Образ и знак в свете семиотики и религиозного эссенциализма

Учение Локка сложилось в его полемике против распространенного в его время представления о врожденности идей. Важную роль в этой полемике играл вопрос о происхождении и сущности языка. Противники Локка — представители так называемого религиозного эссенциализма (от слова essence — сущность). Для последнего слово не есть простой знак вещей. Между словом и вещью существует сложная зависимость и внутреннее, почти мистическое родство. Чтобы понять действительное отношение между словом и вещами нужно постигнуть сущность евхаристии, причащения. Когда Христос говорит, указывая на хлеб, «это есть тело мое», то как следует истолковать его слова? Является ли хлеб в данном случае только знаком христова тела — или на самом деле в причащении христианин имеет дело с действительным телом Бога? Согласно религиозному эссенциализму хлеб в процессе причащения становится на самом деле божественным телом, а не его условным заместителем.

Создатели грамматики и логики Пор-Рояля (французские ученые XVII в., последователи Декарта), по мнению Прециози, разрабатывали свое учение о слове и знаке под влиянием представления об евхаристии. Слово, конечно, есть знак. Но оно вместе с нем не абсолютно условно, не конвенционально — в нем действительно выражается бесконечная сущность вещей, причем, выражается реально. Слово оказывается как бы неким средним звеном между духом и материей, конечным и бесконечным. Бесконечная, божественная сущность не может быть тождественна реальным вещам — и вместе с тем, как в эвхаристии, она представлена реальным телом, знаком, словом. В этой тождественности знака и сущности есть нечто мистическое, невыразимое, непознаваемое, но только признав это, мы избежим представления о знаке как о чистой условности.

Прециози очень подробно, детально рисует историю борьбы двух качественно различных учений о знаке — локкеанском и, по его определению, религиозно-евхаристическом. Последнее было отброшено рационалистическим XVIII в., но снова ожило после поражения Французской революции. Картина духовной реакции этого времени, представленная Прециози, впечатляет. Страх реакционеров перед «свободным мышлением», пишет он, вел к репрессиям, цензуре, тотальному контролю над духовной жизнью общества и образованием. К 1830 г. Франция потеряла целое поколение ученых-античников, потому что изучение греческой культуры было запрещено: в ней видели рассадник опасного революционного духа. Принцип свободы заменился принципом авторитарности — идеалом стала не демократическая Греция, а императорский Рим и темные века средневековья. И все это, замечает Прециози, происходило под знаком борьбы против «идеологии» (под ней в то время понималось учение просветителей), беспрецедентная авторитарность маскировалась лозунгом объективности и свободы исследований418.

Вопрос о природе языка был одним из центральных, продолжает он, в этом реакционном крестовом походе. И в Англии и во Франции начались выступления против идей Локка. Кэмбридж на долгие годы стал анти-локкианским центром. Карлейль внушал, что Локк ответственен за все ужасы революции, а Кювье, отрицая историю в природе, обращался при этом к эссенциалистскому учению о языке и религиозной философии. В мире ничего, доказывали Кювье и его последователи, не происходит по случайным причинам, начало вещей имеет божественное происхождение. Биологические виды постоянны и неизменны, точно так же, как и язык, доказывал один из сторонников Кювье в полемике против теории Дарвина. Таким образом, заключает Прециози, научный метод и сравнительная анатомия возрождали в первой половине XIX в. религиозный эссенциализм, который философы-просветители считали обманом419.

Итак, с одной стороны реакционная религиозная мистическая философия — с другой прогрессивное, либеральное, демократическое учение Локка о языке и знаке. Это деление кажется несомненным и бесспорным. Локк доказывал, что те, кто видит в слове реальность вещей — не ученые, а алхимики. Противоположная позиция у Карлейля и Кювье, противников рационализма, которые искали в языке более глубокий смысл, чем обычная здравая логика. Для них слова — не произвольные знаки, но живые силы, «харизматическая реальность». Следовательно, нам остается только следующий выбор: либо полагаем, что слова не произвольны, они имеют отношение к внутренней сущности вещей — либо вместе с Локком утверждаем, что имена, знаки вещей условны (конвенциональны). В первом случае мы оказываемся сторонниками религии и политической реакции, во втором — истинной науки, демократии и либерализма.

