Лекция 9. САДОВО-ПАРКОВОЕ ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XVIII - НАЧАЛА XIX ВЕКОВ

Садово-парковое искусство Западной Европы XVIII- начала XIX веков знаменуется появлением парков нового типа, так называемых ландшафтных, или пейзажных, парков, которые ранее были известны только на Востоке. Необходимо, прежде всего, установить причины, вы­звавшие новый стиль в садово-парковом искусстве и его необычный рас­цвет.

Во-первых, наблюдаются интенсивный рост городов, концентрация вокруг них заводов, фабрик, складов; развитие угольной и текстильной промышленности, особенно характерное для Англии.

Во-вторых, интенсивно идёт вырождение регулярных композиций сада и парка, сказавшееся в чрезмерной сухости плана, чопорности, витие­ватости, перегруженности декоративными элементами, в потере масштаба и чувства меры при создании больших пространственных композиций.

В третьих, пробуждается интерес к красотам естественной природы, воспеваемой поэтами, философами, художниками.

В четвёртых, расширяется знакомство с садами и парками Дальнего Востока - Китая и Японии. Садово-парковому искусству этих стран, на­считывающему тысячелетия, были чужды геометричность и регулярность планировки.

Однако становление нового стиля прошло длительный и весьма сложный этап развития, на котором следует остановиться подробно.

Урбанизация жизни, безусловно, вызвала тяготение к естественной природе, к ее непревзойденной красоте и целительному воздействию на человека. Но это стремление не сразу было осознано.

Важное место эти вопросы занимали в произведениях известных фи­лософов и писателей того времени.

Известный английский философ Бэкон в одном из своих эссе «О са­дах» дает интересные советы о размерах сада, его делении на различные по величине и оформлению участки и придерживается взгляда на применение регулярного приема планировки. Он предлагает в одной части сада, не ме­нее одной пятой, дать планировку как в естественной природе - с кустар­никами, цветами, газоном. Интересно, что Бэкон рекомендует учиться у природы украшать сады лесной фиалкой и примулой.

Французский философ Жан Жак в произ­ведении «Новая Элоиза» описывает парк, обладающий всеми черта­ми, характерными для ландшафтного стиля. Его описание было подхваче­но Жирарденом, построившим знаменитый парк Эрменонвиль во Франции.

Для английского поэта Мильтона, автора поэмы «Потерянный рай», рай - не что иное, как великолепный парк.

Не менее убедителен пример влияния произведений Гете на творче­ство Пюклер-Мускау, создавшего на рубеже XVIII и XIX веков в Германии непревзойдённые по цельности замысла и композиции парки.

Среди живописцев, особенно повлиявших на садово-парковое искус­ство стран Западной Европы, следует назвать Никола Пуссена, в чьих кар­тинах сочетание вертикалей и горизонталей было основано на законе «зо­лотого сечения», и Клода Лоррена, картины которого привлекали чудесными далями.

Голландский художник Рейсдаль в сельских видах или лесных ландшафтах давал особую объемную трактовку дерева - дуба, вяза, ивы. В ином духе работал Ватто, воссоздавая в своих пасторалях непринужден­ные сцены празднеств в парках. Наконец, следует назвать художника Гюбер Робера, рисующего романтические пейзажи. Почти всегда он включает в них развалины античных храмов, колоннаду, скульптуру, лестницу, спускающуюся к озеру, или иной архитектурный мотив. Неоценима заслу­га Гюбер Робера в правдивом изображении деревьев - кипарисов, тополей, сосен и других пород. Гюбер Робер во второй половине XVIII века прини­мал участие в создании маленького шедевра садово-паркового искусства Франции - парка Малого Трианона около Версаля.

Для всех этих художников характерно стремление к выявлению «ин­дивидуальности» дерева и его эмоционального воздействия на человека.

Итак, ландшафтный парк должен был отразить естественную приро­ду: максимально сохранялся рельеф местности, дорожки строились по кривой линии или с извилистыми контурами, водоемы отличались свобод­ными очертаниями; деревья размещались в одиночку, группами или не­большими рощицами; особенное значение придавалось лужайкам -открытому пространству, позволяющему воспринимать красоту деревьев. Декоративные элементы- беседки, павильоны, мостики, скульптуры располагались будто случайно у поворота дорожки, на фоне группы или рощицы, на берегу водоема или островка. Раскрытию перспективы на ок­ружающую местность уделялось очень большое внимание: надо было соз­дать впечатление, будто парк сливается с окружающей природой.

Ландшафтные парки получили особое развитие в Англии, затем во Франции, Германии и других странах. Мягкий климат, спокойный рельеф местности, медленное течение рек – все это очень способствовало разви­тию композиционного приема.

Так, Англия, благодаря близости теплого течения Гольфстрим, отли­чается влажным и мягким климатом, большим количеством осадков; в не­которых частях страны они достигают 2000-3000 мм в год. Луга в Англии сочные и зеленые в течение долгого времени. Кроме лугов, для пейзажа страны характерны вересковые пустоши. Пашен очень мало - всего 20% всей площади Англии. Лесообразующими породами являются дуб, граб, бук; в подлеске - лещина и остролистник; на юго-востоке Англии - буко­вые леса. Но леса и лесонасаждения занимают всего 5% территории.

Любопытна следующая деталь: сельскохозяйственные культуры, огороды и фруктовые сады отделены от пастбищ живой изгородью из кус­тарника, преимущественно из боярышника.

Пейзаж Англии образно описан Ф. Энгельсом: «В ней (в Англии) нет ослепительной красоты, нет колоссальных массивов скал, вся она полна мягких волнистых холмов, которые при английском, всегда несколько бледном, солнечном освещении представляют неотразимое очарование. Изумляешься многообразию картин при простоте рисунка: из нескольких холмов, полей, деревьев, пасущегося скота природа создает тысячи грациозных ландшафтов. Особенно прекрасны де­ревья, покрывающие в одиночку и группами все поля, так что вся мест­ность немного похожа на парк».

Все вышеизложенное наложило свой отпечаток на английский парк, представлявший собой полную противоположность регулярным композициям.

Мягкие контуры холмов и редких лесов, чудесные оттенки и «рису­нок» травы, туманное освещение - все это делает интересными и таинст­венными композиции, которые казались бы скучными и плоскими при рез­ком, ярком свете. Вода рек и озер в Англии сливается в тумане с деревья­ми. Итак, не только человек, но и природа была творцом и дополняла за­мысел архитектора, доводя его до совершенства.

И все же XVIII век оказался периодом поисков, различных тенден­ций, даже ожесточенной борьбы мнений между зодчими и теоретиками, периодом длительной эволюции.

Если проанализировать творчество наиболее известных ландшафт­ных архитекторов Англии - Вильяма Кента, Ланселота Броуна, Гемфри Рептона и Ж.С. Лудона, то выясняется следующее.

Вильям Кент в своих работах тяготеет к природе, к естественному, натуральному (the natural), но склонен к романтизму.

У Ланселота Броуна отмечается сильное увлечение образностью, картинностью (the picturesque), и это подхвачено Рептоном.

Однако для творчества Рептона характерен частичный возврат к «са­довой архитектуре» (the gardenesque), получивший особое развитие у его последователя, Ж.С. Лудона, известного своими трудами, а не проектами.

Кент, архитектор и художник по образованию, был увлечен живо­писностью, «образностью». Кент восхищался полотнами Пуссена и вдох­новлялся ими при создании парка Стоу.

Вот как характеризует творчество Кента В.Я. Курбатов: «Основными принципами его искусства были перспектива, свет и тень, основными ма­териалами... - деревья, которые он распределял то отдельно, то группами, то зарослями, так, чтобы вид непрерывно изменялся, получались перспек­тивы, не было бы слишком больших пространств однообразного вида. Он не признавал прямых аллей, и аллеи в парке прихотливо извивались. Он пользовался для украшения водой, ручейком, льющимся естественно. Но особое внимание он обращал на красоту кроны каждого отдельного дерева и часто оставлял посреди лужайки сосну или тополь, чтобы они разрослись на свободе. Если густая листва старого леса сильно развивалась..., Кент расчищал передние ряды и оставлял там несколько отдельных пней, чтобы прибавить легкие тени».

Рассмотрим план парка Стоу. Его об­щая площадь составляет 100 га, а с окружающей территорией, составляю­щей с ним одно целое владение, - 500 га. Он находится в 96 км от Лондо­на, и перепланировка его относится к 1738 году. Здесь раньше находился регулярный парк, построенный по проекту архитектора Ванбрега. Затем архитектор Бриджмен стал переделывать его согласно новым веяниям в садово-парковом искусстве. Но окончательному завершению композиции, дошедшей до наших дней, мы обязаны Вильяму Кенту. Замысел парка Стоу – слияние парковой территории с окружающей природой - лугами, виднеющимися вдали деревьями, при подчинении всей композиции глав­ному зданию дворца классической архитектуры.

В отдельных парковых сооружениях – ротондах, храмах, павильонах и т. п. - повторяются характерные особенности дворца. Эти парковые эле­менты служат фокусом отдельных парковых пейзажей, постоянно развора­чивающихся перед посетителем.

Центром композиции является здание дворца. К северу от него со стороны подъезда - большая лужайка. К югу от дворца также тянется лу­жайка удлиненной конфигурации. Она служит началом композиционной оси всего ансамбля и соединяет главный композиционный центр – дво­рец с прудом и с раскрывающейся к югу далекой перспективой. По сто­ронам лужайки групповые и одиночные насаждения, своего рода «зеленые клинья», образуют кулисы и направляют взгляд на водоем. Постепенное сужение лужайки не случайно. Такое сужение задумано с целью зритель­ного удлинения перспективы.

Композиционная ось делит всю территорию парка на две части – восточную и западную. Каждая из этих частей решена индивидуально, но их объединяет единый композиционный прием - чередование открытых и закрытых пространств, лужаек и групп или куртин деревьев. В период ра­боты Кента и его помощника Броуна предпочтение отдавали буку с его мягкой воздушной линией, дубу, грабу, вязу и сосне обыкновенной. Лишь впоследствии в парке Стоу, как и в других композициях, стали вводить экзоты и разные декоративные виды растений, особенно красивоцветущие - катальпу, павловнию, магнолию, иудейское дерево, каштан и ряд хвойных - кедр ливанский, ель сербскую, кипарис болотный и др.

Большое значение в ландшафтной композиции парка имеет прогу­лочный маршрут, объединяющий между собой различные участки терри­тории; он сделан с таким расчетом, чтобы один пейзаж, одна картина есте­ственно переходила в другую.

Важным принципом является разнообразие этих картин. К примеру, небольшой водоток, протекающий под пологом насаждений к востоку от кулисы, ограничивающей центральную поляну, задуман как очень замкну­тое пространство, где взгляд ничем не отвлекается, и все внимание сосре­доточено на журчании ручейка и отдельных бликах солнца, проникающих сквозь кроны деревьев.

В других пейзажах важную роль играют перспективы на окружаю­щую местность, иногда раскрывающиеся постоянно, иногда неожиданно. Применяется знаменитое «ах-ах», введенное Ленотром.

Вся парковая композиция очень тонко задумана, вызывает у посети­теля желание двигаться все дальше и дальше и, по словам ландшафтного архитектора Сильвии Кроу, по пропорциональности, взаимосвязи и прони­цаемости отдельных частей может быть сравнима с сонетом. Несмотря на сложность плана, парковая композиция легко воспринимается посетителем.

Для декоративных элементов, о роли которых было уже сказано, за­мечательна продуманность их расположения. Например, ротонда Ванбрега - классическое сооружение - является центром большой западной поля­ны, придает ей особую законченность и, вместе с тем, служит видовой точкой, позволяющей обозревать водоем, простирающийся к югу и юго-востоку, и периферийные насаждения.

Следует отметить Палладианский мост, завершающий систему водоемов. Мост воспринимается на фоне восточного паркового массива, совпадает с прогулочным маршрутом; с моста, то есть с этой видовой точ­ки, обозреваются и водоемы, и пейзажи восточной поляны.

Немаловажно значение храма Согласия. Он находится в северной части парка, вблизи дворца, но не связан с ним, а наоборот, отделен гус­тыми насаждениями. Перед храмом тянется небольшая лужайка удлинен­ной конфигурации. Она вытянута с запада на восток и хорошо освещена утренними лучами солнца, моделирующими архитектуру здания. Кулисы насаждений по краям лужайки обрамляют раскрывающуюся к востоку перспективу.

Интересно, что для полного слияния пейзажа парка с естественным ландшафтом ряд декоративных сооружений находится вне территории парка.

Прекрасна длинная подъездная дорога, обсаженная вековыми бука­ми, позволяющая уже издали, как бы в дымке, обозревать дворец, после чего дорога делает крутой поворот к западу, огибает парковую территорию и лишь на севере подходит ко дворцу.

Парк Стоу представляет собой непревзойденный до сих пор шедевр садово-паркового искусства XVIII века в странах Западной Европы.

Вильям Кент проектировал и строил еще и другие замечательные са­дово-парковые композиции и ландшафты в Чизвике, Рушеме и т. д.

Замечательным произведением садово-паркового искусства является Парк Сторхэйд, возникший в Англии в XVIII веке.

Его планировка своеобразна: композиция парка не связана с домом, который находится в стороне, в некотором отдалении.

Центром композиции служит искусственный пруд, оформленный островками. Водное зеркало вытянуто с севера на юг и образует на севере, юго-западе и юго-востоке три глубоких залива со сложными очертаниями. Берега представляют собой склоны, полого спускающиеся к воде; лишь южный склон более крутой.

Вдоль прогулочного маршрута, почти параллельного береговой ли­нии, а также с мостиков, водная гладь пруда постоянно воспринимается в различных ракурсах, являясь лейтмотивом композиции.

Большое значение в художественном облике парка Сторхэйд имеют декоративные сооружения - ротонды, павильоны, беседки, - в большинст­ве случаев классической архитектуры.

Очень продуманы точки восприятия сооружений и связь их с релье­фом и пейзажем. Перспективы чрезвычайно разнообразны, благодаря чему нет впечатления перенасыщенности. Обсадка берегов водоёмов состоит преимущественно из лиственных пород - бука, граба, дуба, с подлеском из лещины, рододендрона, лавров и других декоративных кустарников, при­чем насаждения чередуются с небольшими лужайками.

Несмотря на то, что планировка и композиция парка Сторхэйд не ти­пична для Англии XVIII века, она является значительным достижением са­дово-паркового искусства.

Ученик Кента, Ланселот Броун, прозванный «способный Броун», сыграл немаловажную роль в развитии ландшафтных парков. Некоторые исследователи приписывают именно ему законченность и гармоничность парка Стоу. Однако Броун нередко разрушал прежние великолепные регу­лярные парки в угоду новым веяниям, чрезвычайно увлекался одинаковы­ми по силуэту группами деревьев, производящими монотонное впечатле­ние.

Уже во второй половине XVIII века замечается некоторая деградация в планировке и композиции парков. Наблюдается небольшое увлечение живописностью, картинностью, потерей чувства меры в декоративном оформлении пейзажей. Сказалось и чрезмерное увлечение «сельскими» строениями - мельницами, хижинами, искусственными развалинами, по­раженными молниями деревьями. Садово-парковыми мастерами при строительстве парков отдавалась дань так называемой «китайщине». «Ки-тайщина» подразумевала устройство пагод, башен, китайских мостиков.

Все вышеизложенное привело к спорам между архитекторами и са­дово-парковыми строителями. Споры перешли в настоящую полемику. Мастера спорили прежде всего о принципе композиционного решения участка, расположенного около самого здания дворца или замка, играюще­го роль переходного звена от зданий к парку. Довод Броуна был следую­щий. Если к зданию прилегает хорошо ухоженный газон и на нем разме­щены отдельно стоящие деревья - солитеры, - то это уже свидетельствует о вмешательстве человека и никакого другого «перехода» не требуется. По мнению других специалистов, дворец не может стоять просто посреди лу­жайки - он требует соответствующей оправы.

В это же время возник большой интерес к растениям, в том числе к цветам, - многолетникам, однолетникам и, особенно, розам. Это также по­служило толчком к устройству регулярного участка непосредственно око­ло дома. Тем самым архитекторы и паркостроители добились возрождения партеров, цветников, розариев, украшенных фонтанами, скульптурами, стрижеными бордюрами и изгородями. Такое открытое пространство обеспечивало хороший вид от здания на парк, а также на здание в оправе цветов и декоративных элементов парка.

В конце XVIII и начале XIX веков в Англии работал ландшафтный архитектор Гемфри Рептон, видный проектировщик и теоретик.

Гемфри Рептон, как истинный художник, обладая большим тактом и чувством меры, был истинным последователем Кента, но превзошел его смелостью своих замыслов. Кроме того, Рептон быстро усвоил новые тен­денции своей эпохи, всевозрастающий интерес к растениеводству, а также к интродукции экзотов.

Уступая возродившемуся интересу к цветам, он искал компромис­сные решения и стал отводить для цветочного декора партер или террасу около дворца, а иногда более отдаленный участок, замаскированный наса­ждениями по периметру, дабы не нарушалось общее ландшафтное реше­ние парка.

Главная заслуга Рептона не только в создании прекрасных ланд­шафтных композиций, но и в обобщении своего опыта в трактате, выпу­щенном в 1803 году. В нём Рептон дал принципиальные положения и за­коны ландшафтного паркостроения и садово-паркового искусства.

Рептон считал, что красота пейзажа базируется на рельефе, камнях и скалах, водных поверхностях и лесных насаждениях. В своих проектах он с необыкновенной смелостью менял рельеф местности; вернее, подчерки­вал или сглаживал выступы холмов, маскировал склоны оврагов (или рас­ширял) и, подобно ваятелю, творил заново пластику территории. В своих трудах Рептон проиллюстрировал ряд проектов, помещая рисунок перво­начального вида существующего пейзажа и затем вид той же местности после осуществления проекта.

Рептон тщательно изучил теорию цвета и вопрос светотени в пейза­же, дал ценные указания и разработал методику изучения местности, а не только рельефа и насаждений; он уделил особое внимание вопросу ориен­тации по сторонам света: пасмурная и туманная погода Англии - фактор исключительной важности.

Интересны и поучительные указания Рептона в отношении древес­ных пород, особенно местных, - дуба, бука, вяза и ясеня. По своему габи­тусу ясень и бук дают просматриваемость под ветвями, иногда при удале­нии их нижних ветвей. