписей. Плоскостной, лишь слегка рельефный, бесконечно меняющий свои формы орнамент, в котором преобладают голубой и красный цвета и золото, игра света и тени в ячейках сталактитов, на множестве колонок, полуколонок, арок и карнизов придают интерьеру дворца сказочный, фантастический облик. Каждый зал не похож на остальные, но в целом архитектура и декор дворца подчинены «ритму повторения» одних и тех же элементов в разных масштабах и каждый раз в особом сочетании. Эта художественная закономерность средневекового арабского зодчества характерна и для Альгамбры и для архитектуры Кордовы, что, однако, не исключает коренных различий между названными памятниками. Архитектура Альгамбры лишена могучей жизненной силы и строгой логичности Кордовской мечети — в ней господствует отвлеченное, доведенное до изощренности декоративное начало. Не случайно Альгамбру обычно считают образцом восточной роскоши в архитектуре.

Архитектура Альгамбры — высокое произведение мавританского искусства — вместе с тем таила в себе зародыши ущербности и измельчания художественного образа и не могла уже открыть новые пути в рамках средневековой художественной культуры. В Испании традиции мавританского зодчества породили так называемый стиль мудехар (см. том II, кн. 1).

В Марокко, Алжире и Тунисе традиции средневекового зодчества были органично использованы в процессе формирования национальных художественных культур. В Марокко еще в 17 и даже в начале 18 в. возводились значительные богато декорированные постройки в традиционном стиле. В Алжире и Тунисе после захвата их Турцией, несмотря на распространение в культовом зодчестве османских архитектурных канонов, тоже не исчезли вековые художественные традиции. Порожденные творчеством народа, они до сих пор сохраняют свое значение в зодчестве и декоративном искусстве.

О средневековой живописи Северной Африки и мусульманской Испании известно очень мало. Сохранились рукописи 12 и последующих столетий, украшенные превосходным, необычайно изысканным геометризированным орнаментом, в расцветке которого преобладают золото и интенсивный синий тон.

Прикладное искусство, которое получило название «испано-мавританского», достигло высокого совершенства. В ремесленных мастерских вырабатывались парча, драгоценные шелковые ткани, изделия из слоновой кости, фаянсовая посуда и великолепно украшенное оружие прекрасной закалки. Во времена раннего средневековья страны Европы получали драгоценные ткани почти исключительно из арабских стран Северной Африки и Ближнего Востока, из Сицилии и мавританской Испании. В прикладном искусстве Испании взаимодействие арабских и испанских художественных традиций прошло различные этапы. В более ранние периоды господствовали собственно арабские декоративные мотивы. Позже они своеобразно и ярко сочетались с элементами европейского декора, которые постепенно становились ведущими. Сохранились наиболее древние фрагменты тканей 9 в. и главным образом 10 —12 столетий (илл. 31). Виртуозной изощренностью геометрического орнамента отличаются ткани так называемого типа альгамбра 14—15 вв.

Самые ранние из дошедших до нас произведений испано-мавританской керамики относятся ко второй половине 14 столетия. -Это так называемые альгамбр-ские вазы. Среди них к числу наиболее совершенных принадлежит ваза Фортуни(Ножки, на которых сейчас установлена ваза, изготовлены по заказу испанского живописца Мариано Фортуни, который нашел вазу близ Гранады в 1871 г., отсюда и ее название.) (илл. 30). При очень больших размерах ваза отличается исключительным изяществом формы — традиционной, выработанной в течение долгого времени. Ваза имеет яйцевидный корпус и стройную высокую шейку, по сторонам которой поднимаются плоские ручки. Очень своеобразна роспись: исполненный по светло-желтому фону узор состоит из нескольких фризов и медальонов, в которых преобладают растительные мотивы и куфические надписи. Зеленоватый с нежнейшим перламутровым оттенком люстр придает керамическому изделию изысканную и благородную красочность, ощущение драгоценности.

