Иллюстрации

Рис. 1. Монетный состав комплекса гробницы Хильдериха (Eggers 1959: рис. 16).

Рис. 2. Превращения золотой пчелы в королевские лилии – рисунок из книги Жана-Жакоба Шиффле "Ananstasis Childerici", 1655 г. (Schnap 1996: 203).

Рис. 3. Портрет Олофа Верелиуса работы Э. Йетше (Svenska 1955, 8: 269).

Рис. 4. Портрет Йохана Хадорфа (Klindt-Jensen 1975: 26).

Рис. 5. Портрет Олофа Рудбека (Klindt-Jensen 1975: 29).

Рис. 6. Стратиграфические разрезы кургана, из "Атлантики" Рудбека, 1697 г. (Schnapp 1996: 200).

Рис. 7. Профиль со стратиграфией, из "Атлантики" Рудбека, 1697 г. (Schnapp 1996: 201).

Рис. 8. Принципы измерения абсолютной хронологии по Рудбеку. На профилях показаны отложения, а сбоку измерительная рейка (Schnapp 1996: 202).

Рис. 9. Портрет Джона Обри, из картинной галлереи Анны Ронан (Murray 2001: 112) или из Воспоминания об Обри Джона Бриттона, опубликованного в 1841 г. (Murray 1999: 16).

Рис. 10. Изменение средневековых окон (в современом обозначении романский и готический стили) – рисунок из "Британских памятников" Джона Обри, написанного в 1670 г. (Schnapp 1996: 191).

Рис. 11. Портрет Эдварда Лойда (Murray 1999: 28).

Рис. 12. Чарлз Таунли со своей коллекцией, картина художника Йоганна Цоффани (Bahn 1996: 61).

Рис. 13. Автопортрет Уильяма Стъюкли (Murray 1999: 40).

Рис. 14. Полевой дневник Стъюкли, описание местности Эйвбери, заметки 13 мая 1724 года (Schnapp 1996: 215).

Рис. 15. Кроки Уильяма Стъюкли в районе Стоунхенджа 7 августа 1723 г. (Schnap 1996: 214).

Рис. 16. Общий вид Эйвбери, набросанный Стъюкли в 1723 г. (Schnapp 1996: 216 – 217).

Рис. 17. Портрет Эрика Понтопидана (Klindt-Jensen 1975: 35, fig. 29).

Рис. 18. "Курган Юлианы" в Егерсприсе, Зеландия (Klindt-Jensen 1975: 42, fig. 35).

Рис. 19. Два кремневых кинжала и каменный ящик из книги Стобэуса 1738 г. (Klindt-Jensen 1975, 38, fig. 31).

Рис. 20. Каменный ящик с лицевыми урнами под Гданьском, открытый в 1656 г., опубликован в 1724 (Sklenář 1983: 40, fig. 7).

Рис. 21. Способ раскопок курганов, по Й. Д. Майору, 1692 г.: А – траншеей, В – сегментом (Schnapp 1996: 207, fig. 3).

Рис. 22. Вещи в комплексах и большей частью in situ, по Л. Д. Херману, 1711 г. (Schnapp 1996: 207, fig. 2).

Рис. 23. Рисунок "приподнятого камня" из Пуатье, выполненный для графа Кейлюс инженером Дюшенем. Ср. с рисунком 1600 г.

Рис. 24. Таблица из "Свода" графа Кейлюс: две архаические бронзовые фигурки охотника из Сардинии (Schnapp 1996: 241).

Рис. 25. Бретонский мегалит в трех проекциях и план его, опубликованный К.-П. Робианом

(Schnapp 1996: 255).

Рис. 26. Бронзовый конь из Геркуланума, составленный из фрагментов четырех коней квадриги (Ceram 1958: 26).

Лекция 7. Винкельман

1. Загадочное убийство. Если мы перенесемся в XVIII век – век Просвещения и абсолютных монархий, - то застанем на европейском континенте мир, управляемый королями и императорами, нередко еще католическими. События, о которых пойдет речь, произошли в 1768 г., за 23 года до Французской буржуазной революции, на побережье Адриатики, в красивом захолустье Австрийской империи – в городе Триесте. Публика, обитавшая в городском отеле Локанда Гранде и состоявшая из проезжающих, была внезапно напугана чрезвычайным событием.

Утром 8 июня в номере 10 на втором этаже послышался шум и грохот. Встревоженный официант Хартхабер поднялся и открыл дверь номера. На полу он увидел двух человек в драке - тот, кто сверху, яростно ударял ножом поверженного. Как только дверь открылась, он тотчас вскочил и отбросил нож. С силой оттолкнув обеими руками официанта, он пустился бежать со всех ног. Поверженный поднялся, он был весь залит кровью, а с шеи свисала удавка. Это был огромного роста господин в черных кожаных штанах и белой льняной рубашке, теперь в крови, с золотыми пуговицами, инкрустированными бирюзой. «Смотрите, что он со мною сделал!» – воскликнул раненный. Официант с криком "Доктора! Доктора!" убежал. Из своей комнаты выбежала служанка Тереза, дико закричала и убежала на улицу. Раненный, шатаясь, спустился по лестнице, но обеденный зал был заперт. Он задыхался и тщетно пытался распустить удавку.

Наконец, на крик Терезы сбежались люди. Помогли раненному снять удавку, послали за доктором и священником. Доктор Бенедикт Флеге разорвал рубашку раненного и перевязал его раны. "Они смертельны?" - спросил раненный. Доктор ответствовал, что две раны на руках и в левой стороне груди - нет, но четыре раны в брюшину - наверняка. Умирающий исповедался монаху, продиктовал слабеющим языком завещание нотариусу и не успел сказать ничего существенного спешно прибывшей следственной комиссии.

На глазах у потрясенной публики умер.

В отеле он жил уже неделю, но ни с кем не знался. Служители звали его «синьор Джованни», а его подлинное имя и фамилия никому не были известны. Не были они известны и убийце, Франческо Арканджели, которого поймали через две недели в порту. Начались допросы (их было шесть). Убийца, рябой повар 38 лет, лишь недавно выпущенный из тюрьмы (сидел за воровство), говорил, что познакомился с «синьором Джованни» здесь, в Триесте, как с попутчиком, и провел с ним неделю в дружеских беседах и прогулках. Они вместе обедали обычно в номере Арканджели. Арканджели сначала признал, что планировал убийство и ограбление ради уплаты за кольцо для жены. Потом уверял, что не собирался убивать «синьора Джованни», что была внезапная ссора, но не мог объяснить, зачем же он тогда за день до убийства купил нож и веревку, которую петлей накинул на несчастного. Он говорил, что мог бы его легко убить, если бы хотел, во время посещения театра или на совместных прогулках, а не выбирать самое людное место. Это резонно, но убийство вообще вещь нерезонная. Кто такой «синьор Джованни», Арканджели не знал. Он подозревал, что убитый – шпик, еврей или лютеранин, поскольку видел у него книгу со странными буковками (это была греческая книга), а, кроме того, этот богатый господин не снимал шапки перед храмом и не посещал мессы.

Убитый хвастал повару, что является приближенным папы римского, что в Риме, если Арканджели приедет, он примет его в вилле кардинала Альбани. Что в Вене он имел аудиенцию у императрицы Марии-Терезии и везет ее секретное поручение для передачи его святейшеству. Показывал подаренные ею золотые медали. Это всё выглядело неправдоподобным, но при обыске у покойного нашли бумаги, удостоверяющие, что он действительно лицо, приближенное к папе римскому – его «префект древностей», управляющий всеми музеями и библиотеками Ватикана, немец Йоган-Иоахим Винкельман, известнейший писатель и ученый. Из Вены сообщили, что он действительно имел аудиенцию у ее величества.

Тут австрийские чиновники сделали большие глаза, все заседания комиссии, созданной для расследования дела, стали проводиться в обстановке глубочайшей тайны, а затем протоколы этой комиссии были практически засекречены на 200 лет. Только в ХХ веке акты комиссии были опубликованы (Mordakte 1965).

