Алоиз Ригль (1858— 1905) — ключевая фигура для всего западного искусствознания ХХ в.

Алоиз Ригль (1858— 1905) — ключевая фигура для всего западного искусствознания ХХ в. Он — глава Венской школы искусствознания. К Венской школе принадлежал ряд блестящих ученых. Среди них кроме Ригля, следует назвать Франца Викгофа (1853— 1909), Юлиуса фон Шлоссера, Макса Дворжака, Йозефа Стшиговского, Фрица Заксла. Примыкал к Венской школе Э. Гомбрих.

Ригль родился в городе Линце (Австро-Венгрия), затем жил в городе Станиславе (нынешний Ивано-Франковск). Получил юридическое образование, изучал философию и историю, затем обратился к исследованию истории искусств. Этому способствовала его работа с 1883 г. в Венском институте исследований австрийской истории, а в 1886—1897 гг. в Австрийском музее искусства и промышленности, где он получил возможность изучить уникальную коллекцию изделий, по его определению, «позднеримской художественной промышленности». С 1897 г. Ригль — ординарный профессор Венского университета. Практически каждый крупный западный искусствовед первой половины ХХ в. отталкивался от теории Ригля в двух смыслах этого слова: либо принимая ее основные положения и интерпретируя их по-своему, либо вступая в полемику с австрийским автором. Собственно говоря, все испытавшие влияние формализма течения в западном искусствознании ХХ в., от иррационалистического поклонника абстракции в изобразительном искусстве, теоретика экспрессионизма В. Воррингера до католического критика модернизма Г. Зедльмайра, как в зерне содержатся в концепции художественной воли австрийского автора. После длительного периода критического отношения к этой концепции, выразившегося, в частности, в учении М. Дворжака и особенно Э. Панофского (впрочем, из всех представителей формального искусствознания, включая Вельфлина, Ригль казался Панофскому наиболее приемлемым автором), начиная примерно с 1950-х гг. среди западных искусствоведов снова обострился интерес к учению Ригля. В эти годы Г. Кашниц, Г. Зедльмайр пытаются построить новую искусствоведческую концепцию, которая преодолела бы ставшие явными недостатки иконологического и духовно-исторического метода посредством возрождения, разумеется в измененном виде, основных положений учения о художественной воле.

К Риглю восходят идеи не только современного западного, так сказать, официального искусствознания, представители которого определяют лицо университетов и научных учреждений, но и леворадикального крыла современной западной науки об искусстве, оппозиционного как к буржуазному обществу, так и к его официальной идеологии. Например, через В. Беньямина (что будет показано в соответствующем месте книги) идеи Ригля оказали влияние на формирование эстетики Франкфуртской школы — ведущего направления в современной западной леворадикальной философии. Интерпретация идей Ригля в леворадикальном духе явилась одним из источников так называемой «вульгарной социологии» в советском искусствознании 20 — 30-х гг.

После некоторого затухания интереса к формальной школе в 50 —70 гг. на Западе, интерес к теории «художественной воли» А. Ригля снова заметно вырос в последней трети ХХ в., о чем свидетельствуют, например, две книги о Ригле — американской исследовательницы Маргарет Олин («Формы изображения в теории искусства А. Ригля», 1992) и английского искусствоведа Маргарет Иверсен («Алоиз Ригль: история и теория искусства», 1993). А. Ригль — не только родоначальник научного искусствознания ХХ в., он оказал влияние на психологию, социологию, литературоведение и философию. «Универсализм» концепции Ригля, обнаружившийся в богатом спектре ее влияний, проистекает прежде всего из его попытки синтезировать две, казалось бы, несовместимые концепции: «нормативную» теорию изобразительного искусства в духе Гильдебранда и Фидлера как особого рода «правильного зрения» с историческим подходом к изучению искусства. Если для немецких теоретиков изобразительного искусства Гильдебранда и Фидлера существует раз навсегда заданная «норма» художественной формы (античность и ренессанс), отступления от которой могут быть лишь ухудшением или даже разложением, кризисом художественной формы, то Венская школа искусствознания в лице А. Ригля, М. Дворжака и их последователей пыталась понять историю искусств как процесс изменения художественных форм, их развития. Причем каждый из художественных стилей имеет самостоятельную ценность: нельзя сказать, что один из них безусловно «лучше» или «хуже» другого. Если «нормативная» эстетика и искусствоведение страдает «европоцентризмом» и явно недооценивает все явления мирового искусства, которые отличны от классики, то историзм в духе Венской школы грозит перерасти в другую крайность — релятивизм. А. Ригль понимал эту опасность и пытался преодолеть ее. В попытках синтезировать «нормативность» и историчность Ригль приходит к идее художественной воли (Kunstwollen), развивающейся по своим, независимым от субъективных свойств человека и внехудожественных факторов (социальных, психологических, идеологических) объективным зрительным закономерностям.

