Музыкальная культура 30-50 годов.

Параллельно с театром в России этого времени активно развивается музыкальная культура. Перед русскими музыкантами – композиторами, исполнителями, оперными певцами – стояли задачи огромной трудности. В течение нескольких десятилетий они должны были освоить веками накопленные богатства западноевропейской музыки. Русским музыкантам приходилось овладевать и нотной грамотой, и новыми инструментами, и жанрами музыкального искусства. Кроме того, профессия музыканта в этот период времени приравнивалась к ремеслу, заниматься которым дворянину было зазорно, поэтому музыкой как профессией овладевали по преимуществу люди из «низкого» сословия, чаще всего крепостные. Естественно, что свое искусство они должны были подчинять требованиям и вкусам высокопоставленных особ, стремившихся, прежде всего, не отставать от иноземной моды. В 30-40 годы музыка постепенно выходит из сферы прикладного искусства, какой она воспринималась в эпоху Петра Великого, на самостоятельный путь развития. Начинается освоение сложных музыкальных жанров: оперы, кантаты, сюиты, сонаты /44/. В дворянских домах все большее распространение получают такие музыкальные инструменты как клавикорды /45/, скрипка и арфа – барышня того времени была обязана уметь музицировать на одном из этих инструментов. Кроме того, формируются хоровые капеллы /46/, оркестры и оперные труппы.

Как и при Петре I центром музыкальной культуры является императорский двор, однако сравнительно скромный и деловой распорядок придворной жизни петровской эпохи сменяется при преемницах Петра пышным великолепием и парадным блеском. Соответственно и сама музыка, и ее задачи воспринимались, прежде всего, с точки зрения придворного этикета. Музыка служит украшением придворного быта и возвеличиванию персоны императрицы. Роскошные пиршества, балы и маскарады, на которых нельзя было обойтись без музыки, сменялись сугубо «музыкальными увеселениями»: оперными спектаклями и камерными концертами. Перед музыкантами, как и перед другими создателями художественных произведений той эпохи, главной задачей являлось стремление затмить торжественный ритуал иностранных дворов. Этой задаче были подчинены устремления придворных музыкантов. В состав придворного оркестра и Придворной капеллы назначались наиболее одаренные музыканты и певцы. В частности воспитанники певческой школы, основанной в 1738 году на Украине в городе Глухове, по специальному указу императрицы Анны. Кроме того, в качестве руководителей придворного театра, капеллы и оркестра приглашались опытнейшие иностранные мастера. В 40-е годы в составе оркестра и Придворной капеллы появились русские музыканты, а в середине века русские певцы вместе с итальянскими принимают участие в исполнении сложных итальянских опер.

Основным музыкальным жанром XVIII века с полным правом можно назвать оперу. Возникновение оперного театра в после петровскую эпоху сыграло огромную роль в развитии музыкальных вкусов и музыкальном воспитании русского общества. На оперном репертуаре воспитывались и русские певцы, и музыканты-инструменталисты, и первые русские композиторы.

Первые оперные спектакли при русском дворе начались в марте 1731 года, когда в Петербург была приглашена труппа итальянских артистов, состоявших ранее на службе у саксонского курфюрста Фридриха Августа. Среди артистов труппы были первоклассные оперные певцы и музыканты, некоторые из них остались работать в России и после гастролей.

Репертуар труппы состоял из небольших имповизированных комических пьес и музыкальных интермедий /47/, исполнявшихся между действиями в драматических спектаклях. С таким же репертуаром выступала и вторая труппа, прибывшая в Петербург в 1733 году. Веселые, непритязательные интермедии пользовались у зрителей большим успехом; в них ярко отразился дух народной комедии и итальянской народной песни, которая с тех пор приобрела широкую известность и популярность в России.

Однако жанр интермедии не отвечал запросам царского двора. Величественный дворцовый ритуал и вся окружавшая монарха обстановка официальной торжественности требовала от музыки помпезности, декоративности и внешнего блеска. В качестве такого «официального» музыкального жанра, типичного для эпохи абсолютизма, в Европе давно уже получила признание, так называемая «серьезная» итальянская опера героического содержания – опера-сериа /48/.