Но тайна убийства так и осталась не вполне разгаданной. Никому не было понятно, почему Винкельман не известил городские власти о своем прибытии – его бы соответственно встретили, облегчили все формальности, ускорили его отбытие на корабле в Италию. Почему жил в Триесте инкогнито? Почему он не спешил в Италию, а вместо этого потратил неделю своего драгоценного времени на беседы и прогулки с абсолютным ничтожеством, тосканским поваром, только недавно и напрасно выпущенным из тюрьмы? Даже если принять во внимание его гомосексуальные склонности, то чем ему приглянулся этот рябой итальянец не первой свежести?

Полицейские чиновники не зря всполошились. Винкельман – это было очень громкое имя, хорошо известное всем королям (рис. 1).

2. Прусское прозябание. Между тем, он не имел родового имения и титула. Он не был рожден знатным. Взлет его – результат тяжелого труда (Leppmann 1986; Kunze 1999).

Родился он в 1717 г. в маленьком городке Стендале в границах Прусского королевства. Сын мелкого ремесленника, сапожника, он был отдан в школу, рассчитанную на более зажиточных учеников, и с малых лет зарабатывал на обучение участием в куренде – бродячем хоре, выступавшем на похоронах. Служил также чтецом ослепшему ректору школы и по этой причине освоился в ректорской библиотеке, где запоем читал древних авторов, в том числе и не предназначенных для детей. По протекции ректора 18-летний юноша был принят в "кёльнскую гимназию" в Берлине, где получил неплохое по тому времени среднее образование, а высшее – в лучшем немецкой университете тех лет, в Галле (теология), а затем в Йене (медицина и естественные науки). Университет в Галле был центром пиетизма – лютеранского учения о том, что искренность веры важнее обрядов. Пиетисты отличались слащавыми речами о любви к ближнему и готовностью сомневаться в церковных установлениях. Тогда говорили: "Поступишь в Галле, выйдешь либо пиетистом, либо атеистом". Как мы увидим, кое-что из этой программы Винкельман усвоил. В университете он не был на хорошем счету. "Человек слабый и непостоянный", – характеризует его один из профессоров.

По окончании университета зарабатывал на жизнь библиотекарем, репетитором. В 1740, как раз в год воцарения Фридриха II, 23-летний Винкельман стал репетитором Петера Лампрехта, сына настоятеля Магдебургского собора. Лампрехт отправился с Винкельманом в Зеегаузен, где Винкельман получил место учителя и конректора (помощника ректора) гимназии. Тут он прослужил пять с лишним лет.

Зеегаузен был маленьким типично прусским городком. Новый свет, едва забрезживший в Берлине, сюда и вовсе не доходил. Молодого учителя, увлекавшегося языческой греческой культурой и безуспешно пытавшегося привить свои увлечения гимназистам, в городке не любили и не уважали – его никогда не звали в крестные отцы, не без основания подозревая, что его дружба с некоторыми гимназистами носит чересчур интимный характер. В конце концов его перевели преподавать в младшие классы. В затхлой и тяжелой обстановке, сложившейся вокруг него, он видел отражение общей давящей атмосферы прусского государства. "Дрожь пробегает мое тело с головы до ног, когда я думаю о прусском деспотизме, – вспоминает он позже. – "Лучше бы мне быть обрезанным турком, чем пруссаком". Странным образом в турке он отметил не чалму, не халат, не другое какое-либо отличие, а именно обрезанность. Внимание его было специфически ориентированным.

Спасением была для него работа над греческими классиками – своего рода бегство в древнюю Грецию, в мир демократии и естественности. Он неутомимо добывал их произведения, переписывал, переводил, комментировал. Спал по 4 часа в сутки. Он был в это время очень одинок, и отношение к немногим молодым друзьям приобретало у него
характер культа – страстного и пронизанного античным слиянием духовной тяги с плотской (этот культ он пронес через всю жизнь).

Основным другом был Петер Лампрехт. С Лампрехтом они жили вместе в одной комнате с одной кроватью все эти пять с лишним лет, пока в 1746 г. не пришлось расстаться к великому горю обоих. Объясняя, как они обходились пять лет одной кроватью, Винкельман вспоминал потом, что он работал по ночам и мог ненадолго прикорнуть в кресле, пока Петер спал в кровати. Лампрехт стал прусским чиновником, а Винкельман писал ему письма по-немецки и по-французски в духе пиетизма и античной влюбленности.

"Какие волнующие слова мне применить, отвечая на твои пленительные строки? Как я прижимал их к губам и груди. Если бы ты мог видеть, что происходит в моей душе! Мой дражайший брат, если бы речь шла о жизни и чести, мое сердце пожертвовало бы ими ради тебя. ... Небо должно возместить нам за нашу верность. Но кто оплачет мою судьбу? Она ввергла мою душу в такое состояние, что она не успокоится без чар бесценного друга (если бы я мог только обнять его!), а держит меня вдалеке от него. Для меня всё потеряно, честь и удовольствие, мир и покой, пока я не увижу тебя и не смогу насладиться тобою... Я несчастен в любви. Мои глаза плачут по тебе. ... Ты просишь повидаться со мною, но я не могу. Как я хотел бы увидеть чувства за написанным словом. Теперь я знаю силу любви. Вероятно, никто ни может больше любить друга с такой искренностью и тоской. ... Я буду любить тебя без надежды".

Он сохранил память о своих друзьях юности гораздо позже, в Италии, на вершине своей славы. В декабре 1762 года он пишет из Рима Фридриху-Вильгельму Марпургу в Германию: "... я считал, что забыт тобой, когда мне вручили твое милое письмо. Я прижал его к сердцу и устам, ибо оно исходило из рук того, к кому в первом расцвете нашей юности меня влекла тайная склонность".

3. Секретарь в Саксонии. Ему было более тридцати в 1748, когда он вырвался из Пруссии, поступив библиотекарем-секретарем к известному тогда историку графу Бюнау (рис. 2), бывшему дипломату и министру, и переселившись в его имение Нётниц под Дрезденом, столицей Саксонии. У графа была самая большая библиотека в Центральной Европе. Винкельман должен был готовить выписки, черновые материалы для исторического сочинения графа. Здесь, как всегда, Винкельман выполнял свои обязанности с честностью и рвением. Через семь лет, покидая имение, он запрашивает графа, можно ли представить в качестве отчета лишь часть выписок: "Все произведение слишком грандиозно – оно наполнит целую тачку". В библиотеке графа Винкельман делал выписки и для себя – из сочинений французских политических писателей, в том числе Монтескье, а во время поездки в Дрезден знакомился с богатейшими сокровищами искусства, собранными в этой столице. В Дрездене он также сдружился с художником Адамом Фридрихом Эзером (Oeser), которому предположительно принадлежит портрет молодого Винкельмана (рис. 3). Он впоследствии всегда считал своей родиной Саксонию, а не Пруссию.

Но там же стало ясно, что в Дрездене – лишь фрагменты древнего искусства и что это искусство изучать можно только в Италии. Между тем, ученый библиотекарь графа Бюнау – благодаря своему великолепному владению греческим языком и своим обширным знаниям литературы и искусства - уже пользуется известностью в кругах дрезденской интеллигенции. Друг графа Бюнау папский нунций при саксонском дворе кардинал Альбериго Аркинто устроил Винкельману год стажировки в Дрездене и загорелся идеей переманить его к себе и увезти в Рим. "Милый мой Винкельман, – говорит он ему, все время пожимая руку, – послушайтесь меня, поезжайте со мной. Вы увидите, что я честный человек, который исполнит больше, чем обещал, я устрою вам счастье так, как вы себе и представить не можете" (Избр.: 491). Кардинал ставит только одно условие: переход в католичество.

Для того времени перемена религии была тяжелым шагом, ибо озна­чала разрыв со многими старыми друзьям, отход от семейных традиций, клеймо ренегата, отступника. Но если для Генриха Бурбона "Париж стоил мессы", то Винкельман за мессу получал Рим и все древности Италии!

В ответ на увещевания друзей Винкельман пишет: "Твои доводы... убедили меня в том, что мое обращение (в католичество. – Л. К.) – дело очень опасное... Эвзебия (благочестие. – Л. К.) и музы во мне упорно борются, однако партия последних сильнее... Из любви к науке можно пренебречь рядом театральных фиглярств". Таково его отношение к религии. Он утешал себя тем, что никого не обманывает, даже самого кардинала. Последний, по наблюдению Винкельмана, и обращения требует, желая выслужится этим у папы, а отнюдь не из религиозного фанатизма. "Если я не ошибаюсь, то он рассуждает так же здраво, как я. У него красивая любовница, которую я знаю" (Избр. 485).

Наконец, обращение произошло – ликующий кардинал совершил обряд лично. Вскоре новообращенный пишет другу:

"Вначале, когда некоторые знающие меня еретики (то есть его бывшие единоверцы. – Л. К.) видели меня во время мессы коленопреклоненным, мне было стыдно, но вскоре я стал смелее... Я замечаю, что мне еще очень много недостает для причисления к лику святых... В среду на первой неделе великого поста меня посыпали пеплом; из боязни я дернул головой, и священная грязь чуть не попала мне в рот. Я снова исповедался в разных прелестях, которые удобнее высказать на латинском языке, чем на своем родном. Здесь представляется случай говорить языком Петрония и Марциала, – тем естественнее, чем откровеннее" (Избр.: 506 – 507).

По-видимому новоиспеченному католику было в чем исповедываться...

Оставалась еще одна деталь: в Германии у Винкельмана был интимный друг Лампрехт, расстаться с которым было для него мучительно. Своему приятелю он пишет о своей беседе с нунцием: "Я сказал ему: у меня есть друг, которого я не могу покинуть; я открыл ему происхождение этой дружбы (брат мой! не приревнуй меня к голосу природы) и прибавил, что буду в состоянии решиться только когда увижу, как мой друг устроит свою судьбу, так как я надеюсь взять его с собою" (Избр.: 491).

Эту надежду пришлось оставить. Наконец, всё устроено. Саксонский король Фридрих-Август II дал стипендию на поезджку в Италию, сказав: "Эту рыбу нужно пустить в настоящую воду". Кардинал Аркинто получил должность губернатора Рима и отправился в Италию, Винкельман – за ним.

4. Блаженная Италия. Венеция ему не понравилась (малярия, нищие, бандиты), но это по дороге. И вот в 1755 г. Винкельман в Риме. Несмотря на то, что при въезде у него конфисковали Вольтера, он на верху блаженства – он ощущает себя как бы в царстве свободы: для тех страстей и идей об искусстве, которые им овладевают, здесь и в самом деле не было препон, а покровительство влиятельного кардинала открывает ему все двери.

Вообще Винкельману пришлись по сердцу южное небо и солнце. Он обладает южным темпераментом, который выступает даже в его внешнем облике – в оливково-темном цвете кожи, в глубоко посаженных ярких глазах, в стремительных движениях. Даже в Риме этому северя­нину часто было холодно, и он, сидя во дворце, кутался в два шерстяных шарфа и надевал на голову три шерстяных шапки – одну поверх другой. Еще более чем южный климат, его привлекает духовная атмосфера Италии.

Прежде всего, ему, конечно, импонировало здесь всеобщее увлечение древностями, хотя это и было чисто антикварное любование коллекциями (рис. 4), тогда как он уже видел в древностях нечто большее, стремился извлечь из них поучительные истины.

Затем его потрясло, что те нестандартные вкусы в любви, которые в Германии повергали людей в ужас (и, добавим, карались повешением и сожжением трупа), здесь никого не удивляли. Во Флоренции с эпохи Возрождения возродились и античные нравы, в том числе и традиция однополой любви. Пример бисексуального поведения показывал и властитель Флоренции (XV век) Лоренцо Великолепный из семейства Медичи, покровитель искусств и наук, основатель Лаурентинской Академии. В семье Медичи появлялись и дальше гомосексуалы (Александр, Лорентино), пока в XVIII веке последний дюк Тосканы из семейства Медичи Джованни-Гастон не превратил Флоренцию, по словам Роже Пейрефита (Peyrefitte 1972: 304 – 305), "в новый Содом".

Рим не отставал от Флоренции. C XV века то и дело оказывались на папском престоле первосвященники, преданные однополой любви: Павел II, прославившийся также коллекционерством предметов античного искусства, Сикст IV, возводивший своих любовников в кардиналы, Александр VI Борджиа. В XVI веке эта череда продолжалась: Юлии II и III, Лев Х (сын Лоренцо Великолепного Медичи), Адриан VI (Kowalski 1988). То же рассказывали об итальянских художниках этих нескольких веков: Леонардо да Винчи, Микель Анджело, Караваджо, а один из художников, самый талантливый последователь Леонардо, и известен под прозвищем Содома. В XVIII кардиналы и художники увлекались мальчиками, на слуху были оргии в кардинальских дворцах.

И Винкельман смело заводит интимные связи с юношами. У его нового друга Рафаэля Менгса (рис. 5), немецкого художника, живущего в Италии и тоже оставившего портрет Винкельмана (рис. 6), оказался молодой ученик Франц Штаудер, который скоро стал интимным другом Винкельмана. Не это ли Франческо его писем, которого Винкельман зовет ласкательно-уменьшительно Франческино, или же Франческино – другой юноша, итальянец? Еще одним был юный флорентиец Николо Кастеллани. В 1761 г. Винкельман пишет своему другу в Германии: "Я здесь нашел кое-кого, с кем могу говорить о любви – это прекрасный римский юноша, блондин лет шестнадцати, на полголовы выше меня; но я вижу его только раз в неделю, когда он ужинает со мной в воскресный вечер" (Rose 1980: 105; Aldrich 1993).

Но и Лампрехта он не забывает: "Прошу тебя об одной только услуге: постарайся разузнать мне о моем Лампрехте. Мне слишком трудно его позабыть".

В числе его интимных друзей есть и другие немцы, поселившиеся на время в Италии. Вот его письмо от 9 июня 1762 г. из Рима во Флоренцию к 26-летнему аристократу Фридриху Рейнгольду фон Бергу, приехавшему в Рим на 5 недель, к которому он обращается со словами "Любимейший друг" ("Der liebste Freund"): "Непостижимое влечение к Вам, пробужденное не одной только видимостью, заставило меня с первой же минуты, как я Вас увидел, почувствовать признаки той гармонии, которая превышает человеческое понимание и зависит от вечного сочетания вещей. За 40 лет моей жизни (преуменьшил: ему в это время было 45. – Л. К.) это случилось со мной второй раз и, вероятно, будет в последний. Мой дорогой друг, никто больше в мире не может любить Вас так, ибо столь полное соответствие душ возможно только между двумя... Но этот божественный импульс неизвестен большинству людей, и поэтому многими неправильно истолковывается. Высшая степень силы любви должна проявляться всеми возможными способами". И он цитирует по-английски стихи Кули:

I thee both as а man and a woman prize

For a perfect love implies

Love in all capacities.

(Ценю тебя и как мужчину и как женщину,

Ибо совершенная любовь подразумевает

Любовь во всех ее возможностях).

И он подает один из винкельмановских афоризмов: "Дружба без любви – простое знакомство". А дружба, перерастающая в любовь, ныне забыта, но ведь это высшее благо, которое нам дано. "Христианская мораль этому не учит; а вот язычники молятся на нее, и величайшие деяния античности свершены благодаря ей".

Винкельман даже вырезал инициалы Берга на коре сикаморы в Фраскати. Другому приятелю он писал: "Я влюбился – и как! - в молодого ливонца". Берг был родом из-под Риги. Но Берг счел более привлекательной жизнь в блестящем Париже, а потом поселился в своем имении под Ригой. Винкельман признается, что обнял Берга всего один раз. Бергу посвящен трактат Винкельмана "О природе и культивировании чувства прекрасного в искусстве".

В 1763 г. он встретил барона Ридэзеля, на 23 года моложе его. Они имели общие вкусы и обсуждали красоту молодых людей как знатоки – без стеснения. Ридэзель посвятил Винкельману свои «Путешествия по Сицилии и Греции». Винкельман писал ему: «Дружба, которую отсутствие усиливает, должна, я думаю, быть того рода, который я, возможно нашел только в одном лице кроме Вас». «Письма как Ваши я никогда не получал ни от кого, даже от него, ради которого я, как имею все основания предполагать, сократил свою жизнь на несколько лет». Через три года Винкельман писал другому молодому человеку, Мехелю: «Я посылаю тебе мое сердце на этом листе. Если я был вынужден сомневаться, и резонно, что есть такая вещь, как дружба, то ныне я убежден в противном – тобою».

Потом он близко сошелся с бароном Стошем, сыном и наследником крупного коллекционера древностей. В 1765 г. он писал Стошу:

«Когда я слушал оперу, вся моя душа была занята Вашим образом, и я был столь сильно охвачен нежным чувством к Вам, что я был обязан уйти и позволить моим слезам свободно течь... Мой дух был в расстройстве всю ночь, ища облегчения в горьких слезах. Не однажды я поднимался с кушетки, только чтобы броситься на нее снова, и мне казалось, что я плыву в блаженство».

Затем к Винкельману обратился 25-летний принц Леопольд III Ангальт-Дессау, который жаждал просветительских идей. Он был готов переустроить свое маленькое государство к югу от Берлина на началах просвещения и античной красоты. Винкельман воспринял восхищение принца как знак личной приязни и засыпал его признаниями в любви. Позже эти письма были сожжены наследниками принца (Sweet 1989).

Всё это могут быть и платонические чувства, ведь налицо лишь словесные излияния. Как пишет его биограф Валентине (Vallentine 1931: 37), он был не чей-то друг, а друг вообще, друг всем потенциальным друзьям.

Есть, однако, одно описание чисто сексуальной встречи Винкельмана, засвидетельствованное его другом известным мемуаристом амурных приключений Джакомо Казановой. Рано утром Казанова прибыл в дом Винкельмана в Риме и без стука зашел к нему в кабинет. Он застал Винкельмана врасплох – тот оторвался от молодого человека, «право, прекрасного мальчика», и стал застегивать штаны. Очень сконфуженный, Винкельман стал оправдываться перед Казановой:

«Вы знаете, что я не только не педераст, но и всю свою жизнь я говорил, что непонятно, как подобный вкус может соблазнять человеческий род. Если я говорю это сразу же после того, что Вы тут увидали, Вы можете объявить меня лицемером. Но вот как это получается. Во время моих долгих исследований я пришел к любованию и затем к восхищению древними, которые, как Вы знаете, почти все были содомитами, не скрывая этого, и многие из них обессмертили в своих поэмах прекрасные объекты своей нежности, не говоря уже о превосходных памятниках. Они зашли столь далеко, что приводят свои вкусы как свидетельство чистоты своей морали...

Ясно поняв эту истину, я бросил взгляд на себя и почувствовал презрение, род упрека, за то, что я не во всем напоминаю моих героев, по крайней мере в том, что касается моей любовной жизни, столь не стою уважения. И вот не в силах преодолеть это тщеславие холодной теорией, я решил просветить себя практикой в надежде, что анализируя вопрос, мой разум приблизится к свету, необходимому для различия между верным и ложным. Определив это, уже три или четыре года как я работаю над этим делом, избрав миловидных Смердиев Рима, но это не принесло добра. Опустившись до этого, non arrivo (я не добрался). Я вижу в своем смущении, что женщина предпочтительнее в любом случае, но кроме незадачи с этим, я боюсь плохой репутации, ибо что будут говорить в Риме, особенно где я хорошо известен…».

Эти чересчур многословные оправдания, конечно, рассчитаны на восприятие Казановы, известного юбочника и сплетника. Но любопытно признание о продолжительном «подражании древним» в Риме. Это был первый аспект подражания. С ним связаны и другие, чисто эстетические.

5. Осознание миссии. Пленяло Винкельмана и здешнее отношение к искусству. В Риме этих лет особенно остро ощущались новые тенденции верхов католической церкви – приспособить церковную культуру к изменяющемуся миру – миру, в котором третье сословие, с его реалистическим мироощущением, значило все больше. Поэтому искусство великолепного барокко, развившееся в абсолютистских монархиях, переживало идейный кризис – здравый рассудок уже не принимал все эти колонны, которые ничего не поддерживают, статуи, которые поставлены на опасной для живого человека высоте, неожиданные повороты в планах. Тяга к классической ясности снова обратила общество к традициям античной культуры – папы открывают галереи для древних статуй, поощряют раскопки, заказывают копии, и образованные паломники спешат в Рим не только приобщиться святынь, но и насладиться лицезрением музейных антиков. В Ватикане правили один за другим весьма просвещенные папы. Из них Бенедикт XIV основал Папскую Римскую Академию Археологии (Pontifica Accademia Romana di Archeologia). При нем в 1756 г. гравер и топограф Джованни Пиранези издал 40-томные "Римские древности". Папы Клемент XIV и Пий VI собрали множество древностей и создали новый музей, их антикварием был Джованни Батиста Висконти.

Античность привлекала еще и тем, что в представлении мыслителей Просвещения была связана с древней демократией и свободой (рабства они не замечали). А идеи свободы витали в воздухе – до Французской буржуазной революции оставалось несколько десятилетий…

Общество ждало теоретического осмысления этих новых помыс­лов. Младше Монфокона на 62 года, а графа Кейлюса на 25 лет, Винкельман чувствует себя в силах выполнить эту миссию.

"Мне кажется, – пишет он другу, – что я прибыл в Рим для того, чтобы несколько открыть глаза тем, которые попадут в него после меня. Я имею в виду только художников, ибо все господа приезжают сюда дураками, а уезжают ослами..." (Избр.: 531 – 532). Очень быстро Винкельман понял, что Рим нуждается в нем едва ли не больше, чем он в Риме. Вскоре по приезде он "узнал, что кардинал хвастается немецким ученым, большим знатоком греческого языка, который должен сделаться его библиотекарем". Винкельман почувствовал себе цену. "Увидав, что мне поставили кровать, не соответствующую моему вкусу, я распорядился поставить рядом с ней другую, лучшую, чтобы показать, на какое отношение к себе я рассчитываю. Свою кровать он должен будет взять обратно. Я могу несколько покапризничать, ибо в ученых такого рода, как я, чувствуется недостаток" (Избр.: 535 – 536).

Кардинал Аркинто все сносит.

Впрочем, вскоре Аркинто умирает, а Винкельман принят у соперника своего покровителя – в доме кардинала Пассионеи, директора Ватиканской библиотеки. Затем он переходит на службу к еще более важному лицу – любимцу папы кардиналу Альбани, известному коллекционеру (рис. 7). Алессандро Альбани (1692 – 1779), к тому времени уже 70-летний, почти слепой, был известен своим пристрастием к однополой любви. Правда, у маркиза де Сада в "Жюльете" описана его бисексуальная оргия в компании с французским кардиналом де Бернисом по прозвищу "Прекрасная Бабетта" (так его называет Казанова) или "Бабетта Цветочница" (так его прозвал Вольтер). Но хотя оргия была и бисексуальной, Альбани интересовался главным образом задницей Жюльеты, и оба кардинала не проявили успехов в активной роли: их истинной стихией была пассивная роль. Всё это, правда, в литературном произведении де Сада, но Сад хорошо знал современников своего толка.

В то же время Альбани был одним из лучших любителей и знатоков античности, покровителей раскопок. Альбани в Риме принадлежала роскошная наполненная произведениями искусства вилла, где и поселился Винкельман (рис. 8). "Я считаюсь его библиотекарем, – отмечает Винкельман, – но его большая и великолепная библиотека служит исключительно для моего собственного употребления: я пользуюсь ею один".

До Винкельмана антикварии объясняли античные памятники, находящиеся в Риме, из древнеримской истории и римских легенд и мифов. Винкельман первым увидел в римских памятниках копии греческих произведений и стал объяснять их из древнегреческих писателей и прежде всего из греческой мифологии.

В эти годы Винкельман выпускает несколько статей и брошюр, которые сразу делают его знаменитым. Первая – еще дрезденская: "Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755), напечатана в 50 экземплярах. Он считал, что античные греки лучше других постигли благородную красоту человеческого тела, красоту в духе платоновской чистой идеи. "Греки, – писал он, – создавали прекрасное, по-видимому, так же, как делают горшки" (Избр.: 198).

Прочие его инициаторские работы вышли уже в Риме – описание бельведерского торса (1759), каталог коллекции резных камней барона Стоша (1760) и др. Бельведерский торс (рис. 9) он описывал со сладостным упоением (Избр.: 182):

"Спросите тех, которым знакомо самое прекрасное в природе смертных, видели ли они бок, сравнимый с левым боком торса? Действие и противодействие его мускулов поразительно уравновешено мудрой мерой сменяющегося движения и быстротой силы, и тело благодаря ей должно было стать способным ко всему, что оно хотело совершить. Подобно возникающему на море движению, когда неподвижная до того гладь в туманном непокое нарастает играющими волнами и одна поглощает другую и снова из нее выкатывается, – так же мягко вздымаясь и постепенно напрягаясь, вливается один мускул в другой, третий же, который поднимается между ними и как бы усиливает их движение, теряется в нем, а с ним вместе как бы поглощается и наш взор".

Это просто поэма мужскому телу. И греческому искусству. И красоте. Красота же для него (как, по-видимому, и для Платона) воплощалась именно в мужском теле. В статье 1763 г. "О способах чувствовать прекрасное" он писал:

"...я заметил, что у тех, кто интересуется исключительно красотами женского пола и кого мало или совсем не трогает красота нашего пола, чувство прекрасного редко бывает прирожденным, всеобщим и живым. В области греческого искусства у них будет ощущаться недостаток этого чувства, так как его величайшие красоты относятся скорее к нашему, чем к женскому полу" (Избр.: 223).

А вот как он описывал статую Аполлона Бельведерского (рис. 10):

"В присутствии этого чуда искусства я забываю всю вселенную, и моя душа обретает достойную его возвышенность. От восхищения я перехожу к экстазу, я чувствую, как моя грудь расширяется и вздымается, как если бы я был наполнен духом пророчества; я перенесен на Делос и в священные рощи Ликии – места, которые Аполлон почтил своим присутствием – и статуя как бы становится живой, как прекрасное творение Пигмалиона" (цит. по: Honour 1968: 60).

Таким образом, гомосексуальность Винкельмана определяла его эстетические идеалы.

Как отмечает Хью Анор, известный специалист по неоклассицизму,

«В своем восхищении греческими статуями он был, несомненно, в известной мере под влиянием своей гомосексуальности: действительно, его видение страны, населенной красивыми и часто нагими юношами пронизано личной тоской по ним. Он говорил об атлетах на стадионе Олимпии с почти слышным причмокиванием губами, как и когда он распространялся о красоте мраморных гениталий…» (Honour 1968: 60).

Успех брошюр превосходит всякие ожидания. Разработка античных традиций в искусстве, угаснувшая было со времени Возрождения, вспыхивает с новой силой. Секретарь неаполитанского посольства в Париже Фернандо Галиани в 1763 году записывает:

"после того, как были изгнаны картуши, растительные орнаменты и изогнутые линии, порождения французских архитекторов, все предались увлечению древностью, причем с такой страстностью, что этот вкус, возникший всего четыре года назад, уже перешел всякие границы. Эта новая мода называется а la grecque или, что то же, a l'Herculanum. Но по Геркулануму копируют не только бронзу, резьбу и картины, но и табакерки, веера, серьги, мебель..." (?????????????????).

Брошюры тотчас переводят на французский и английский языки, автора избирают почетным членом одна за другой итальянские и французские академии и Британское королевское общество. Неаполитанский король в беседе вежливо величает этого сына ремесленника "il signoro Barone Sassone" – "синьор саксонский барон". Наконец, в 1763 году папа Климент XIII назначает его Главным антикварием ватиканского двора и жалует титул "Префекта древностей Рима" (Prefetto delle antichitá di Roma). В его распоряжении – все ватиканские сокровища древнего искусства, ватиканская библиотека, да и коллекции всех дворцов Рима и многих городов Италии. Ему открываются, хоть и со скрипом, даже ревниво оберегаемые раскопки Геркуланума и Помпей, погибших от извержения Везувия.

Однако сам Винкельман рассматривает свои работы лишь как подготовительные штудии к главному труду – делу всей его жизни.

"Моим намерением, – признается он немецкому другу, – как прежде, так и сейчас, было написать такое произведение, равного которому никогда еще не появлялось в свет на немецком языке, в какой бы то ни было отрасли, чтобы показать иностранцам, на что мы способны... Я составлю посвящение наследному принцу в таком духе, чтобы принцы научились тому, что не мы, а они должны считать для себя честью, когда имя их поставлено в начале подобного сочинения... Я надеюсь, что ты не покажешь никому этого абзаца, ибо моя откровенность повредит мне в глазах всех, кроме тебя" (Избр.: 559).

Другому (в 1758 г.) он сообщает об этом сочинении: "Я написал его с такой внушительностью, на основании стольких исследований, собственных размышлений, и для придачи всему этому большей заметности и силы в столь сжатой форме, что нельзя было бы выкинуть ни одного слова". Это было сказано в 1758 г., когда первые тома Кейлюса уже были опубликованы, но и после этого Винкельман продолжает работать над своим детищем – до 1763 года. Книга выходит в свет на немецком языке в Дрездене в 1764 г. (т. е. через 12 лет после первого тома Кейлюса) под названием "История искусства древности" ("Geschichte der Kunst des Altertums") (его портрет этого времени - рис. 11). А уже в 1766 году в Амстердаме появляется французский перевод, который в том же году перепечатывают в Париже. В 1767 г. Винкельман издает примечания и добавления к этому труду и в том же году пуб­ликует на собственные средства двухтомный альбом гравюр с неизданных ранее памятников древности ("Monumenta inediti") с пояснительным текстом. Эти труды сразу же стали настольными книгами всякого культурного человека и надолго сохранили это значение.

Уже в следующем году, 1768, когда вышел последний том Кейлюса, Винкельман был убит. Кейлюс пережил его на три года.

6. Стиль – это эпоха. "История искусства древности, которую я задумал написать, – начинает Винкельман свою книгу, – это не просто рассказ о хронологической его последовательности и изменениях. Я понимаю слово "история" в более обширном значении, принятом в греческом языке, и намерен представить здесь опыт научной системы". Иными словами, от накопления фактов и изречений он обратился к поиску закономерностей и построению научной системы.

Эта установка логически связана с его пониманием характера исторического процесса.

Еще перед отъездом в Рим, готовясь к лекции в Дрездене (она не состоялась) Винкельман записал следующую мысль, явившуюся итогом чтения английских и французских передовых политических мыслителей:

"Знания великих судеб стран и государств, – их возникновение, рост, процветание и падение – не менее существенные черты всеобщей истории, чем знание князей, мудрых героев и сильных мужей. И эти факты должны быть изложены не мимоходом и не в качестве результатов деятельности князей (как в большинстве "всеобщих историй", являющихся, по-видимому, лишь историями личностей). Необходимо их исследовать самым тщательным образом и основательно изложить".

Именно этот принцип Винкельман и применил к истории искусств.

"Главною и конечною целью, – пишет Винкельман в своей книге, – служит искусство в его сущности, а не история художников, которая на него имеет мало влияния и которой здесь искать не следует, поскольку она собрана другими в другом месте"... (с. 3). По Винкельману, "история искусства должна учить о его происхождении, развитии, изменениях и упадке, а также о различных стилях народов, эпох и художников"...

При этом он имел в виду отнюдь не внешние по отношению к искусству аксессуары: "признаки для отличия стиля этрусского от древнейшего греческого, основанные, кроме рисунка случайных вещей, на обычаях и одеждах, могут повести к ошибкам. ...Так называемые греческие шлемы встречаются на работах безусловно этрусских, как, например,.. на чаше с этрусской надписью..." Нет, Винкельман ищет внутренний критерий определения – в самих приемах искусства, в стиле. Так, он отмечает, что на этрусских фигурах мускулы почти не обозначены, глаза плоски, поставлены косо вверх и на одном уровне с глазной костью", линии рисунка прямые – "мало опускаются и поднимаются" и т. д.

Уже у Кейлюса есть наметка такого понимания (хотя он говорит не о "стиле", а о "вкусе"), но у Кейлюса это не было разработано на материале и не повело к рассмотрению смены стилей.

Определения стиля Винкельман не дает – представление об этом понятии складывается лишь в ходе его употребления. Понятие "стиля" Винкельман взял из литературоведения. Он ссылается на итальянского филолога XVI века Юлия Цезаря Скалигера, который для греческой поэзии установил четыре сменяющих друг друга стиля. Винкельман же перенес эту схему на искусство, получились его стили – древнейший, высокий, прекрасный и подражательный.

Таким образом, Винкельман задался целью проследить закономерные общие изменения в искусстве – смену стилей – и выяснить их истоки (Kreuzer 1959). Сформулировав так задачу и будучи вдохновлен приведенной выше идеей об обусловленности развития искусства материальными условиями жизни общества – идеей, которую ему подсказали и политические убеждения и фактический материал, – Винкельман, естественно, пришел к важному выводу. Это вывод о связи каждого стиля в искусстве с определенным народом и соответствующим периодом в истории общества – то есть к тому, что его последователи заучили в лапидарной фразе: стиль – это эпоха.

С этим выводом история искусства действительно превратилась в систему закономерностей, а исследователи получили способ этнического и хронологического определения каждого нового памятника или даже фрагмента – по стилистическим особенностям. Это значит, что Винкельман для истории искусств – то же самое, что Кювье для палеонтологии. Но так же, как Кювье, Винкельмана нельзя считать приверженцем идеи прогресса или эволюции: народ у него приравнивается человеку и переживает стадии роста организма – детство, юность, зрелость и старость. А затем народ гибнет, и ему на смену приходит другой народ. Тем не менее это смена стилей и смена эпох.

Это значит также, что с каждым новооткрытым памятником или фрагментом с известными хронологическими характеристиками исследователи оказывались перед возможностью и необходимостью проверять выдвинутые ранее гипотезы об особенностях стиля данной эпохи – в историю искусств входил научный метод! Гипотезы Винкельмана были уже научными – они соответвовали требованию, предъявленному к научной гипотезе: быть построенной так, чтобы факты могли подтвердить ее или опровергнуть. Да он и сам проверял их и выводы, вытекающие на каждом шагу.

Что одно лишь декларативное выдвижение гипотетических закономерностей – это еще не наука, Винкельман хорошо понимал. Говоря о том, что именно должна выяснять история искусства, он добавлял: "... и все это по возможности подтвердить памятниками древности, сохранившимися до нашего времени". Это - требование фундаментального обоснования гипотез, и Винкельман тщательно обосновывал свои положения ссылками на фактические материалы: вещественные памятники и письменные источники.

Поскольку солидность работы зависит от достоверности этих материалов, Винкельман выдвигает требование предварительной критики источников – проверки подлинности, аутентичности, изучением характера и судеб памятника – и реализует это требование в своей работе. "Большая часть ошибок ученых в определения древностей, – пишет он, – происходит от невнимания к реставрациям; налицо было неумение отличить поздней­шие добавления отбитых и потерянных кусков от настоящих древностей. ... По одному рельефу палаццо Маттеи, изображающему охоту императора Галлиена, Фабретти хотел доказать, что тогда уже были в ходу подковы, прибитые гвоздями по теперешней манере; он не знал того, что нога лошади приделана позже неопытным скульптором", и добавляет вывод касательно публикаций: "Все позднейшие добавления следовало бы указывать на гравюрах или в их объяснениях" (с. 7 – 8).

Это был новый подход к древностям – как к материалам для построения и проверки научных гипотез, как к источникам науки. Предшественники Винкельмана строили историю искусств на ее отражении в писаниях древних авторов, на литературных источниках. Винкельман построил ее на анализе самих древних произведений искусства, на изменениях их стиля.

Но Винкельман не только впервые применил к древностям научный метод вообще. И в числе конкретных приемов изучения древностей, конкретных методов исследования, составляющих поныне арсенал нашей науки, мы также увидим нечто важное, созданное Винкельманом.

Само существо его основной гипотезы – о связи стиля с эпохой и состоянием общества – требовало двоякого рода сопоставлений. Во-первых, необходимо было предварительно определить точный возраст древних произведений искусства по данным письменных источников (подыскать упоминания соответствующих сюжетов, деталей, технических приемов и т. п.), т.е. сопоставить археологические материалы с письменными источниками – тогда это был еще единственный способ датировки. Во-вторых, сравнивая древние произведения искусства между собой, выяснить, действительно ли произведения одного возраста стилистически однородны и отличаются от произведений иного возраста и чем именно.

Первый род сопоставлений спорадически применялся и раньше. Винкельман лишь возвел его на более высокий уровень, положив в основу исследования и придав систематичность, строгость и последо­вательность. Что же касается сопоставлений второго рода, то это – важное нововведение Винкельмана, ибо такая возможность до него никому не приходила в голову. Конечно, древности классифицировались в каталогах – распределялись по материалу, величине, предполагаемому назначению, а, следовательно – и по общей форме, но не по стилистическим особенностям, не по деталям, не по мельчайшим подробностям.

Кроме того, эти классификации не шли дальше простого упорядочивания коллекций, не преследуя задач обобщения материала и выявления в нем каких-то закономерностей. Это был анализ без синтеза. Сопоставляя памятники между собой, Винкельман нацеливает сравнение на поиск закономерностей, на обобщение, синтез.

Выдвинув в связи с новыми задачами этот род сопоставлений, Винкельман создал новый инструмент искусствоведческого и археологического исследования – сравнительный или сравнительно-исторический метод. С этим методом Винкельман вышел за пределы антикварианизма.

Антикварному вещеведческому анализу, изолирующему предмет от среды, этот метод противопоставил изучение предмета как части всего культурного наследия древних, в диалектических взаимосвязях. Это хорошо выразил один из последователей Винкельмана немецкий археолог начала XIX века Эдуард Гергардт, изложив суть сравнительного метода в умном афоризме (Gerhardt 1831: 111): ''Monumentorum artis qui unum vidit nullum vidit, qui milia vidit unum vidit" (С памятниками искусства так: кто видел один – ничего не видел, кто видел много – видел один). Это основной принцип метода.

К выдвинутым в книге Винкельмана производным принципам этого метода принадлежат следующие.

1. Полнота свода источников - Винкельман стремится охватить все необходимые материалы, ничего не упустить. "А как много замечательных вещей не упомянуто вовсе!"- сетует он по адресу своих предшественников.

2. Внимание к мелочам – ибо "в искусстве нет ничего малого и неважного... мелочами различаются по большей части художники, и мелочи не ускользают от глаз внимательного наблюдателя, и малое ведет к большому".