В средние века одним из центров керамического производства Испании была Малага. Современные арабские путешественники отмечали, что производимые в районе Малаги великолепные украшенные золотистым люстром глиняные изделия вывозились в разные страны. Альгамбрские вазы, по всем данным, тоже были созданы в Малаге и, по-видимому, предназначались для альгамбрского дворца, в непосредственной близости от которого они были все найдены. Художественная завершенность формы и украшения альгамбрских ваз свидетельствуют о том, что в средневековой мавританской Испании керамическое искусство достигло необычайного расцвета. В 15 столетии широкую славу приобрели знаменитые валенсийские фаянсы: вазы, блюда, цилиндрические сосуды, так называемые альбарелли и др. Они экспортировались в Западную Европу и в страны Востока. Колорит гваленсийской керамики построен на контрасте крупных звучных темно-синих пятен узора и люстра, переливающегося всеми оттенками золота.

Эти изделия отличаются лаконичностью и четкостью рисунка, торжественной звучностью цвета.

После падения Гранады большая часть мусульман бежала в Северную Африку. Однако арабская культура с ее прочными вековыми традициями оставила глубокий след в быту и культуре Испании. Особенно долговечны были традиции мавританского искусства в области архитектуры, в керамике и других отраслях художественного ремесла.

Для Европы значение арабской культуры не исчерпывается только пределами Испании. Именно через западный очаг арабской культуры Европа впервые восприняла традиции античной философии, познакомилась с трудами средневековых восточных ученых, достижениями зодчих и художников Ближнего Востока. Средневековый Магриб и арабская Испания были, таким образом, одним из тех мостов, которые соединили духовную жизнь Востока и Запада.

Искусство Турции.

Тюрки-сельджуки(Сельджуки — одна из ветвей среднеазиатских кочевников огузов, получившая название по имени возглавившей ее династии Сельджукидов. В 11 в. сельджуки завоевали Иран, Закавказье, Ирак и Малую Азию. Огромное феодальное Сельджукское государство существовало с 1038 по 1157 г.)), завоевав в 11 в. значительную часть Малой Азии, создали на ее территории самостоятельное государство. Рум-ский (иначе Конийский) султанат, возглавляемый династией Сель-джукидов, был феодальным государством, занимавшим малоазиатское нагорье, а в пору наибольшего могущества (в 13 в.) владевшим частью побережья на Средиземном и на Черном морях.

Крупными городами были столица Копья, Сивас и др. Период политического могущества и экономического расцнета Румского султаната Сельджунидов (конец 12—13 в.) сопровождался значительным расцветом архитектуры и искусства. Происходило оживленное строительство городов. Вместе с архитектурой развивались связанные с ней отрасли декоративного искусства и художественного ремесла: резьба по камню, дереву, облицовочная керамика, ковроделие, художественные изделия из металла и др. Расцвет искусства в Румском султанате происходил в условиях развития международных экономических и культурных связей. Сельджукское искусство 12 —13 вв. выросло на почве местных древних малоазиатских традиций и впитало многое из опыта развития художественной культуры соседних с Малой Азией стран, особенно Закавказья, Ирана и Ирака. В ранних дошедших до нас памятниках часто переплетены самые разнообразные художественные элементы, но довольно скоро в сельджукской архитектуре и искусстве Малой Азии выработались собственные художественные черты и определенные стилевые приемы, отмеченные большой оригинальностью и высоким мастерством.

В малоазиатском зодчестве применялась по преимуществу кладка из камня. Сельджукские строители добивались ясной гармонии стереометрически четкого в своих формах массивного блока наружных стен и купольных покрытий. Большую роль в архитектуре играли украшенные богатой орнаментальной резьбой порталы, а также высокие тонкие минареты. Профили арок и декоративных ниш, сложный рисунок заполняющих своды сталактитов отличаются изяществом иногда несколько вычурных линий. Архитектурный декор построен на контрастах света и тени, на сопоставлении гладкой неорнаментированной плоскости стены и деталей, плотно насыщенных рельефным орнаментом. Сельджукский архитектурный узор, который состоит из геометрической плетенки, стилизованных растительных мотивов и надписей, имеет характер декоративного рельефа, проникнутого орнаментальным ритмом и наделенного особой пластичностью. Сельджукское искусство Малой Азии знает и фигурную скульптуру. Особенно известен рельеф с изображением переданных в сильном движении фигур крылатых гениев. Эта скульптура находилась на стене одной из городских башен Коньи.

Город Конья, достигший пышного расцвета в 13 в., был окружен мощными крепостными стенами и разделен на ремесленные кварталы, часто также отгороженные один от другого. В центре города сохранились руины цитадели и построек султана Алааддина Кей-Кубада I (1219—1236), состоявших из дворца, мечети и медресе. Мечеть, воздвигнутая еще в 1209/10 г., представляет здание с большим колонным залом. Однако не только этот тип архитектурно-пространственного решения культовых построек стал характерным для сельджукского монументального зодчества. В Малой Азии нашел широкое применение своеобразный вариант айванной композиции с квадратным двором в центре. Такова архитектура многочисленных в Конье медресе, обычно включающих также помещение мечети.

Внешний облик этих зданий определяется сочетанием замкнутого объема основной части постройки с высоким монументальным по форме входным порталом, украшенным богатой орнаментальной резьбой. По характеру внутреннего пространства зданий медресе разделяются на два основных типа. В первом центром композиции является открытый прямоугольный или квадратный двор. По главным осям расположены два или четыре айвана — открытых сводчатых помещения, обращенных во двор стрельчатой аркой. Таково медресе Сырчалы в Конье (1242), Чифте Минар в Эрзуруме и др. Характерной особенностью многих сельджукских построек айванного типа является обходная галлерея, идущая по периметру двора; колонны галлереи, как правило, поддерживают арки. Пример очень изящной разработки этого мотива представляет двухэтажная аркада во дворе Чифте Минар в Эрзуруме. Особенностью архитектуры этого памятника является также большой и очень глубокий айван, помещенный против входа, за которым находится круглый в плане мавзолей.

Во втором типе построек открытый двор превращен в центральный зал, перекрытый куполом. К таким зданиям относятся медресе Каратай и Индже Минар в Конье (оба здания построены в середине 13 в.). Тенденция к созданию нерасчлененного внутреннего пространства, становящегося основой всей композиции, наблюдается и в архитектуре мечетей этого времени.

Особенностью некоторых сельджукских зданий является треугольный парус -своеобразное претворение византийской купольной конструкции.

Карта. Турция.

В интерьере многих построек ярус парусов не выделяется как особое архитектурное членение. Соответственно снаружи полусфера купола покоится непосредственно на кубе основной части здания. В композиции архитектурных масс важную роль играет минарет, имеющий форму высокой двух- или трехъярусной башни. Тонкий устремленный вверх, заостренный коническим навершием минарет контрастирует с массивной, тяжелой и несколько приземистой по пропорциям массой здания.

В архитектурном облике сельджукских построек важную роль играет декоративная отделка стен. Цветные изразцы нашли применение в украшении айванов двора (например, в медресе Сырчалы). В их расцветке преобладают темно-синие и зеленые тона. Для украшения зданий снаружи по преимуществу использовали камень, вырезая на его поверхности рельеф, создающий богатую игру света и тени. Широкие ленты орнамента, в котором преобладают стилизованные растительные и геометрические формы, подчеркивают вертикальные линии порталов, а чередование высокого и низкого рельефа придает узору объемность и глубину. Богатством орнамента отличается декор порталов большой мечети в Дивриги (1229) и Индже Минар в Конье (илл. 32). В рельефах портала Индже Минар большое место занимает эпиграфический орнамент. Ленты надписей, обрамляя невысокую арку входа, переплетаются над ее вершиной в узел и идут вверх; две других вертикальных полосы надписей поднимаются по краям портала. По контрасту с их плоскостной трактовкой пучки колонн у основания арки и жгут, обрамляющий среднюю часть портала, исполнены как высокий скульптурный рельеф. Крупные скульптурные мотивы акцентируют также углы свода ниши и ее тимпаны. Хотя узор сгруппирован в полосы и в отдельные панно, он в целом образует единую «ковровую» композицию, внутри которой орнамент свободно переходит с одной плоскости стены на другую.

Медресе Сырчалы в Конье. План

Очень оригинален декор портала мечети в Дивриги. Стилизованные растительные мотивы, скомпонованные в розетки и пальметты, заполняют поверхность стены вокруг входа и образуют фриз над аркой. Профиль арки имеет сложную, причудливую форму и заполнен геометрическим орнаментом и надписями. Насыщая архитектурную поверхность узором, сельджукские зодчие, однако, оставляли всегда часть стены гладкой. Этот прием еще более подчеркивал скульптурный характер декора. Чаще всего тимпаны арки портала оставались не заполненными узорами или украшались двумя симметрично расположенными розетками.

Для сельджукских порталов Малой Азии характерны также ниши в щековых стенах и сталактитовые заполнения свода арки. Примером может служить портал мечети Сахиб-ата в Конье (илл. 33). Очень изящны по форме многие мавзолеи сельджукской Малой Азии. Квадратные или многогранные в плане, они, как правило, увенчаны каменным шатром. По типу они сходны с некоторыми мемориальными постройками Азербайджана и северного Ирана, но их отличает скульптурный характер декора.

Из памятников светской архитектуры сохранились караван-сараи; среди них выделяется огромное здание Султан-хана в Конье, построенное в 1229 г. Как и культовые постройки, караван-сараи нередко имели входные порталы, богато украшенные резьбой по камню.

Расцвет архитектуры сопровождался развитием многих отраслей декоративного искусства. Высокого мастерства достигла резьба по дереву. До нас дошли прекрасный резной минбар середины 12 в. из мечети Алааддина и резные деревянные двери 13 в. из Коньи. Декор минбара отличается четкостью, простотой и строгой геометричностью орнаментальных мотивов. Высоту рельефа подчеркивает контрастная игра света и тени на гранях и скосах орнаментальных фигур. Иным, более плоскостным характером отличается резной узор дверей 13 в. Плетенье ленты, состоящей из нескольких полос, образует на створках двери симметрично расположенные геометрические мотивы и пятиконечные звезды, заполненные мелким растительным узором. Орнамент конийских дверей отличается ясностью построения и сочностью трактовки каждого мотива.

Сельджукскому искусству Малой Азии была знакома и живопись, развивавшаяся под воздействием византийской, армянской и отчасти иранской миниатюры того времени.

Индже Минар в Конье. План.

После опустошительного монгольского нашествия Румский султанат распался на ряд мелких, лишенных самостоятельности феодальных владений. Однако уже в начале 14 в. выдвинулось небольшое турецкое княжество, которое в результате успешных для него войн быстро расширило свою территорию, в 15 в. нанесло сокрушительный удар Византии, а в 16 столетии превратилось в огромное могущественное государство, владевшее помимо Малой Азии странами Передней Азии, Северной Африки и Балканского полуострова. Государство это по имени правителя княжества стало называться Османским, а вошедшие в его состав малоазиатские турки — османами. Османская империя была военно-феодальной деспотией с развитой системой феодальных отношений. Культура в Османском государстве выросла на почве древних местных традиций, впитав и переработав большое и сложное художественное наследие сельджукской Малой Азии, а также Византии.

Йешиль-Джами в Брусе. Разрез.

Йешиль-Джами в Брусе План.

Османское зодчество в своем развитии прошло два основных этапа. Первый, охвативший по времени 14 и первую половину 15 в., связан со строительством в столичной Брусе (Бурсе) и в ряде других городов Малой Азии. В этот период турецкие зодчие, сохраняя строительные приемы сельджукского времени, стремились к простым геометрически правильным формам здания. Наиболее значительными памятниками, отразившими тенденции первого этапа, являются культовые здания: Улу-Джами (14 в.) и Йешиль-Джами (Зеленая мечеть, 1423 г.) в Брусе, Нилюфер-хатун имарет и Йешиль-Джами (обе 14 в.) в Изнике и другие постройки. Улу-Джами представляет большой зал, разделенный рядами столбов, поддерживающих своды. Йешиль-Джами в Брусе состоит из двух расположенных по главной оси здания больших купольных залов. К первому, в центре которого находится мраморный бассейн для омовения, справа и слева примыкают небольшие подкупольные пространства. Интерьер облицован расписными изразцами (с ,преобладанием зеленого цвета) и имеет очень своеобразный переход от стен к кругу купола, исполненный в виде граненого фриза. Рельефными изразцами богато декорирован также входной портал. Композиционный прием, состоящий в расположении по бокам главного молитвенного зала небольших купольных помещений, характерен и для других культовых зданий Брусы, а также для ранних стамбульских мечетей.

Во второй половине 15 в. вскоре после завоевания Константинополя, получившего название Стамбул, в турецком зодчестве начался следующий этап развития, отмеченный расцветом архитектуры в конце 15 и особенно в 16 в. Важную роль в этот период сыграли великие традиции византийского искусства.

Однако турецкие зодчие 15—16 столетия хотя и исходили из архитектурно-строительных приемов византийских храмов, но придали своим постройкам иной объёмно-пространственный характер и вложили в их образ новое художественное содержание.

Мечеть султана Баязида в Стамбуле. План II

Мечеть султана Баязида II в Стамбуле. Разрез.

В турецких культовых постройках этого времени в разных вариантах разрабатывалась тема большого купольного здания. В планировке мечети султана Баязида II в Стамбуле, построенной в 1500—1506 гг., архитектор Хейреддин еще следует традициям турецкой архитектуры предшествовавшего времени. Но купол над молитвенным залом покоится не прямо на стенах, а на четырех массивных столбах, и к иему примыкают две большие конхи. Это придает особую величественность главному помещению мечети. Кроме того, в отличие от брусской Иешиль-Джами, бассейн для омовения вынесен из стен здания наружу, во двор. Такие дворы, служившие преддверием мечети и окруженные галлереей с арками на колоннах, стали обязательными в османской культовой архитектуре стамбульского периода. Уже в мечети Баязида архитектурной отделке двора придано большое значение. Обходная галлерея перекрыта небольшими куполками. Изящные колонны из белого и розового мрамора имеют сталактитовые капители и несут стрельчатые арки.

Следующий важный шаг в развитии турецкого зодчества, когда оно достигло высокого совершенства, связан с именем выдающегося турецкого архитектора Ходжи Синана (1489 —1578 или 1588). Ему приписывают возведение сотен зданий, среди которых множество мечетей, медресе, мавзолеев, дворцов, мостов и других построек. Сам Синан особенно выделял три свои произведения: мечети Шех-заде (1543 —1548) и Сулеймание (1549—1557) в Стамбуле и мечеть Селимие (между 1566—1574 гг.) в Эдирне (Адрианополе). В одном из своих сочинений Синан говорит, что мечеть Шех-заде была его ученической работой, Сулеймапие — работой подмастерья, а Селимие в ЭдиРне — работой мастера.

Огромное значение в творчестве Синана имела проблема внутреннего пространства. В ее решении он стал прямым наследником византийских традиций, но подошел к этой проблеме иначе, чем сделали это гениальные создатели Софии Константинопольской. Архитектор Синан использовал византийскую купольную конструкцию, отказавшись в то же время от четкого разделения пространства интерьера па среднюю главную подкупольную часть и подчиненные ей боковые, отделенные колоннадами. Купола мусульманских зданий с четырех сторон опираются на большие конхи, ниже которых располагаются более мелкие своды PI арки. Турецкий зодчий в своих лучших архитектурных произведениях создал огромные, ничем не члененные, единые подкупольные пространства, отвечавшие задачам мусульманского культа и воплотившие идею величия могущественной Османской империи. Вместе с тем в творчестве османского зодчего проявилось и характерное для искусства его вpeмени стремление к декоративному решению художественных задач. Декоративное начало в постройках Синана органично вошло в ткань художественного образа. Оно сказалось в живописном дроблении архитектурной формы множеством сводов, ниш и окон, а также в насыщении интерьера орнаментальными настенными росписями, богато инкрустированными мраморными панелями, цветным узором витражей. В мечети Шех-заде массивные граненые столбы, несущие купол, прорисованы еще очень четко, а структура сводов ясно выделена чередующейся светлой и темной клинчатой кладкой арок (илл. 35 а). В Сулеймание архитектор достиг большего единства объемно-пространственных и декоративных Элементов (илл. 36). Важную роль здесь играет форма столбов, несущих паруса и купол. Синаи придал им сложный профиль, отчего их линии как бы сливаются с богатым и дробным членением поверхности стен.

Мечеть Селимие в Эдирне. Разрез.

Мечеть Селимие в Эдирне. План.

Иное очень совершенное композиционно-пространственное решение нашел архитектор при создании Селимие в Эдирне. Купол опирается на восемь столбов; образованная ими гигантская ротонда «вписана» в квадрат стен так, что все пространство слилось в одно целое. Богатая пластика поверхности стен и несущих купол столбов придает живописный характер интерьеру. Яркое освещение всего огромного пространства через большое число окон, расположенных в несколько ярусов, усиливает впечатление праздничной торжественности и великолепия.

