МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ. Анализ пьесы следует предварить следующими замечаниями

Анализ пьесы следует предварить следующими замечаниями. Ко времени появления первых пьес Теннеси Уильямса история национального театра США только-только начала формироваться. Еще на рубеже ХIХ-ХХ веков театр в США носил откровенно коммерческий, развлекательный характер, а в репертуаре тон задавали так называемые «хорошо сделанные пьесы», далекие от проблем национальной жизни. Отцом американского театра по праву называют Юджина О'Нила (Eugene O'Neill, 1888-1953), который реформировал американскую драму, привив ей все достижения европейской «новой драмы», но на национальном материале.

Если для Юджина О'Нила одним из важнейших аспектов изображения был социальный аспект, то художественная задача Теннеси Уильямса – запечатлеть сложный, противоречивый, порою иррациональный мир человеческих чувств и страстей. Безусловно, социальная актуальность ощутима и в пьесах Уильямса: «южный комплекс» драматурга подразумевает сопряженность судеб его героев, испытывающих горечь разочарования и утраты, с судьбой региона. Некоторые критики даже называли Уильямса мифологом Юга, создателем драматургической легенды Юга, а его творчество расценивали как художественный реванш «южанина».

Сам драматург не то чтобы опровергает мнение о себе как о выразителе «южного комплекса», но вскрывает более сложную и парадоксальную связь между своим художественным миром и социумом: «Все мы отбываем заключение в одиночной камере своего «Я». Писательское творчество антисоциально, ибо писатель может говорить свободно только наедине с самим собой. Для того чтобы оставаться самим собой, он должен запереться в одиночестве, а для того, чтобы установить контакт с современниками, он должен порвать всякие контакты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия». Иными словами, пьесы Уильямса многомерны: социальные мотивы вполне различимы под прозрачным покровом психологических конфликтов, изображение болезненно странной психики, запутанных, лишенных логики поступков сочетается с реалистической мотивировкой. И все же, при всей многомерности пьес Уильямса, авторская мысль отдает явное предпочтение поэтическому, внутреннему действию перед тем, что лежит снаружи, на поверхности сюжета.

Исповедуя библейское представление о врожденной греховности человека и испытав на себе влияние фрейдизма и «сексуальной социологии» Д.Г.Лоуренса, - Уильямс на глубинно-психологическом уровне исследует общественные катаклизмы современного мира. Его драмы пронизаны мыслью о неблагополучии и остром разладе, сделавшимися главной приметой духовной ситуации США во второй половине XX столетия. Смятенные герои его пьес тоскуют об утраченных идеалах утонченной духовной красоты, погруженные в бездны своего внутреннего мира. «Жизнь – это тайна, которую нельзя понять и объяснить в категориях разума и логики, ибо категории убивают жизнь; только чуткая интуиция может уловить жизнь, и лишь из рук в руки можно, не растеряв, передать эту тайну», - эти слова Лоуренса вооружили художнические взгляды Уильямса, стремящегося отражать в драматургии «не присуще человеку чувство достоинство, а присущее ему чувство раздвоенности». Его манит сложный таинственный мир бытия, «спрятанный от глаз», он для него сокровенен и неразрешим.

«Я романтик, неисправимый романтик», - говорил о себе Уильямс. Разумеется, он не вкладывал в это слово терминологического значения – романтическая художественная система ушла в прошлое, но ее традиции и мироощущение продолжали оплодотворять многие новые явления и американского, и европейского искусства, от английских неоромантиков и французского символизма до Джека Лондона и нонконформистов середины ХХ столетия.

Психологическй «материал», из которого сотканы пьесы Т. Уильямса, - человеческие стрессы, капризы, иллюзии, неврозы. Эти проявления неустойчивой психики драматургом эстетизируются и романтизируются, им придаются черты истинной поэзии, утонченности чувства. Романтическое двоемирие мы обнаружим в любой пьесе Уильямса, построенной на столкновении мечты, идеала с грубой, жестокой, вульгарной действительностью. Этот романтический мир хрупок и эфемерен, его символическое воплощение – стеклянный зверинец из одноименной пьесы. Именно в «Стеклянном зверинце» драматург впервые апробировал приемы созданного им пластического театра: тщательно продуманную сценографию, звуковые и визуальные эффекты, музыкальный фон, элементы кинематографа, введенные в театральное действие. Принципы неоромантизма и в реализуются в последующих работах драматурга. Однако далеко не всегда его драматургия столь меланхолична и минорна по настроению, как это было в «Стеклянном зверинце». Иная тональность отличает пьесу «Трамвай "Желание"».

Уильямс начал писать пьесу зимой 1944-1945 года в Чикаго. Тогда он закончил только одну сцену - о том, как Бланш в одиночестве просиживает у окна в свете луны, ожидая красавца, который придет и увезет ее с собой из этого душного южного города. Сцена называлась «Бланш в лунном свете». После небольшого перерыва из-за нервного напряжения Уильямс возобновил работу над пьесой, и продолжал посвящать ей все время, уехав в Нью-Орлеан, который стал местом действия пьесы и даже ее полноправным персонажем. Летом 1946 года драматург рискнул прочесть вариант пьесы под названием «Покерная ночь» друзьям, которые пришли от услышанного в восхищение. Однако Уильямс, перебравшись в местечко Ки-Уэст, вновь стал переписывать пьесу. Летом 1947 года он приехал в Нью-Йорк и, увидев драму Артура Миллера «Все мои сыновья» в постановке Элиа Казана, понял, что нашел режиссера для своей пьесы. Дело оставалось за исполнителями главных ролей, и ими стали Марлон Брандо и Джессика Тэнди (см. Приложение I).

Пьеса на долгие годы вперед определила темы, мысли и идеалы автора. Она давно уже стала классикой национального театра, что предсказал еще в 1948 г. известный режиссер Гарольд Клермен: «Если бы у нас был национальный репертуарный театр, то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место. Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни». Столь же высоко ставит пьесу американский критик Джон Саймон: «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая "Желание"», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века».

Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли.

Конфликт в пьесе определяется противостоянием Бланш Дюбуа и мужа ее сестры Стенли Ковальски. В Бланш Уильямс видит воплощение идеала духовной изысканности, изощренности. В отличие от своей сестры Стеллы, Бланш, наделенная тонкой, нервной, чуткой душой, не приемлет мира Стэнли. Тонкость чувств, нежелание поступиться мечтой делает ее уязвимой в мире реальном, неуклонно ведет к катастрофе. Бланш - нежелательная гостья в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развивая конфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – воплощения, персонализации двух миров: мира красоты и подлинной духовности и мира грубой силы и инстинктов. Далеко не случайно автор выбирает в антагонисты южанку, аристократку по рождению, и плебея, американца в первом поколении. Со

Вот что пишет о нем Г. Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия». Согласны ли вы с таким взглядом на героя? Чтобы составить свое мнение по этому поводу, ознакомьтесь с материалом Приложения I, где обрисованы несколько вариантов трактовки роли Стенли и Бланш разными актерами.

Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданное высокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чисто индивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине. Страх одиночества и смерти, который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом к Стэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече с Митчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» - фраза Бланш, которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса. Ее единственное достоинство – «красота духовная, блеск ума, душевная тонкость» - осталось нерастраченной драгоценностью в мире «стопроцентных американцев» типа Стэнли Ковальского. За распущенностью героини угадываются контуры универсальной ситуации мира, в котором она живет, в котором любовь остается единственной вечной ценностью, противостоящей смерти и распаду. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», - утверждает героиня.

Реально существовавшие в Новом Орлеане маршруты трамваев – «Желание» и «Кладбище» - трансформируются в метафорические образы, позволяющая постигнуть авторскую концепцию. Проследите жизнь этих образов в пьесе, интерпретируйте смысл названия пьесы. Можно сказать, что сюжет «Трамвая «Желание» - метафора, которая вбирает самое важное для автора: бесконечный мир мечты, шарахающийся от убогого, грошового быта, пытающийся улететь от него и в конце концов разбивающийся вдребезги. В письме к продюсеру Черил Кроуфод драматург пишет: «То, что обычно считается сумасшествием или неврозом – простое внутреннее искажение, через которое проходит любое чувствительное, уступчивое существо, приспосабливающееся к современному обществу, - есть результат нежелания плавать на поверхности».

Известно, что Уильямс был знаком с трудами Фрейда – какими смыслами обрастают образы двух новоорлеанских трамваев в контексте фрейдизма? Вскройте художественный смысл образов виллы «Мечта», мексиканки, торгующей бумажными цветами, подписки на газету «Вечерня звезда». Бланш сопутствует образы мотылька и бумажного фонарика – что они выявляют в авторской интерпретации героини. Как Бланш переводит свое имя Митчу? Объясните смысл литературных аллюзий Митч – Ковалер Роз, Бланш – Дама с камелиями, как они расширяют смысловое пространство пьесы? Какой образный ряд сопутствует Стенли Ковальски?

Проанализируйте самостоятельно финал пьесы (Одиннадцатая картина), обращая внимание на лейтмотивы, художественные детали, звуковой и визуальный ряд.

Синэстетизм – соединение разноприродных начал искусства (звук – музыка, цвет – живопись, образ – литературное слово) в пределах одного произведения – безусловно, важнейшая художественная доминанта пьес Уильямса. Вот что он писал о своем творчестве: «Текст пьесы – лишь тень спектакля, к тому же довольно нечеткая… То, что напечатано в книге, не более чем эскиз здания, которое еще не возведено, либо уже построено и снесено… Печатный текст – лишь набор формул, по которым должен строиться спектакль. Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие живых людей, прихотливое, как узор молнии в тучах, - вот что составляет пьесу».

И в самом деле, ставить пьесы этого драматурга – значит неизбежно становиться его соавтором, учитывать разбросанные в тексте подсказки и намеки, воплощать фантазии в синэстетическое действо. В подробных ремарках драматург, как на палитре, намечает цветовую гамму, сопровождающую действие (яркие цвета пижамы и рубашек Стенли, его гостей, цветастые платья и халатики сестер, особенности освещения комнаты и улицы). Иногда он прямо апеллирует к живописному полотну (третья картин предваряется ремаркой: «Есть у Ван Гога картина – бильярдная ночью… Та же инфернальность полуночного свечения основных цветов простейшего спектра сейчас в кухне»). Прихотлива и разнообразна музыкальная и звуковая аранжировка пьесы, пронизывающие все произведение. Анализируя звуковой ряд пьесы, важно увидеть в нем системность и содержательную нагруженность. В этом смысле блюзовые мелодии, выкрики разносчиков, мотив польки, звуки локомотива с железной дороги, игры на пианино, душераздирающий кошачий вопль – единая симфония, сопровождающая и интерпретирующая действие пьесы. Постарайтесь выявить в тексте звуковые и визуальные ряды и обнаружить их художественный смысл. Когда в пьесе впервые появляется пошлый мотив польки и что он символизирует? Случайно ли полька – и поляк Ковальски?

Просмотр экранизации и постановки пьесы в одном из театров - непременная составляющая практического занятия по Т.Уильямсу. Сопоставляя текст пьесы, ее сценическое воплощение и экранизацию, обратите внимание на то, насколько точно учтены режиссерами ремарки Уильямса. Ознакомившись с материалом Приложения II, проанализируйте достоинства и недостатки сценографии спектакля «Трамвай "Желание"».

Вопросы для размышления

1. Внимательно перечитайте эпиграф к занятию № 1 (Юджин О'Нил о трагическом). Согласны ли вы с тем, что между Юджином О'Нилом и Теннеси Уильямсом гораздо больше общего, чем принято думать, ведь в своих пьесах О'Нил тоже вскрывает нравственную несостоятельность мира, в котором человек обречен на трагедию. В качестве аргумента привлеките одну из пьес Юджина О'Нила.

2. А вот что пишет американский театровед Ричард Джилмен об Уильямсе: «Теперь должно быть ясно, что подлинная тема Т.Уильямса - болезненность, мучительность (а не трагедия) существования и судьба человеческого достоинства (а не духа) перед лицом страданий. Для Уильямса все мучительно – и сексуальность, и быстротечность времени, и потеря невинности, и общение между людьми». Согласны ли вы с подобным мнением?

3. «Недостатки пьес Т. Уильямса недосягаемы для всех живущих ныне драматургов», - всерьез пошутил однажды американский романист и драматург Гор Видал. Как вы думаете, что он имел в виду?

4. К вопросу о сочетании в драматургии Уильямса вневременного и социального. Почти все его пьесы, по существу, кульминации событий, завязавшихся и развивающихся в далеком-далеком прошлом и остающихся за рамками сценического действия. Докажите, что это замечание вполне можно отнести и к пьесе «Трамвай "Желание"»?

5.Сравните сценографию спектакля «Трамвай "Желание"» с кинематографической версией пьесы. Найдите в тексте пьесы подтверждение воплощенному на сцене сценографическому решению. Что удалось и что не удалось воплотить на сценографическом уровне в спектакле и фильме?

Литература

1. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века. М., 2001.
2. Бернацкая В.И. Теннесси Уильямс. – В кн.: Четыре десятилетия американской драмы (1950–1980). - М., 1993.
3. Вульф В. От Бродвея немного в сторону. – М., 1982.
4. Bowman S. Tennessee. – N.Y., 1985.

Приложение I

<…> Премьера спектакля «Трамвай "Желание"» состоялась в Театре «Этель Бэрримор» в Нью-Йорке 3 декабря 1947 года. Стенли Ковальски играл Марлон Брандо, а Бланш - Джессика Тэнди. Спектакль прошел 855 раз.