3. Многократность наблюдения ("повторяющееся созерцание") – "прекрасное и полезное не открываются при первом взгляде, ибо зна­чительное кроется в глубине, а не на поверхности. Первый взгляд, брошенный на прекрасную статую, для человека, одаренного чувством, подобен взгляду, брошенному на открытое море. Взгляд теряется и застывает, но в повторяющемся созерцании душа становится проще, глаза делаются спокойнее и переходят от общего к частному".

4. Аутопсия – всё исследовать de visu, лично, собственными глазами. "Монфокон написал свою книгу вдали от сокровищ древнего искусства и судил о них понаслышке, по рисункам и гравюрам, которые обусловили у него немало промахов" (с. 6). Этому Винкельман противопоставляет свой подход: "Все приведенное мною здесь как до­казательство, я много раз видел и изучал – как картины и статуи, так и резные камни и монеты" (с. 9). И опять афоризм: "Я постараюсь... говорить по тому, что видно, а не по тому, что прочитано" (с. 273).

Все эти принципы действительно вытекают из главного, ибо чтобы сравнивать и обобщать правильно, надо знать все вещи, с которыми сравнение мыслимо, а чтобы улавливать мелочи, способные решить задачу стилистического сравнения, необходимо наблюдать так долго, пока за общим не откроются частности, и желательно – сам предмет, а не его воспроизведение.

Пусть конкретные характеристики стилей и эпох предложенные Винкельманом, давно устарели – он ведь многого попросту еще и не мог знать: тогда еще не было ни папирологии, ни ассириологии, да и из греческих памятников были известны лишь поздние, по римским копиям, а лучшие из ранних – Парфенонский фриз, Гермес Праксителя,
Галикарнасский мавзолей, Пергамский алтарь еще не были открыты. Пусть он ошибался, принимая римские копии, например статую Аполлона Бельведерского за греческие оригиналы. Пусть отпали его эстетические оценки и критерии. Пусть по этим и другим упомянутым выше причинам его сочинения пылятся на книжных полках, методы исследования, предложенные и введенные им в научную практику, живут в науке.

А, собственно, в какой науке? Только ли в истории искусств?

7. "Отец археологии".Уже Кристиан Готтлоб Гейне и Эдуард Гергардт в конце XVIII и начале XIX века провозгласили Винкельмана основателем классической археологии (Bruer 1994:7) , и хотя позже его считали устаревшим и даже неприятным (Bruer 1994: 8 – 9; Sichtermann 1996: 100), его роль "отца-основателя" археологических исследований не подвергалась сомнению (Braidwood 1960: 15; Sichtermann 1968: XXVI; Bernbeck 1997: 15), хотя в этой роли с ним частенько конкурировали другие фигуры, а сам он аттестовался больше как историк искусства и основатель искусствоведения (Bagnani 1955: 115 –116).

Да, конечно, предмет исследований Винкельмана прежде всего – история древнего изобразительного искусства, в основном объемных форм (скульптура, рельеф, резьба), даже еще ýже – изображений человека в этой технике. И Винкельман – родоначальник этой отрасли науки, с этих разделов она и началась. В этом Амальрик и Монгайт правы. Они правы также и в том, что тогда, во времена Винкельмана, это всё входило составной (и даже главной) частью в археологию. Точнее, в занятия антиквариев, превращавшиеся в археологию. Они не правы в том, что изменения в соотношениях научных отраслей, произошедшие с тех пор и размежевавшие археологию и историю искусства, отменили значение Винкельмана для археологии, что его наследство осталось только в истории античной скульптуры, в искусствоведении. Прямо это не сказано в книге двух авторов, но ясно подразумевается – и это как раз то всеобщее убеждение, которое способствовало забвению Винкельмана в археологической среде.

Прежде всего, даже если считать, что предмет исследований Винкельмана ныне не входит в компетенцию археологии, уже один тот факт, что тогда эти исследования велись в границах археологии и что это были первые научные исследования в ней, побуждает с них начинать ее историю. Более того, поскольку тогда это был предмет археологии, даже главная часть ее содержания, априори можно было бы ожидать, что научные принципы и методы, примененные впервые к исследованию этой части, отразились на исследовании других частей содержания археологии, оставшихся в ее составе поныне, что эти принципы и методы были перенесены на другие части археологии и на те новые части, которые вошли в ее границы позже – и входят сейчас.

Так оно и есть.

Что собой представляет классификация греческой расписной керамики, созданная в первой четверти XIX века Эдуардом Герхардом в итоге анализа 20 тысяч амфор из раскопок Вульчи и сохранившаяся до сего дня в живой практике археологии – все эти стили: ориенталистический, чернофигурный, краснофигурный и т. д.? Ведь это, по сути, результат прямого перенесения сравнительно-исторического метода Винкельмана, его анализа смены стилей, на изучение расписной керамики.

Керамическая роспись – это еще не вполне археология, это еще искусство? Что ж, пойдем дальше.

Что собой представляет классификация комплексов из Копенгагенского музея, предпринятая Кристианом Томсеном и ознаменовавшая собой "скандинавский археологический переворот"? Простую ли разработку древней римской идеи о трех веках – каменном, медном и железном? Нет, здесь дело не только в материале, из которого изготовлены орудия. Ведь Томсен предъявил типологическое доказательство этой идеи: форма орудий (их, так сказать, стиль!) у каменных – одна, у медных и бронзовых – другая, у железных – третья. Стиль – это эпоха. Отсюда вывод: и материал – эпоха. Что это, как не использование сравнительно-исторического метода Винкельмана и развитие винкельмановского принципа! На сей раз метод применен уже к "чисто археологическому" материалу.

Это значит, между прочим, что "скандинавский археологический переворот" не "поднял археологию до уровня других гуманитарных наук", как пишут Амальрик и Монгайт, а поднял первобытную археологию до уровня тогдашней античной – до уровня, с которого начинается наука, - а затем и еще выше…

Но и допустить, что после Винкельмана памятники древнего искусства выбыли из археологии, можно только условно – на деле это не так. Их до сих пор изучают и археологи, не только искусствоведы. Просто подход разный: искусствоведы выясняют формально-художественные особенности, определяют идейное содержание, культурно-историческое значение, дают эстетические оценки; археологи занимаются выяснением подлинности, определением возраста по стратиграфическим и типологическим, т. е. стилистическим данным, изучением техники работы и т. п. Те и другие работают рука об руку. Но теперь уже редко оба подхода соединяются в одном человеке.

Винкельман соединял себе оба – и в обоих был основоположником научного метода! Он в большой мере рассматривал памятники древнего искусства (пусть даже фрагментарные) как археологические источники и ценил их в этом качестве нередко выше письменных источников – как важное наследство ушедших поколений. "Мы поворачиваем со всех сторон каждый камешек этого наследства – писал он - и, делая свои заключения о многих вещах по догадке, получаем представление более поучительное, чем то, которое можно составить из одних показаний древних писателей …В поисках истины не надо бояться потерять уважение к ним..". В его труде представлен первый опыт извлечения закономерностей из самих археологических источников, впервые выступающих не в роли простой иллюстрации выводов, полученных из анализа письменах источников.

Есть у Винкельмана и работы, в которых археологический подход к памятникам преобладал над искусствоведческим.

Первой такой его работой были материалы, посвященные изучению реставрации античных статуй. Уже в этой работе, выполненной в первые годы пребывания Винкельмана в Риме, заложены основы сравнительного метода. Однако эта работа не была опубликована (сохранилась в рукописи), так как Винкельман решил использовать ее для подготавливавшейся "Истории искусств древности". Его первым опубликованным трудом археологического характера стал изданный в 1760 г. каталог коллекции древних резных камней, принадлежавшей барону Стошу – 3000 подлинников были классифицированы по стилистическим эпохам и описаны по всем правилам археологической науки, однако систематического изложения принципиальных и методологических положений в нем не содержалось. Эти вопросы были разрешены сразу для обеих наук – искусствоведения и археологии – в капитальном труде 1764 года, причем значительную часть в этом труде занимали главы и чисто археологического характера (например, раздел о периодизации технологических особенностей скульптуры).