Постройки Синана отличаются от византийской Софии и по внешности; их пропорции повышены, купола имеют более крутой профиль. Купол Сулеймание поднимается на 6 ж выше купола Софии. Разнятся постройки Синана и между собой. Архитектура мечети Шех-заде несколько грузна. В мечети Сулеймание (илл. 35 6) все пропорции гармоничны, силуэт отличается плавностью и изяществом линий. Вся масса здания вписывается в правильный треугольник. Соответственно решена композиция минаретов, размещенных по углам обнесенного колоннадой двора: первая пара минаретов ниже двух других, примыкающих к зданию мечети. Сулеймание воздвигнута на вершине холма над Золотым Рогом; здание с его четким ритмом архитектурных форм хорошо воспринимается издали.

Замечательной цельностью отмечена и архитектура Селимие в Эдирне (илл. 34). Композиция здания строится из сужающихся кверху ярусов, плавно переходящих в полусферу купола. Ритм вертикальных и горизонтальных линий пронизывает всю архитектуру мечети. Плоскости стен по горизонтали расчленены арками, в каждой из которых вписаны ряды окон. Своеобразные ступенчато поднимающиеся вверх выступы, расположенные между арками и

завершенные восемью башенками с небольшими шатрами, членят массу .здания по вертикали. Эти башни перекликаются с четырьмя тонкими и стройными минаретами, которые создают ощущение окружающей среды, подчеркивают значительность масштаба здания. В турецком зодчестве еще достамбульского периода выработалась ставшая традиционной форма тонкого, стройного минарета, граненый или каннелированный ствол которого членится балкончиками на два-три яруса и завершен острым шпилем.

Величественное впечатление, которое производят турецкие монументальные культовые здания, в значительной мере определяется контрастным сопоставлением вертикалей минаретов, которые подобны иглам, направленным в небо, и силуэта здания, образующего спокойно и плавно изгибающуюся линию, ритмически повторенную арками на стенах постройки.

Творчество Синана явилось вершиной в развитии турецкого зодчества феодальной эпохи. Однако еще в 17 в. умели возводить величественные постройки, в архитектуре которых жили традиции предшествующего столетия. Среди произведений монументальной архитектуры 17 в. особенно следует отметить мечеть Ахмедие (1609 — 1614), воздвигнутую зодчим Мехмедом Ага (1540—1620). Здание имеет монументальные пропорции, красивый силуэт и окружено шестью стройными минаретами (илл. 37). Залитый светом обширный интерьер мечети полон блеска и красок благодаря голубым, зеленым и белым изразцам, которые сплошным ковром покрывают стены от пола и до арок (мечеть иногда называют также Зеленой).

Для турецкой дворцовой архитектуры характерны парковая планировка и сооружение зданий типа павильонов среди сада. В стамбульском дворце Топкапу сохранились Чинили Кёшк (фаянсовый павильон) 15 в. и Багдад Кёшк— 17 в. За колоннадой террасы Чинили Кешка — строгой и четкой в своей форме — скрыто богатство внутреннего убранства, в котором главное место занимают цветные керамические облицовки с разнообразными растительными мотивами и каллиграфическими декоративными надписями. Стены помещений, как ковром, были покрыты растительным узором из переплетающихся на белом фоне зеленых или синих стеблей с красными цветами гвоздик и тюльпанов. Другим не менее распространенным приемом декора были изразцовые панно с изображениями стилизованных деревьев, главным образом кипарисов, или ваз, из которых вырастали причудливо изгибающиеся цветущие ветви и побеги. Красивыми орнаментированными решетками и резьбой по мрамору украшались сибилы (фонтаны) в виде купольных павильонов, в большом числе возведенные в Стамбуле и в других городах Турции.

От периода расцвета османского зодчества кроме большого числа культовых и дворцовых зданий дошли крепостные постройки, торговые сооружения (крытые рынки, караван-сараи) и жилые дома. В 18 и 19 вв. монументальное зодчество Турции пережило упадок.

Турецкая живопись известна главным образом по миниатюре, которая развивалась, испытывая сильное воздействие азербайджанской и иранской художественных школ сефевидского времени. К 15 и началу 16 в. относятся немногочисленные иллюстрированные рукописи, среди которых интересный образец турецкого искусства представляют две миниатюры из рукописи, исполненной для Баязи-да II (1481 —1512). Характерны композиции, построенные в виде фризов, отделенных один от другого золотыми полосками, а также многокрасочный, но в целом темный колорит: густой синий и зеленый цвет в фонах, серовато-коричневый — в фигурах.

Об интересе придворных кругов Стамбула к изобразительному искусству свидетельствует приглашение в 1480 г. ко двору султана итальянского художника Джентиле Беллини. Первым турецким живописцем считается Синан-бей, кисти которого приписывают портрет Махмуда II, исполненный под влиянием европейского реалистического искусства.

Расцвет турецкой миниатюры приходится на 16 век. Крупнейшими художниками этого времени были Хайдар и Вали-джан из Тебриза. Во второй половине 16 столетия окончательно выработался стиль турецкой миниатюры. Это было придворное изобразительное искусство, которое в условиях феодально-деспотического строя османской Турции прославляло и возвеличивало султана. По сравнению с современной ей сефевидской миниатюрой османская по своему образному содержанию более прозаична, в ней нет лиричности и романтики, свойственных произведениям тебризских мастеров 16в. Турецкая миниатюра привлекает своей повествовательностью, ясностью рассказа. Турецкие художники выработали также свой особый декоративно-красочный строй миниатюры. Композиция в их произведениях построена на четком линейном и цветовом ритме; фигуры обычно расположены фризообразными рядами; простран-ственность подчеркнута делением па планы, причем иногда художник прибегает к некоторым приемам перспективного построения. Своеобразно понимание линии: контуры изображенных фигур угловаты и жестки. Турецким художникам чужда графическая утонченность и певучесть тебризской миниатюры. Тяжела и грубовата также красочная гамма, часто построенная на резком сопоставлении контрастных цветов. Однако в целом турецкая миниатюра с присущими ей гармонией яркого «открытого» цвета и особенностями ритмического построения композиции создает целостный, красочный, приподнято-праздничный художественный образ.

Стиль турецкой живописи второй половины 16 в. нашел свое яркое и наиболее полное выражение в миниатюрах рукописи «История султана Сулеймана», хранящейся в собрании Честер Битти (Лондон). В рукописи свыше двадцати больших миниатюр, изображающих походы султана, торжественные приемы, посещение святых мест, форты и крепости, захваченные Сулейманом, воздвигнутые по его приказу величественные мечети. Автор иллюстраций прекрасно владел правилами средневековой восточной миниатюры. Он развернул композиции вверх, как бы наблюдая каждую сцену с птичьего полета. Фигуры людей статичны, движения их угловаты, лица — невыразительны. Однако не только эти воспринятые из арсенала традиций приемы определили своеобразие миниатюр рукописи. В них привлекают звучный красочный ритм, особые приемы раскрытия образного содержания.

Миниатюра «Сулейман среди своей армии» изображает войско султана в походе. В центре композиции на черном коне Сулейман со свитой; вокруг, заполняя всю плоскость листа, расположены отряды его армии: пешие и конные воины, головы которых украшают чалмы, шлемы или особые высокие головные уборы. Некоторые отряды пехоты вооружены ружьями, другие — луками со стрелами; у всадников длинные пики; на заднем плане — музыканты, за которыми видны полотнища знамен. Волнообразные линии холмов, окрашенных то в светло-зеленый, то в бледно-сиреневый цвет, из-за которых видны отряды воинов, а также расположение фигур фризообразными рядами вносят в композицию ритм спокойного, торжественного, четко направленного движения.

По цвету миниатюра представляет красочное зрелище. В одеждах воинов излюбленный турецкими художниками сочный малиново-красный цвет чередуется с синим, оранжевым, фиолетовым, реже зеленым. Чалмы и высокие головные уборы образуют стройные ритмичные ряды белых пятен. Кроме того, миниатюра блещет золотом, которое _сверкает на шлемах, на оружии солдат, на седлах и сбруе коней, а также на белой одежде султана и некоторых его вельмож.

Повествовательное начало очень ясно выступает в другой миниатюре, изображающей переправу через реку Драву (илл. 39). На переднем плане показан проходящий через мост конный отряд; освобождая ему дорогу, два погонщика тянут упирающихся груженных тяжестями мулов. За мостом виден всадник, стремительно переплывающий реку. По обоим берегам реки расположились отряды воинов, султан и сопровождающая его свита. Характерно, что в этой миниатюре, как и в ряде других, художник, изображая мост и реку, пользуется приемом перспективного сокращения, а также передает течение воды.

Художники 10 в. наряду с миниатюрами типично турецкими по стилю исполняли произведения близкие тебризским, но своеобразные по сюжету и колориту. Таковы, например, иллюстрации «Дивана» Бакы (Ныо-Иорк, Метрополитен-музей) и рукописи «Антология» (Лондон, собрание Честер Битти).

В 17 в. турецкие миниатюристы не создали особенно значительных произведений; некоторое оживление в живописи наблюдалось в начале 18 столетия и было связано с усилением влияния европейского искусства.

Прикладное искусство Турции, особенно в 16—17 вв., славилось керамикой, тканями, коврами, изделиями из металла — утварью, оружием. Турецкая художественная керамика — облицовочная и бытовая — получила развитие еще в 15 столетии в ряде городов Малой Азии. Для орнаментации турецкой керамики характерны крупные растительные мотивы, исполненные в декоративной, довольно свободной манере росписи. По типу росписи в турецкой керамике 16—17 вв. выделяют две группы. В расцветке одной группы сосудов, центром изготовления которых был город Из ник, преобладает кораллово-красный цвет, в сочетании с зеленым и голубым создающий интенсивную красочную гамму. Слегка рельефный узор усиливает игру бликов на поверхности глазури. В орнаменте керамики Изника наряду с растительным узором, данным иногда в виде пышных букетов, встречаются фигуры зверей и людей. Своеобразным мотивом в декоре этой керамики является стилизованное, но очень выразительное по динамике изображение плывущей лодки с характерным косым парусом.

Для второй группы расписной керамики, происходящей из Дамаска, характерны синяя гамма тонов, слегка стилизованные изображения тюльпанов, гвоздики, ирисов, винограда, скомпонованные в изящные букеты на дне блюд (илл. 38) и нa поверхности кувшинов с шаровидным туловом.

Очень красочны турецкие шелковые и парчовые ткани. Отличительной особенностью их орнаментации служат крупномасштабные изображения тюльпанов, гвоздики, гиацинтов. Растительные мотивы, трактованные обобщенно и орнаментально, создают звучные по цвету декоративные композиции. Излюбленная расцветка тканей — глубокий красный фон, на котором сверкает золотой и серебряный узор.

Большое развитие в Турции имело ковроделие. Древнейшие образцы турецких ковров относятся к 13 в., но дошли до нас по преимуществу ковры 16 — 17 столетий. Ковры были предметом народного ремесла; изготовлялись они и в придворных мастерских. Орнамент турецких ковров состоит из сильно стилизованных растительных мотивов; часто встречаются и геометрические формы. Колорит ковров сдержанный, композиция четкая и выразительная. Для некоторых турецких ковров характерно выделение заполненного узором центрального поля, обрамленного несколькими полосами бордюра; широко распространены молитвенные коврики — так называемые намазлыки, где центром композиции является изображение михраба. По месту своего изготовления турецкие ковры разделяются на ряд типов, из которых наиболее значительны ковры гердес и ушак.

Особенно известны огромные ушаки, колорит которых построен на смелом сочетании пятен карминно-красного и темно-синего. На общем красном фоне, обрамленном, в отличие от большинства турецких ковров, лишь тонким бордюром, ритмично чередуются разной формы синие по цвету медальоны, заполненные тонкой вязью белых и цветных растительных мотивов. Сетка цветочного узора покрывает и красное поле ковра. В отличие от некоторых азербайджанских и иранских ковров ушаки не имеют центрической медальонпой композиции узора, в их орнаментике нет и изощренности линии, свойственной «садовым» и «вазовым» композициям. Однако по своеобразию красочного орнаментального ритма и особенно по силе и звучности колорита ушаки, как и многие другие турецкие ковры, представляют замечательные произведения декоративного искусства.

Турецкое средневековое искусство заняло особое место в истории художественной культуры Ближнего Востока. Глубоко отличное от искусства соседних арабских народов, оно тесно связано с местной, малоазиатской многовековой художественной традицией. Сложившись сравнительно поздно, оно тем не менее ярко самобытно решило ряд важных художественных проблем средневековья, особенно в области архитектуры и декоративно-прикладного искусства. В сельджукский период происходило активное творческое взаимодействие турецкого искусства с культурой соседних народов. В 16—17 вв., в пору политического могущества Османской империи, по стамбульским образцам строили дворцы и мечети в арабских странах, на Балканском полуострове, в Крыму. Широкое распространение получили турецкие фаянсы, ткани, ковры и другие предметы прикладного искусства.