Сделав этот вывод, Прециози вспоминает, что он рискует быть недостаточно осторожным. В конечном счете он предпочитает более нейтральную позицию. Однако противоположности, полюсы, две крайние позиции по вопросу о природе языка и смысла обрисованы им именно так, как было показано выше. Но верно ли указаны эти полюсы? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны уяснить, о чем же собственно идет речь. Перед нами, в сущности, старый, известный еще со времен средневековья, спор между номиналистами и реалистами. Этот спор продолжался на протяжении всей истории европейского искусствознания, причем, в ХХ в. теоретики и историки изобразительных искусств склонялись по большей части к номинализму, хотя некоторые из них, такие, как Г. Зедльмайра, лично больше симпатизировали реализму, видя в нем нечто близкое религии вообще и христианству в особенности. Прециози тоже считает, что средневековые философы — реалисты, по сути дела, мистики и сторонники религиозного фанатизма, номиналисты по его мнению, напротив, предшественники подлинной научности, близки Локку, а через него — политической демократии. Но это не очень строгое деление.

Реалисты, как известно, пытались доказать, что общие понятия — не пустой звук, не только имя, понятия не менее реальны, чем единичные вещи. Другими словами они были сторонниками реальности идеального. Иное дело, что не всегда эту идею реалисты защищали достаточно последовательно. Как и Платон в конечном счете они доказывали, вопреки своей исходной интенции, прямо противоположное: то есть нереальность идеального в этом, действительном материальном мире. Однако исходная их посылка была верна. Напротив, номиналисты, для которых общее, идеальное — всего лишь условность, имя, являются предшественниками современного нигилизма (хотя, разумеется, и не тождественны ему).

Прециози обсуждает именно эту проблему: соотношение между нигилизмом и теми учениями, для которых объективная правда мира существует реально. Но эту центральную проблему он постоянно подменяет другой или, точнее, другими противоположностями. В результате получается, что защитниками идеи, в согласии с которой истина существует объективно, следует считать религиозных мистиков и противников демократии. Таков один из выводов «Осторожной Науки».

Безусловно, все в мире переплетено и опутано сложными связями. Прециози выявляет один из парадоксов: связь научного метода сравнительной анатомии Кювье и религиозной реакции на Французскую революцию. Он упоминает также и о Бальзаке, чьи монархические идеи имеют отношение к его реалистическому художественному методу. Парадокс реальный, вполне достойный того, чтобы стать объектом самого серьезного исследования. Американский ученый наталкивается на проблему, которая живо обсуждалась в 30-е гг. в СССР на страницах журнала «Литературный критик» и других изданий. Но похоже, что он не знает об этом факте, во всяком случае, в его книге нет ни одного упоминания о нем. Интеллектуального «путешествия» в революционную Россию он, по тем или иным причинам, не совершал.

Между тем оно, это «путешествие» дало бы возможность «путешественнику» ознакомиться с методом анализа парадоксов, качественно отличным от того, каким пользуется Прециози. Попробуем применить метод «течения» 30-х гг. к теме, которую рассматривает американский историк искусства.

Оппоненты Локка, представители религиозного эссенциализма устанавливают мистическую связь между языком и вещами. Доказательством существования такой связи для них служит таинство евхаристии. Следует ли отсюда, что тезис, согласно которому слово каким-то образом связано с реальностью вещей — реакционная религиозная мистика? Вовсе не следует, и вот почему.