Поэтому можно было бы с 1764 года начинать историю археологической науки (год прорыва!), если бы сам Винкельман считал публикацию труда завершенной в этом году. Но он видел в этой книге лишь первую часть труда; примечания с изрядной порцией научного аппарата он добавил в 1766 году, а альбом гравюр ("Monumenti inediti"), которые признавал необходимой частью аргументации (фактический материал в иллюстрациях!), сумел издать вместе с итальянским резюме всего труда лишь в 1767 году.

Любопытно, что в этом же году в Гёттингенском университете профессор Кристиан Готлоб Гейне прочитал курс лекций под названием "Археология искусства древности, преимущественно греков и римлян". В этом названии впервые на титуле был возрожден после тысячелетнего забвения (и через сто лет после предложения Спона) термин "археология" и впервые применен не к древней истории вообще (как он использовался у древних греков и римлян), а к науке о материальных памятниках древности. "Археология искусства" – уже не "история искусства", и в самом ограничении "археология искусства" подразумевается, что возможна и археология других сторон культуры. Таким образом, в год завершения первого труда, сигнализирующего о возникновении новой науки, археология получила и свое сегодняшнее имя.

8. Поцелуй Зевса. Разумеется, разработанные Винкельманом методы и его глубокие знания давали ему возможность устанавливать подлинность античных памятников, разоблачать подделки. Так, он разоблачил подделки античных вещей, изготовленные Джузеппе Гуэрра. Он был опасен для фальсификаторов.

В 1758 году друзья Винкельмана художники Антон Рафаэль Менгс (тоже немец) и Джованни Казанова (итальянец, брат известного авантюриста и покорителя сердец, и сам фальсификатор) проделали с Винкельманом весьма злую шутку. Хорошо зная его гомосексуальность и заносчивость, они втайне изготовили фальшивку – якобы античную фреску на гомоэротическую тему "Зевс и Ганимед" – и подсунули ее Винкельману. Фреска отличалась от всего, что было найдено до той поры (рис. 12) и от гомоэротических произведений нового времени. Отличалась большей смелостью (рис. 13). Юноша и мифическая фигура (например, Дафнис с Паном или Сатиром) тогда, в ренессансное время, изображались рядом, но юноша должен был скромно отворачиваться. На античных изображениях Зевс в виде орла похищал Ганимеда. А тут Зевс в человеческом облике восседал на троне, а виночерпий Ганимед льнул к нему и они вот-вот должны были поцеловаться уста в уста.

Винкельман хорошо знал о склонности Джованни Казановы к мистификациям и его попытках делать фальшивки. Поверить в подлинность изображения было очень трудно. Ножки трона, форма сосуда выдавали время создания, а оба тела... И Зевс был далек от античных образцов, и Ганимед был совершенно непохож на античные юношеские фигуры, очень женственный, ближе к Гермафродиту. Поза его - не спортивная греческая, а рассчитанная на красивость и выработанная в академической живописи нового времени. Но Винкельман, ослепленный своей страстью, ничего этого не замечал. "Любимец Юпитера, – писал он, – без сомнения одна из прекраснейших фигур, оставшихся от древности, и я не нахожу что бы можно было сравнить с его лицом; на этом лице сияет столь много страсти, что вся жизнь юноши кажется ничто иное, как поцелуй".

Для Винкельмана обе его страсти – к античным статуям и живому мужскому телу – сливались в одну. "Вы, вероятно, помните, – писал он одному другу, – чудную голову фавна, которую Кавачеппи держал у себя взаперти; она теперь находится у меня в руках и установлена на прекрасном бюсте. Это мой Ганимед, которого я не вызывая ничьего возмущения, могу целовать на глазах у всех святых" (Избр.: 581).

Поскольку сюжет фрески казался Винкельману однозначным, а возможность его реальной только для античности, он ни минуты не сомневался в подлинности фрески. В его "Истории искусств" 1864 г. фреска занимает центральное место как шедевр греческой настенной живописи. Друзья уже не решались открыться Винкельману, потому что дело слишком далеко зашло.

Даже в посмертном собрании сочинений Винкельмана 1812 г., изданном известным специалистом Генрихом Мейером, тот старается доказать подлинность фрески. Вскоре оригинал пропал, а по оставшимся гравюрам не так уж трудно было восстановить истину. Если бы Винкельман не был ослеплен своей гомосексуальностью, возможно, он не поддался бы на эту скандальную провокацию.

Впрочем, при его жизни этот подвох оставался нераскрытым и труд жизни Винкельмана непогрешимым. Авторитет автора, а вместе с ним и самооценка поднялись на недосягаемую высоту. Это на его лице, казалось, запечатлен поцелуй Зевса.

Винкельману 50 лет. Он на вершине славы (рис. 14). Давно ли он писал о своем ученом графе, владельце сравнительно небольшого имения: "Как милостив господин! Я готов целовать следы его ног,.. служить ему телом и душой". Теперь Винкельман не тот. Папа Бенедикт ХIV приглашает его читать вслух отрывки из "Неизданных памятников". Брата английской королевы присылают к нему на обучение, этому примеру следует наследный принц Брауншвейгский. Наследник саксонского трона предлагает знаменитому писателю место смотрителя всех музеев. Король Пруссии Фридрих тоже хочет заполучить к себе великого ученого, и Винкельман, как ни странно, даже вступает с ним в переговоры. Но король скупится и готов дать лишь половину требуемого. В страшном гневе Винкельман отвечает коро­левскому посреднику графу фон Шлабрендорфу отказом и с неподражаемой важностью добавляет:

"Прежде чем тревожить такого человека, как я, следовало бы быть уверенным в своем деле. Король не знает, по-видимому, что человеку, покидающему Рим для Берлина и не нуждающемуся в работе, необходимо предлагать по крайне мере столько же, сколько человеку, получающему предложение с Ледовитого океана или из Петербурга (любопытное же было представление у европейцев о Петербурге! – Л. К.). Он должен был бы, однако, знать, что от меня может быть больше пользы, чем от какого-нибудь математика (соотношение гуманитарных и точных наук, как видим, также сильно отличалось от современного! – Л. К.). Я могу сказать с таким же правом, как сказал в Берлине в подобном случае один кастрат...".

Речь об одном знаменитом певце-кастрате, которого прусский король приглашал петь в Берлинской опере. Певец заломил цену, услышав которую скуповатый король возразил: "Но у меня генерал получает меньше!" На что кастрат сказал: "Eh bene! faccia cantare il suo generale" (Отлично! Пусть заставит петь своего генерала)". Вот это изречение и напомнил Винкельман посланцу короля. Замечание о генерале, получавшем меньше, чем потребовал певец-кастрат, звучало особенно язвительно тотчас после Семилетней войны и "визита" русских войск в Берлин.

9. Два путешествия и три слоя тайны. И вот тогда-то пятидесятилетний ученый предпринимает два путешествия – одно очень опасное, из которого возвращается с успехом, другое – триумфальное и совершенно безопасное, из которого не возвращается вовсе.

В октябре 1767 года начинается новое извержение Везувия – все затянуто тучами пепла, с грохотом летят из жерла огромные камни, все бегут из Портичи в Неаполь. Винкельман, как когда-то Плиний, спешит в обратном направлении: может ли он, ученый, упустить такой случай – изучить в реальности движущие силы гибели Помпей! В сопровождении двух баронов и трех слуг с факелами он поднимается по склону действующего вулкана. После двух часов восхождения, записывал Винкельман, "нам пришлось, чтобы достичь кратера, пересечь раскаленную лаву, чему воспротивился наш проводник, и так как не было иного средства на него воздействовать, ему пригрозили палкой". Один из баронов пошел с факелом вперед, а "мы последовали в полопавшихся башмаках за ним, причем подошвы сгорели у нас под ногами". Когда достигли кратера, отверстие нельзя было различить: оно все было заполнено жидкой лавой...

Вернувшись, Винкельман готовится к новому путешествию