В 1951 году на экраны вышел фильм «Трамвай "Желание"», поставленный Элиа Казаном, с Марлоном Брандо и знаменитой Вивьен Ли в роли Бланш. Абсолютного признания в этой роли актриса не получила, хотя ее очарование и трагический стиль всегда были дороги сердцу Уильямса. По его мнению, Вивьен Ли с удивительной естественностью раскрыла напряженный душевный мир своей героини. Выбор актрисы на роль Бланш был определен тем, что Вивьен Ли – английская актриса, - снискавшая любовь и восторги американцев в образе Скарлетт О’Хары, сыграла в пьесе Теннесси Уильямса на лондонской сцене (постановка Лоуренса Оливье). <…>

Несмотря на протесты из-за океана, Вивьен Ли переосмыслила образ своей героини. Она превратила героиню в жертву обстоятельств, затравленного зверька, который повсюду просит защиты и видит лишь алчные глаза хищников. Лондонская пресса окрестила постановку «Трамвай "Вивьен"», намекая, что актриса «тянет одеяло на себя» и в ее тени не видно других актеров.

Поначалу фильм хотели сделать точной копией спектакля Элиа Казана. И это бы удалось, если бы у Вивьен Ли не было иных планов. Она сумела убедить режиссера, что ее трактовка образа Бланш намного интереснее, а главное, человечнее. Казан согласился с этим не без внутренней борьбы. Но Вивьен была столь убедительна, доказывая свою правоту, и играла с такой самоотдачей, что режиссер пошел на попятную. Поэтому-то внимательный зритель улавливает в поведении Бланш определенную нелогичность: в начале картины она хитра и похотлива, а в конце – чиста и беззащитна.

Пьеса Тэннесси Уильямса оказалась судьбоносной и для Марлона Брандо. «Трамвай» довез его от Бродвея до Голливуда – критики назвали его игру блистательной. По их мнению, 23-летний юноша с бронзовым бюстом и могучими бицепсами идеально смотрелся в образе эгоцентричного самца Стэнли Ковальского. <…>

Картина Элиа Казана была выдвинута на соискание премии американской киноакадемии по 12-ти номинациям. «Оскары» получили: Вивьен Ли как лучшая актриса года, Карл Молдэн и Ким Хантер как лучшие актеры второго плана.

До 70-х годов у американских актеров было принято в роли Стэнли Ковальского подчеркивать грубые инстинкты, не облагороженные силой ума и традициями культуры. Марлон Брандо – лучший исполнитель этой роли в американском театре и кино. А Режиссер Эллис Рабб эту роль в постановке 1973 года в Линкольн-центре трактовал несколько неожиданно. Стэнли играл Джеймс Фарентино, получивший за исполнение этой роли специальную премию критики.

Обратимся к высказываниям самого актера: «Я не видел Марлона Брандо и к роли шел своим путем. Для меня Стэнли прежде всего славный малый, которого не следует воспринимать глазами Бланш. Он гораздо больше, чем Стелла, напоминает кошку, домашнее животное, за исключением тех минут, когда играет в карты. Да, действительно, его интеллект ограничен, но интуиция развита необычайно, иначе он не раскопал бы всю эту дрянь про Бланш. Я не хотел делать Стэнли подобием обезьяны; у него свой внутренний мир, и он охраняет его. Для меня это было очень важно. Стэнли относится к Бланш, как к человеку, который вторгся в его королевство и может разрушить его. Для меня Стэнли – высокоморальный человек; он мирится с существованием Бланш в своем доме в течение шести месяцев до того дня, когда случайно подслушивает ее спич в его адрес, в котором она называет его «человек-обезьяна». Тут он срывается и избавляется от нее. Стэнли совсем не так однозначен, как это принято считать».

Ковальский в исполнении Фарентино получил новую интерпретацию. Вульгарный, ограниченный, уверенный в себе человек оказался гораздо сложнее, чем казалось исполнителям этой роли прежних лет. Такая трактовка сразу нашла последователей. В Лос-Анджелесском спектакле Стэнли сыграл знаменитый Джон Войт, исполнитель главной роли в фильме «Полуночный ковбой» режиссера Д. Шлезингера. Его Ковальский был близок пониманию Джеймса Фарентино. <…>

(по материалам сайтов о Т.Уильямсе)

Приложение II

СЦЕНОГРАФИЯ -вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.). <…>

Среди великого многообразия экспериментов второй половины ХХ в. (французский исследователь Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся в театрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волны пластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии (особенно в сфере сценического освещения), можно выделить две наиболее существенные тенденции. Первая – характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. А затем на первый план вышла тенденция противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего западного театра и заняла ведущее положение в театре конца ХХ - начала ХХI вв. Рожденное этой тенденцией направление можно обозначить словосочетанием «сценический дизайн» - главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.

(Печ. по кн.: В.Березкин. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века. - М., 2001).

Приложение III

УИЛЬЯМС Т.

ТРАМВАЙ «ЖЕЛАНИЕ»