Прециози очень неплохо показывает, что чисто, казалось бы, научная дискуссия о знаке и знаковых системах имеет сложное, опосредованное, но тем не менее несомненное отношение к идеологиям и их бескомпромиссной борьбе. Однако когда мы имеем дело с идеологическими явлениями для нас исходным должно быть положение: нельзя судить об идеологе, как и любом другом человеке, полагаясь только на то, что он сам говорит о себе. Необходимо исследовать, что сказалось в его суждениях. В одном случае устами идеолога (писателя, художника, ученого) может говорить бесконечная реальность, объективный мир. В другом — ограниченная ситуация времени, частный интерес класса или социальной группы, вступающий в противоречие с объективной истиной и затемняющий ее. В первом случае произведение писателя, художника не вполне, так сказать, рукотворно, ибо посредством него говорит объективный мир. Но художник — не пифия, вещающая истины, которых не понимает. Художник видит мир, который перед его глазами. Во втором случае художник тоже выражает нечто, что не может адекватно сформулировать с помощью слов и понятий. Но это «нечто» — не объективный, бесконечный, исполненный смысла (как, впрочем, и бессмыслицы) мир, а темные инстинкты, ложная идеология времени, ограниченные и эгоистические классовые интересы, стоящие за нашей спиной и внушающие ложные представления о реальности, предопределяющие искажение художественного зрения. Таково исходное положение «течения».

Средневековые реалисты и религиозные мыслители доказывают, что слово — не условность, что оно имеет отношение к бесконечной сущности мира. Следует ли назвать их тезис мистикой на том основании, что они в качестве главного аргумента прибегают к аналогии с таинством евхаристии?

Прециози рассуждает о природе слова, но имеет в виду прежде всего специфическую знаковую систему, которой является изобразительное искусство вообще и живопись в особенности, о чем сам говорит на соответствующей странице своей книги420. Живопись, безусловно, иллюзия, условность — она не выдает свои образы за реальность, а если делает это, то перестает быть искусством, превращаясь в обманку. Но в то же время она в известном смысле слова погружает зрителя в мир более реальный, чем любая материальная вещь. Можно вспомнить в этой связи слова Шеллинга о том, что портрет более близок сущности, реальности человека, чем этот же человек, каков он в повседневной жизни. Изобразительное искусство дает в изображении одного или ограниченного числа предметов квинтэссенцию бесконечной реальности — подобно тому, если хотите, как хлеб в причастии оказывается телом бесконечной сущности — Бога. Реальный предмет, в отличие от образа искусства, быть зеркалом всего мира не может.

М. Лифшиц в своей «Онтогносеологии» доказывал, что материалистическая теория отражения есть учение не об условных знаках, а о возможности выражения в человеческом сознании квинтэссенции мира. Эта квинтэссенция содержится в образе искусства реально, есть живой голос мира, а не его мертвая копия. Конечно, преображение холста и красок возникает не по мистическим, а вполне материальным причинам. Бесконечная реальность мира действительно воплощается в образе искусства, а не условно подразумевается в нем, как в аллегории. И при этом, однако, холст остается холстом, как и хлеб — хлебом.

При желании можно, конечно, увидеть в «онтогносеологии» Лифшица некую разновидность идеализма, как в свое время в диалектике Маркса и Энгельса их критики обнаруживали черты сходства с христианским учением о грехопадении и искуплении человеческого рода. По словам Энгельса, который не отрицал этого сходства, оно говорит лишь о том, что человечество научилось думать диалектически раньше, чем возник разработанный и сознательно применяемый диалектический метод.

Разумеется, Лифшиц, как и другие представители «течения» 30-х гг. — не идеалист и не религиозный мистик. Наоборот, по мнению Лифшица те, кто отрицает реальное, а не условное существование объективной истины в образах искусства, в словах человеческого языка и науки — представители мрачного современного нигилизма, для которого мир есть продукт случайности и лишен какого-либо смысла.

Соссюр, Тэн, Морелли, Вельфлин развивали номиналистическую и, следовательно, согласно Прециози, научную концепцию Локка, далекую от политической реакции и религиозного фанатизма. Но в области истории искусств «Соссюром», проложившим новые дороги, является, продолжает американский искусствовед, все же не Вельфлин и не Морелли, а Панофский421.

Незадолго до смерти Панофского, пишет Прециози, его теоретическая репутация упала. Главная причина этого в том, что Панофский дал повод для таких, например, искусствоведческих интерпретаций: «собака на портрете четы Арнольфини не действительная собака, а символ супружеской верности» — иначе говоря, иконологический метод на деле превратился в старую-престарую и давно подвергнутую критике технику иконографической расшифровки422. Но в самые последнее время, то есть во второй половине 80-х и 90-х гг. наблюдается возрождение интереса к Панофскому, что связано, отмечает Прециози, с ростом авторитета «теории и метода» в области истории искусства и уменьшением в ней удельного веса так называемой «практики». В этой связи он называет, в частности, книгу Т. Митчелла об иконологии (1986 г. ).

Чем же привлекателен Панофский для Прециози? Прежде всего тем, что он попытался создать архимедов рычаг для того, чтобы «катапультировать историю искусств из ее метафизической зацикленности»423. Эта попытка, по мнению американского автора, потерпела полную неудачу. Однако «трагическая неудача» Панофского, продолжает он, содержит в себе уроки, которые могут оказаться бесценными для дальнейшего развития науки об искусстве. Пусть сегодня авторитетные авторы смотрят на «иконологию» как на нечто, оставшееся в прошлом и заслуживающее только исторического изучения. Школа Панофского развалилась, продолжает Прециози, и его метод не вызывает энтузиазма — все же он предпринял попытку синтеза крайних течений в эстетике и искусствознании. Этой попытке Прециози посвящает несколько страниц своей книги, в которой речь идет о сложных взаимоотношениях концепции Панофского с теориями Я. Мукаржевского, М. Фуко и Э. Гомбриха, о книге Холли, посвященной исследованию иконологии Панофского. Все это само по себе не лишено интереса. Но каков итог? Мы узнаем, что Панофский, будучи противником метафизики и продолжателем либеральных традиций Локка, время от времени склоняется к понятию об искусстве, родственному тому, что дал цитированный выше В. Клайнбауэр — как к некому «мистическому целому». И все же попытка Панофского примирить эти противоположности потерпела, очевидно, неудачу: он, скорее, колебался, пишет Прециози, между крайностями рационалистической семиотики и мистически-евхаристического понимания «нелингвистического языка искусства», чем нашел действительный синтез противоположностей. Но нужно ли вообще искать этот синтез — вот вопрос, который в скрытой форме содержится в книге Прециози. Не лучше ли колебаться между крайностями, чем впасть в одну из них?

Глава о Панофском в книге Прециози заканчивается вполне недвусмысленным пожеланием: Панофский заслуживает того, чтобы его снова перечитали, посмотрели на его идеи новыми глазами. Причем, перечитан он должен быть таким способом, чтобы выйти за границы той протосемиотики, которая содержится в его концепции424. Иначе говоря, необходимо уловить в Панофском то, что отличает его от современного структурализма и сближает иконологию с мистикой, а также с классической эстетикой. Классика с ее учением о произведении искусства как микрокосме оказывается тождественной мистике и, следовательно, напрашивается вывод, что по-новому взглянуть на концепцию Панофского, значит, интерпретировать его в мистическом духе?

Само собой понятно, что такая постановка вопроса кажется Прециози излишне прямолинейной и даже, наверное, грубоватой. Переосмысление Панофского, сторонником которого он является, должно заключаться в новом прочтении его проектов «в равной степени за и против», с позиций не только Канта, Гегеля и Соссюра но, в еще большей степени — с точки зрения концепции и духа философии Ницше. Вы, разумеется, скажете, что читать один и тот же текст глазами горячего сторонника разумности мира Гегеля и столь же горячо отрицающего эту разумность иррационалист Ницше — значит, окончательно запутаться. Но вы неправы, полагает американский автор, потому что распространенное одномерное представление о Ницше тоже нуждается в корректировке. Прециози цитирует слова Ясперса о Ницше, которые гласят, что, например, для Ницше существование одновременно предполагает интерпретацию и является продуктом ее. Оно (существование) рассматривается как круг, который постоянно возобновляет себя тем, что кажется устраняющим самого себя. Оно и субъективно и объективно; оно проявляется вначале как субстанция и затем как аннулируемая субстанция; оно постоянно ставит вопрос и является вопрошаемым; оно одновременно бытие и не-бытие, реальное и кажущееся425.

Вот так, заключает Прециози, должна быть допрошена иконология Панофского — и допрошена с пристрастием, «пропущена через мясорубку» (to grill him through grid) философии Ницше. Подобная «жесткость» и даже жестокость нисколько не противоречит методу «осторожной науки», напротив, если верить Прециози, близко к ее духу и подлинному смыслу. Если вообще можно говорить о последнем. Ибо смысл, как и существование у Ницше, очевидно, и есть и не есть, нечто реальное и только кажущееся...

Глава книги Прециози, заключительные строки которой мы сейчас прочитали, называется «Осторожная Наука», и в ней, следовательно, излагается суть последней. Начинается она пространным эпиграфом из произведения современного итальянского писателя Кальвино («Невидимые города»). Писатель сопоставляет некий ковер, на котором в точности воспроизведены все улицы, закоулки, здания города — с самим реальным городом. Глядя на причудливый рисунок этого ковра, житель города представляет себе не только место и дом, где он живет, но и историю своей жизни, сложные изгибы своей судьбы.

Оракул исследует мистическую связь между столь различными объектами, как город и ковер. Один из этих объектов, по убеждению оракула, имеет форму, которую Бог дал звездному небу и орбитам, по которым движутся миры. Другой объект (ковер) — только отражение, рефлексия, подобно всем человеческим созданиям. Оракулы и авгуры полагают, что гармонические рисунки ковра имеют божественное происхождение. Но вы можете, продолжает Кальвино, придти и к прямо противоположному заключению: подлинной, верной картой вселенной является не ковер, а город с его извилистыми улицами, домами, карабкающимися друг на друга в облаках пыли, огнями и пронзительными воплями в темноте...

Если бы мы вопрошали произведения Панофского видя в нем некоего нового оракула, заключает Прециози, то они, его произведения, просто воспроизвели бы, отрефлектировали безвыходную ситуацию самого вопрошающего, вынужденного выбирать между двумя одинаково неудовлетворительными альтернативами (the double binds). В этом месте своих рассуждений Прециози дает ссылку на литературу о проблемах и противоречиях немецкого искусствознания ХХ в., застрявшего между формальной школой и семиотикой.

Американский автор полагает, что иное, «анаморфическое» прочтение Панофского (и не только Панофского, но всей истории мирового искусства) — впереди. Однако метод этого прочтения, метод «осторожной науки» проступает на страницах его книги с такой степенью отчетливости, которая позволяет о нем судить с достаточной полнотой.

«Осторожная наука» не исключает жесткости, сравнимой со средневековой пыткой огнем. Как представитель эпохи постмодернизма Прециози предлагает только переосмыслить классику, перечитать ее заново, но не отменить, не перечеркнуть, как это делал авангардизм. Не уничтожить, а посмотреть на историю искусства с позиций анаморфической перспективы.

Бесполезная ли это затея или она имеет серьезный смысл?

Вне всякого сомнения, любая, даже сама лучшая определенность ограничивает. Ограничивает и линейная перспектива классической живописи Возрождения. Ограничивает и самый совершенный метод мышления. Первый, кто со всей возможной последовательностью пытался выйти за пределы неизбежной ограниченности, заключенной в любой определенности, был Гегель. Но и он впал в панлогизм, которым расплачивался за свою попытку расширения границ свободного мышления.

За все нужно платить — вот универсальный закон. Декаданс, авангардизм, постмодернизм, согласно поклонникам классической традиции, есть отход от классики и искажение, даже разрушение ее. Но, с другой стороны, разве не выросли все эти отрицательные явления из самой классики, разве не были они проявлением ее ограниченности? Этого не отрицал даже такой горячий поклонник классики, как Гегель, который нарисовал впечатляющую картину перехода от классической формы искусства к отрицающей ее романтической — по причине свойственной классике ограниченности. Конечно, можно и нужно говорить о двух типах отрицания — том, что сохраняет положительные моменты отрицаемого, развивает их в новой форме, и том, что просто перечеркивает предыдущую ступень развития, как это делал Чингисхан с покоренными им народами. Авангардизм, скорее всего, есть второй из названных видов отрицания, он даже не скрывает этого, напротив, демонстративно подчеркивает.

Много сказано верных слов по поводу того, что бунт авангардизма есть выражение охранительных и реакционных тенденций современности, что он сохраняет худшее в старом, разрушительные тенденции. Но эти верные слова, как и все на свете, верны до определенного предела. Если пустое, «чингисхановское» отрицание господствует на протяжении очень длительного исторического времени, то тому должны быть очень серьезные причины, причем, не внешние для самого искусства. Искусство погибает, но не от землетрясения же, а от самодвижения человеческого рода, от определенных причин, как-то связанных с развитием цивилизации. Напомним, что для Гегеля смерть искусства была результатом истории духа, который обрел в конце концов сам себя в форме Абсолютного знания.

Общеизвестно, что в истории есть реакционные периоды, когда на протяжении длительного времени ничего нового не рождается, когда господствует хаос и пустое отрицание. Но и эти периоды по-своему необходимы и даже в известном смысле прогрессивны. Они, по крайней мере, есть наказание за грехи отрицаемого.

За какие грехи наказано классическое и реалистическое искусство? Оно имело смелость и «гордость» быть определенным, независимым и свободным. Классика наказана даже за то, что понимала и учитывала своею неизбежную ограниченность. Чем больше реальное достижение, тем неумолимее и, главное, бессмысленнее расплата. Выходит, что Моне Лизе усы были пририсованы все же по праву? До известной степени, да.

Конечно, тут сразу может возникнуть справедливое возражение: разве не кризис буржуазного общества обусловил кризис культуры? Однако этот кризис буржуазного общества есть наказание не только за ограниченность, свойственную собственно капитализму как определенной общественной форме. Вы попали в автомобильную катастрофу потому, что были неосторожны, а водитель оказался пьяным. Однако, с более общей точки зрения, разве не наказаны вы за общий грех человеческого рода — использование огня (в автомобильном двигателе внутреннего сгорания) ? Аргументом при разборе причин дорожно-транспортного происшествия этот довод служить не может, но при знакомстве со статистикой автомобильных аварий вспомнить о нем иногда не лишне.

Посмодернист прав, когда говорит о виновности всякой определенности, в том числе и классики — в предельно широком понимании этой вины. Но он не прав, когда хочет сделать этот довод аргументом при определении более близкой, более конкретной причины гибели искусства в современном мире. Следует ли заталкивать пешеходов под автомобиль на том основании, что человечество никогда до конца не избавится от трагической прометеевской вины за использование огня?

Вместе с тем, постмодернизм до известной степени оправдан как неизбежная реакция на слишком узкое понимание причин и сути катастрофы культуры в ХХ в. Ответственность за чисто социологическое объяснение этих причин несет на себе и марксизм. Виноват во всем буржуазный способ производства? Если так, то возрождение культуры на все 100 % зависит от политической борьбы с капиталом, художники, поэты и философы должны заниматься исключительно вопросами экономики и политики, позволяя себе в области духовного творчества только агитацию и пропаганду. Разумеется, это неверно. «История искусства древности» Винкельмана и «Лаокоон» Лессинга способствовали становлению нового способа производства не меньше, если не больше, чем А. Смит.