Жанр оперы-сериа утвердился в России с середины 30-х годов. 29 января 1736 года в Петербурге, в специально построенном «оперном доме» была впервые поставлена опера-сериа под названием «Сила любви и ненависти». Ее автором был неаполитанский композитор Франческо Арайя (1717-1767), приехавший в Россию вместе с итальянской труппой и ставший в последствии постоянным руководителем оперного театра в Петербурге. Роскошная постановка, виртуозное пение, великолепные декорации – все ослепляло и поражало зрителя. Успеху спектакля содействовало и участие в нем балета: вместо комических интермедий в антрактах между действиями оперы исполнялись короткие балетные представления, поставленные известным итальянским балетмейстером Антонио Ринальди, по прозвищу Фузано. Примечательно, что в то же время начинает создаваться русская балетная труппа из крепостных. В 1738 году под руководством балетмейстера Ж. Б. Ланде была создана Танцевальная школа для обучения балету детей крепостных дворовых служителей. Выступление балерин Ланде в аллегорическом «балете цветов» имело такой успех, что воспитанников школы перевели на казенное содержание. В репертуаре балетной труппы были спектакли «Золотое яблоко на пире богов или суд Париса», «Орфей и Евридика», «Аполлон и Дафна» и др. Именно эта танцевальная школа стала предшественницей нынешней Академии русского балета им. А.Я. Вагановой.

Расцвет оперы-сериа наступил в 40-50-х годах. Роскошные постановки оперных спектаклей хорошо сочетались с величественным, импозантным стилем «русского барокко». К празднованию коронации Елизаветы Петровны в Москве была поставлена опера И. Гассе «Милосердие Тита». В аллегорическом прологе к этой опере прославлялись добродетели дочери Петра. Ее великодушие и мудрость. Участие большого хора и балета делали особенно импозантным этот пышный спектакль.

В середине XVIII века придворная оперная труппа обогатилась новыми силами. Вместе с композитором Арайя и балетмейстером Ринальди при русском дворе работают и другие итальянские мастера: известный художник-декоратор Д. Валериани и поэт-либреттист Д. Бонекки.

Оперы исполнялись на итальянском языке. Зрители следили за представлением, держа в руках специально отпечатанные русские переводы либретто. Но уже в первые годы своей деятельности Арайя начал работать с русскими певцами, они набирались из среды певчих Придворной капеллы. В постановках опер постоянно участвовал большой хор Придворной капеллы, что давало композитору возможность вводить в оперу широкие массовые сцены.

В 1755 году в Петербурге была поставлена первая опера на русском языке – «Цефал и Прокрис» (композитор Ф. Арайя, либретто А. П. Сумарокова), мало того, опера была полностью исполнена силами русских певцов. 3 февраля 1755 года – день премьеры оперы – с полным правом можно считать датой рождения русского оперного театра. Впервые русские зрители – пусть пока еще в узком кругу – получили возможность послушать оперу на родном языке; впервые русские артисты выступили не как случайные «гастролеры» в итальянском спектакле, а в качестве самостоятельной, хорошо подготовленной оперной труппы.

Вместе с оперным искусством в России становится популярной и камерная музыка /49/. К середине века концерты камерной музыки при дворе становятся обычным явлением. В этих концертах принимают участие видные иностранные музыканты – представители классической итальянской инструментальной школы. Большой успех в Петербурге имели выступления итальянских скрипачей Джованни Верокаи, Луиджи Мадониса, Доменико Далольо и его брата виолончелиста Джузеппе Далольо. В придворных камерных концертах эти музыканты исполняли в основном собственные сочинения, в которых иногда пытались разрабатывать русские темы.

Постепенно из среды придворных музыкантов выдвигаются свои, русские исполнители. Современники с большой похвалой отзывались об игре придворного лютниста и бандуриста Тимофея Белоградского, который был известен и как композитор, автор песен, и о пении его племянницы Елизаветы Белоградской.