Эта идея чем-то отдаленно напоминает гегелевскую концепцию, согласно которой история людей есть одновременно история развития Абсолютной идеи, имеющей свои цели, не совпадающие с целями отдельных людей, наций и государств. Однако Ригль оказывается весьма непоследовательным гегельянцем: если для Гегеля история, в том числе история искусств есть форма развития самого бытия, заключенного в нем объективного смысла, то Ригль отказывается от этой идеи как метафизической и устаревшей. Смысл бытия как история искусства его не интересует — Ригль, будучи позитивистом и поклонником естественно-научной методологии, концентрируется только на искусстве и его специфических закономерностях. Сущность изобразительного искусства он, как и Гильдебранд, выводит из законов зрения. Зрение Ригль, подобно Фидлеру, понимал как особую деятельность субъекта. Эта деятельность, относительно независимая от внешних влияний (то есть априорная), согласно Риглю, порождает историю искусств. Тем самым история оказывается продуктом внеисторических, априорных сил субъекта и одновременно полем действия независимой от субъекта художественной воли. Иначе говоря, Ригль пытается синтезировать кантианский априоризм с гегелевским объективным историзмом.

Следует заметить, что в рамках этого противоречия — между неокантианством и гегельянством — развивалось западное теоретическое искусствознание ХХ в. практически вплоть до постмодернизма. Несмотря на то что, например, Дворжак или Зедльмайр развивали гегельянские мотивы, присущие творчеству Ригля, а Вельфлин и Панофский — неокантианские, все эти историки искусств так или иначе преломляли в своих концепциях исходную двойственность Ригля, его колебание между кантианством и гегельянством.

Как и все теоретики формальной школы в искусствознании, Ригль надеялся, что возводит строго научную систему истории искусств, не имеющую к идеологическим интересам никакого отношения. Один из исходных принципов концепции художественной воли — требование принимать во внимание при объяснении искусства исключительно, или, по крайней мере, главным образом, закономерности, присущие самому искусству. Этот принцип был полемически направлен против культурно-исторического метода XIX в., сводившего деятельность историка искусств к описательности и уделявшего чрезмерное внимание внехудожественным факторам развития искусств в ущерб имманентному росту самой художественной формы. Культурно-исторический метод имплицитно содержал представление об искусстве как лишенном собственных, присущих именно и только изобразительному искусству, закономерностей. Развитие искусства, таким образом, изображалось как простое отражение психологических, идеологических, национальных и прочих факторов исторического развития, в один ряд с которыми без всякого ущерба для этого метода мог быть поставлен и социально-экономический фактор, приобретающий, разумеется, в этом случае вульгарное толкование. Изучение истории искусств привело Ригля к другому выводу: развитие художественного творчества определяется закономерностями, которые нельзя свести к закономерностям, лежащим вне искусства, хотя влияние самых разнообразных факторов на искусство Ригль никогда не подвергал сомнению. В свою очередь, для Ригля казалось несомненным, что открыть специфические для искусства закономерности можно, только изучая непосредственно само искусство, не забывая при этом учитывать и реальные условия, при которых совершается художественное развитие.