Буржуазный способ производства виноват, утверждает, например, Г. Поллок и в этом к ней близок Прециози. Но мы не выйдем за духовный горизонт, свойственный этому способы производства, ни в практической, ни в духовной области, если не поймем, что кризис буржуазного способа производства есть конкретная форма проявления общечеловеческого кризиса культуры и цивилизации. А если конкретное избавить от общего, то оно превратится в случайное.

Левые западноевропейские авторы в 50-е, 60-е гг. писали об ограниченности буржуазной культуры. Их наследники (а иногда и они сами, поднявшиеся, как, например, Ролан Барт, до новой точки зрения) пишут в наше время об ограниченности и вине культуры как таковой, и в первую очередь, культуры классической.

Впрочем, Доналд Прециози никого не обвиняет. Он не уверен даже, что можно с полной определенностью говорить о кризисе современного искусствознания. Он предпочитает колебаться между противоположными позициями, не примыкая ни к одной из них. Дает ли это колебание какие-либо преимущества по сравнению с жесткой определенностью? Вообще говоря, подобные колебания называются эклектикой, а эклектика есть, конечно, зло. Но не следует забывать, что она — эрзац, заменитель полноты истины.

Западноевропейское искусствознание, начиная с Гильдебранда и Ригля шаг за шагом удалялось от классической эстетики. Круг идей западного искусствознания конца XIX —ХХ вв. закономерно завершился кризисом. Вместе с тем, блуждания и противоречия крупнейших искусствоведов ХХ в. позволяют нам по-новому, более глубоко и верно оценить идеи, вернее, зародыши великих идей, содержащихся в произведениях классиков искусствоведения, от Плиния до Гегеля. Для того, чтобы приблизиться к пониманию формы, пришлось блуждать по извилистым тропам формализма, упираться в его тупики. Иначе говоря, путь к истине оказался не прямым, а обходным, причем, непосредственно сам этот обход далеко уводил от истины. И только обход обхода может вывести из абсолютного, если можно так сказать, тупика современности.

Постмодернизм поставил вопрос о границах не лжи, не заблуждения, а самой истины, в искусстве — классики и реализма. Эти границы, безусловно, существуют. Но своевременно ли думать об ограниченности живописи Леонардо и Веласкеса, когда перед нами — «Черный квадрат» Малевича и нелепости постмодернизма, уставшего от демонстративности анархического отрицания, свойственной более ранней стадии кризиса искусства? Нет, не своевременно. Но и случайная, нелепая смерть ставит вопрос об имманентных жизни границах. Если смерть пешехода под колесами автомобиля парадоксальным образом подтолкнет мысль биолога, бьющегося над решением проблем своей науки — то она, эта смерть, в целом не теряя своей бессмысленности, все же приобретает новый довольно важный оттенок

Прециози колеблется между знаковой теорией и тем, что он называет метафизикой, религиозным эссенциализмом. Оба эти полюса — ложные. Казалось бы, дело стоит за немногим — за выбором истинной середины между верно найденными полюсами, какими для классической эстетики являются дух и материя. Но Прециози иронически относится к такому выбору, к такой возможности. И не только потому, что дух и материя — традиционные понятия традиционной теории. Они действительно «не работают» в современном мире и мало что объясняют. Т. Митчелл до известной степени прав, когда пишет об «идолатрии» современности, гипнотическом действии на сознание зрительных образов, по сравнению с которой более предпочтительными могут выглядеть «иконоборческие» тенденции трезвого рассудка: последний доверяет своему расчету, а не рекламе. Классическая же эстетика описывает совершенно иной мир, который, кажется, если и существует ныне, то разве только в музеях.