Большим успехом камерное музицирование пользовалось в аристократических кругах. Среди них выделялась своей игрой на клавесине /50/ и незаурядным талантом певицы княжна Е.Д. Кантемир. Славилась своей музыкальностью семья сановника Г.Н. Теплова, постоянного участника придворных камерных концертов, композитора и клавесиниста.

В 50-60-е годы заметно вырастает роль придворного оркестра. Принимавший участие и в оперных постановках, и в официальных торжествах, оркестр рос и пополнялся русскими музыкантами, воспитанниками военных оркестров, Придворной капеллы и театральных школ. В начале 60-х годов оркестр был разделен на два: оркестр оперно-симфонической и оркестр бальной музыки. Такое разделение говорило о высоком уровне исполнительства.

Нельзя не сказать об особом, виде исполнительского искусства – роговых оркестрах. Эти оркестры появились в России в середине века и состояли из усовершенствованных охотничьих рогов. Каждый медный рог оркестра мог издавать только один определенный звук. Высота звука зависела от длины рога.

Музыкантам приходилось напряженно следить за нотами и мысленно отсчитывать паузы, чтобы вовремя вступить в многозвучную мелодию оркестра. Исполнение роговой музыки было крайне изнурительным трудом, поэтому в таких оркестрах играли только крепостные.

Существовали как придворные, так и частные роговые оркестры – их мощное, величественное звучание прекрасно оформляло парадные официальные торжества. Звуки рогового оркестра в безветренную погоду разносились на 7-8 верст (приблизительно на 8 с половиной километров). Нередко «роговой хор» аккомпанировал обычному оркестру на балах. Иногда его музыка сопровождала спектакли и оперы.

Рога снаружи были обтянуты кожей, а внутри тщательно отделаны и покрыты лаком. Их звуки напоминали звучание гобоя, фагота, кларнета, охотничьего рожка, но тон был нежнее и приятнее. В особо торжественных случаях число музыкантов доходило до 300. М.В. Ломоносов так писал о роговой музыке, звучавшей в Петербурге во время увеселительных лодочных прогулок:

… Над Невскими брегами

Я тешусь по ночам рогами

И греблей удалых гребцов.

Среди частных роговых оркестров лучшим считался «роговой хор» Нарышкина. В 1754 году его создал основатель роговой музыки в России – Марш. Знаменит был также оркестр, принадлежавший фавориту Елизаветы К.Г. Разумовскому, купленный в последствии князем Г.А. Потемкиным для сопровождения его в походах и переездах. Просуществовали роговые оркестры около ста лет, затем из-за сложности и трудности исполнения были забыты. В наше время возродили «роговой хор».

Расцвет русской художественной культуры данного периода обусловлен развитием национального искусства. Это годы овладения современным мастерством, выработки своего языка в рамках искусства нового времени, преодоления пережитков средневековья, вживания в новые условия и формы творчества, освоения древнерусского наследия. Оно уже не воспринимается как нечто отжившее. Русское барокко отыскало в нем непреходящие ценности, сумело в претворенном и переосмысленном виде использовать их при формировании собственного художественного стиля. Тем самым, происходит воссоединение временно прерванной последовательности развития – преемственности эпох. Теперь русское искусство может располагать всем богатством национальной культуры.

Примечания.

1. Гумилев Л. Н. От Руси до России. - СПб., 1992, с.249.

2.Подробнее см. об этом: С.Ф. Платонов Лекции по русской истории. - М. 1993, стр.446-456, 540-543.

3. Гумилев Л. Н. От Руси до России, стр. 246 – 250.

4. стр.258 – 259.

5. Пушкарев С. Г. Обзор русской истории - М., 1991, стр. 244- 246.

6. Небольшая орнаментальная композиция.

7. Декоративная деталь в виде полуразвернутого свитка или щита, обрамленного завитками.

8. Вид гравюры на металле, в которой углубленные элементы создаются не травлением, а прорисовкой резцом.

9. Форма картины, распространенная в Италии и редчайшая в России.

10. Сейчас эта работа находится в собрании Эрмитажа.

11. Конклюзиями тогда называли сложные аллегорические композиции.

12. см. об этом подробнее:Лохтина М.П., Шадрин И.А. Очерки русской художественной культуры IX-XYII вв. - СПб, 1993, с.97.

13. История русского искусства / Под общей ред. И. Э. Грабаря. – М., 1960, - Т.V., с.137.

14. Пыляев М. И. Старый Петербург. - СПб., 1889 /репринтное издание 1990/, с. 10.

15.Обрамление оконного или дверного проема на фасаде здания.

16. Украшение фасада здания большими грубо отесанными камнями. Кладка из таких камней, зрительно утяжелявшая первый, цокольный этаж, называлась рустовкой, позже рустовку стали имитировать при помощи штукатурки. В Петербурге чаще всего рустовкой отделывались углы здания.

17.Архитектурное украшение стены здания плоскими колоннами.

18. Часть здания, выступающая за основную линию фасада.

19. Вид скульптуры, высокий рельеф, в котором изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину своего объема. Горельеф часто используется в архитектуре.

20. Вид рельефной скульптуры, в котором выпуклая часть изображения выступает над плоскостью фона не более чем на половину объема. Барельефами часто украшают архитектурные сооружения и постаменты памятников.

21. В которых строка или ряд строк, если читать их от начала к концу или от конца к началу, звучат одинаково (Кони топот инок, аки лев, и та мати велика).

22. Стихи, в которых выделенные прописью начальные или средние буквы строк, читаемые сверху вниз образуют какое-либо слово.

23. Ключевский В. О. Курс русской истории, ч. 4. М., 1937, с. 272-273

24. Платонов С.Ф. Лекции по русской истории.- М., 1993, с.562-563.

25. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII- начало XIX века).- СПб., 1994., с. 15.

26. Лотман Ю. М. Указ. соч., с. 21.

27. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. – М., 1947., т. III., с. 153.

28. Лотман Ю. М. Указ. соч., с. 28.

29. Вид потолка, а также декорирующие его росписи и рельефы.

30. Декоративная панель, вставка, чаще всего с живописным или скульптурным орнаментальным обрамлением, расположенная над дверным или оконным проемом или зеркалом.

31. Часть стены или потолка, представляющая собой декоративное изображение, картину, как правило, в орнаментальном обрамлении.

32. (итал. вarocco – причудливый, странный) - художественный стиль, получивший распространение в конце XVI - середине XVIII в., сначала в Италии, затем во Франции и других странах Европы. Барокко часто называют стилем католицизма, искусством иллюзий, так как для него характерны динамика, эмоциональная экспрессия, доходящая до выражения религиозного экстаза, драматизма, мистического ощущения пространства. Барокко – искусство ансамблевых решений; в архитектуре ясность и четкость членений заменяются динамическим и деструктивным пониманием формы, игрой света и тени, пышностью и сочностью декора; в живописи и скульптуре – дематериализует форму.

33. Художественный стиль, ориентированный на формы античной, прежде всего греческой классики. Ему свойственно стремление к ясности и чистоте пропорций, уравновешенности и гармонии форм.

34. (франц. rococo – вычурный, причудливый) - художественный стиль в искусстве Франции второй четверти – середины XVIII в., получивший название от орнамента «рокайль», основным элементом которого является раковина. Этот орнамент является типичным для данного стиля. Характеризуется деструктивностью, камерностью, изысканностью, граничащей с манерностью.

35. (от лат. ordin– порядок, строй) - определенная художественная система строечно-балочной конструкции, разработанная в Древней Греции и перешедшая в своеобразной трактовке в архитектуру других стран. Основу ордера составляют художественно претворенные стойка- колонна или пилястра и балочное перекрытие – антаблемент. В состав ордера входят: подножие колоннады – стереобат; цоколь и заверщение – фронтон. В архитектуре Древней Греции сложились ордера, различавшиеся по стилю: дорический, ионический, коринфский. Римляне добавили к ним тосканский и композитный. Начиная с античности, различные ордера свободно сочетались друг с другом. Ордерная система лежит в основе оформления фасадов и интерьеров в стиле барокко и классицизма.

36. (от лат. capitellum–головка) - в классической архитектуре часть ордера, венчающая вертикальную опору (колонну, пилястру). Для каждого из ордеров характерна своя, особая форма капители: дорическая, ионическая и т.п.

37. Первоначально так называли прямые ряды подстриженных кустов и деревьев, позже - название тканных ручным способом настенных безворсовых ковров, которые при развеске вдоль стен образовывали ряды – шпалеры.

38. Художник, изображающий животных.

39. Парадными называются портреты, написанные с особой приподнятостью, даже пафосом, подчеркнутой пышностью и величием. В таком портрете главным является не столько характер модели, сколько его социальная принадлежность. Цель парадного портрета – показать высокое происхождение изображаемого, его заслуги перед государством и обществом, во всем великолепии отразить его блистательное окружение и пышное одеяние. Подобные портреты называют репрезентативными, то есть передающими важность, величественность, эффектность, богатство изображения. В таком портрете огромна роль аксессуаров, которые подчеркивают репрезентативность (представительность) модели. Подобные портреты, как правило, имеют большие размеры, модель изображается в полный рост, реже ниже пояса. Фон и атрибуты портрета подчеркивают репрезентативность модели.

40. Камерным называют портрет, в котором главной является физиономическая характеристика. Художник очень внимательно и заинтересованно передает внешность модели, и дополняет внешнее сходство тонко уловленными в ее облике чертами характера. Модель на портрете всегда выглядит позитивно, задача художника - передать только положительные качества героя портрета. Как правило, эти произведения невелики по размеру, чаще всего модель изображается по пояс или по грудь. Изображение приближено к передней плоскости холста, как бы взято крупным планом, чтобы зритель мог более внимательно вглядеться в тончайшие нюансы изображения человеческого лица.

41. В строке чередуются в определенном порядке один ударный и один или два безударных слога.

42. Тредиаковский В. К. Избранные произведения. - М-Л., 1963, с. 377.

43. Цит по: Краснобаев Б. И. Очерки истории русской культуры XVIII века: Кн. для учителя. – М., 1987, с. 174.

44. Опера (ит. оpera – букв. труд, дело, сочинение) – вид музыкально- театрального искусства; музыкально-драматическое произведение, содержание которого воплощается в сценических музыкально- поэтических образах и выражается с помощью инструментальной (оркестровой) и вокальной (сольной, хоровой) музыки.

Кантата (ит. сantata от cantare – петь) – один из основных жанров вокальной музыки, произведение, исполняемое певцами-солистами и /или хором в сопровождении инструментов, в большинстве случаев многоголосное.

Соната (ит. sonata от лат. sonare – звучать) до XVII в. – название всякой музыкальной пьесы, в отличие от вокальной, называвшейся кантатой; впоследствии – музыкальное произведение для одного или двух инструментов, состоящее из нескольких контрастирующих частей (3-4), объединенных общим художественным замыслом.

Сюита – (фр. suite – букв. ряд, последовательность) – циклическое инструментальное произведение из нескольких самостоятельных пьес, для которых характерны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-бытовой основы или программного замысла.

45. (от лат. clavis – ключ и греч. сhorde – струна) – клавишно-струнный ударный музыкальный инструмент. Корпус инструмента имел форму продолговатой коробки; клавиатура помещалась в одной из продольных стенок, параллельно которой натягивались струны одинаковой длины, на задних концах клавиш укреплялись тонкие металлические пластины, ударяющие снизу по струнам. Инструмент был распространен во всех европейских странах, но из-за слабости звучания был больше домашним, чем концертным инструментом.

46. (от лат. сapella – часовня) – первоначально – хор церковных певчих, впоследствии – хор вообще, в XVIII веке также инструментальный ансамбль (оркестр).

47. (от лат. intermtdius – находящийся посреди) – небольшая вставная музыкальная пьеса, исполняемая между актами в опере.

48. (букв. – серьезная опера) - жанр оперы, в которой раскрывается возвышенное содержание, связанное с героической и мифологической тематикой. Тематике соответствовали эмоционально приподнятые арии, в которых певцы могли демонстрировать виртуозное вокальное искусство.

49. (от лат. camera – свод, комната) – вид музыкального искусства, предназначенный для исполнения в небольших помещениях или для домашнего музицирования. Для нее характерны специфические инструментальные составы: от одного исполнителя до нескольких, объединяемых в ансамбле.

50. Щипковый клавишный музыкальный инструмент. Один из предшественников фортепиано. Струны клавесина приводились в движение щипком при помощи стерженька из птичьего пера, который при нажатии клавиши зацеплялся за струну.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Авсеенко В.Н. История города Санкт-Петербурга в лицах и картинах. 1703-1903. – СПб., 1993.

2. Анциферов Н.П. Непостижимый город. – Л., 1991.

3. Белкин А. А. Русские скоморохи. - М., 1975.

4. Бугаинов В. И. Петр Первый и его время. - М., 1989.

5. Волошин В. Ф., Зельтен Н. А. Словарь архитектурно-строительных терминов. - Минск, 1990. Гернгросс В. Русский театр. От истоков до середины XYIII в. - М., 1957.

6. Виппер Б. Архитектура русского барокко. – М., 1978.

7. Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. – СПб., 1993.

8. Волошин В.Ф., Зельтен Н.А. Словарь архитектурно-строительных терминов. – Минск, 1990.

9. Воронихина Л., Михайлова Т. Русская живопись XVIII века. – М., 1989.

10. Всеволодский-Гернгросс В. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. – М., 1957.

11. Глинка Н.И. Беседы о русском искусстве. XVIII век. – СПб., 2001.

12. Глинка Н.И. «Строгий стройный вид…» - М., 1992.

13. Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в XVII и XIX веках. – СПб., 1994.

14. Гумилев Л. Н. От Руси до России. - СПб., 1992.

15. Дмитриева Е.В. Санкт-Петербург. Культура и быт. – СПб., 2001.

16. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 1990. – Вып. 2.

17. Евангулова О.С. Изобразительное искусство России XVIII века. – М.,1987.

18. Зеньковский В.В. История русской философии. Т. 1, Ч. 1. – СПб., 1990.

19. Иванов А.Б. Рассказы о русских художниках. – М., 1988.

20. Ильина Т.В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. – М., 1979.

21. История русского искусства. /Под общ. ред. И.Э. Грабаря. – М., 1960. – Т.VI.

22. История русского и советского искусства. /Под ред. Д.В. Сарабьянова. – М., 1979.

23. История русской литературы. /Под ред. Н.И. Пруцкова. Л.,1980.

24. Ключевский В.О. Курс русской истории, ч. 4. М., 1937.

25. Краснобаев Б.И. Очерки русской культуры XVIII века. – М., 1987.

26. Лебедева Т. А. Иван Никитин. - М., 1975.

27. Левашова и др. История русской музыки. Т.1. От древнейших времен до середины XIX века. – М., 1973.

28. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII- начало XIX века).- СПб., 1994.

29. Мавродин В. В. Рождение новой России. - Л., 1988.

30. Мавродин В. В. Основание Петербурга. - Л., 1978.

31. Мавродин В. В. Петр I и его эпоха. - Л., 1986.

32. Метленков Н.Ф., Миронов Г.Ф. Метод архитектора. – Саратов, 1992.

33. Мир русской культуры. Энциклопедический справочник. – М., 1997.

34. Молева Н., Белютина Э. Живописных дел мастера. - М., 1965.

35. Орлов П.А. История русской литературы XVIII века. – М., 1991.

36. Павлова Г.Е., Федорова А.С. Михаил Васильевич Ломоносов. – М., 1986.

37. Первые художники Петербурга. / Сост. В. Г. Андреева – Л., 1983.

38. Платунов А. М. Так строился Петербург – СПб., 1997.

39. Платонов С.Ф. Лекции по русской истории.- М., 1993.

40. Пушкарев С.Г. Обзор русской истории. – М., 1991.

41. Пыляев М.И. Старый Петербург. – СПб., 1889 /репринтное издание 1990/.

42. Сахарова И.М. А.П. Антропов. 1716-1795. – М., 1974.

43. Стренник Ю.В. Русская сатира XVIII века. – Л., 1985.

44. Троицкий С.М. Россия в XVIII веке. – М., 1982.

РАЗДЕЛ II.