В отличие от представителей культурно-исторического направления в искусствознании, Ригль понимал, что объект историка искусств не дан сам по себе, что выделение собственно искусства из всех продуктов духовной и материальной деятельности человека, а также закономерностей имманентного ему развития представляет собой серьезную, может быть, центральную для искусствознания проблему, без решения которой историк будет просто слепым. Иначе говоря, историк искусства должен быть не только знатоком, овладевшим всем богатством фактов, памятников искусства, но в равной мере и теоретиком, познавшим сущность художественного творчества. Кстати говоря, этот тезис продолжает оставаться весьма актуальным и для современного западного искусствознания; его, например, с особой настойчивостью и явной полемической направленностью против господствующего на Западе описательного эмпиризма отстаивал в середине ХХ в. Зедльмайр, а в конце его — такие известные искусствоведы как Д. Прециози и Н. Брайсон.

Алоиз Ригль обладал большой профессиональной культурой, работа в Австрийском историческом музее позволила ему собрать и изучить такое количество фактов, относящихся к культурному развитию человечества, и прежде всего развитию изобразительного искусства, которое сделало его специальные художественные познания поистине энциклопедическими. Вместе с тем философские проблемы были постоянно в центре внимания Ригля, и только внешние обстоятельства жизни заставили его посвятить себя исключительно истории искусств. Обработка огромного художественного материала таким мыслителем, как Ригль, стоявшим в первых рядах теоретиков своего времени, не могла не породить определенных положительных результатов, хотя бы в качестве постановки проблем.

Ригль не написал специального исследования по теории изобразительного искусства, исключение составляет опубликованная только в 1966 г. незаконченная работа «Историческая грамматика изобразительных искусств», представляющая собой планы, наброски и конспекты курса лекций, прочитанных Риглем в 1898— 1899 гг. Теория изобразительного искусства была изложена Риглем в его специальных искусствоведческих работах «Вопросы стиля», посвященной истории орнамента (1893), в знаменитой книге «Позднеримская художественная промышленность» (1901), в работе «Голландский групповой портрет» (1902) и в опубликованной посмертно книге «Возникновение барочного искусства в Риме» (1908). Кроме того, важным источником для понимания теоретической концепции изобразительного искусства Ригля является сборник его избранных статей, опубликованный в 1929 г. с предисловием Зедльмайра, в котором последний попытался дать квинтэссенцию теоретических взглядов Ригля, по возможности цельную и непротиворечивую, несмотря на то, что в этих противоречиях как раз и заключается суть взглядов Ригля на изобразительное искусство.

В настоящем параграфе главы представлена реконструкции общего теоретического метода исследования изобразительного искусства, которым пользовался Ригль в перечисленных выше трудах. Правда, крупнейший современный английский искусствовед Эрнст Гомбрих считал эту цель практически недостижимой. Ригля, писал он, имея в виду, вероятно, противоречивость основных положений концепции австрийского теоретика, «трудно читать, но еще труднее привести его взгляды в систему»29. В последующих параграфах этой главы будут рассмотрены конкретные результаты приложения метода Ригля к изучению истории искусств, для чего представляется целесообразным дать анализ центральных сочинений Ригля и поставленных в них искусствоведческих проблем в хронологической последовательности.

* * *

Подобно Гильдебранду, Ригль пытается постигнуть сущность изобразительного искусства как своеобразную функцию реального человеческого зрения. Однако в отличие от немецкого скульптора, Ригль толкует зрительный акт в более субъективистском духе, что сближает его с Фидлером. Австрийский теоретик искусства совершенно отбрасывает попытку Гильдебранда интерпретировать художественное зрение как своеобразное решение «поставленных природой вопросов». Он предпринимает попытку объяснения закона развития искусств, обращаясь к исследованию закономерностей зрения самого по себе, вне воспроизведения в нем закономерностей развития реальной действительности. Причем, такой подход объясняется именно позитивистским мировоззрением Ригля, его ориентацией на методы естественных наук. Зрение (в том числе художественное) есть зрение, а не форма саморазвития какого-то Объективного духа, смысла мира, Абсолютной идеи и тому подобных метафизических концептов классической идеалистической философии.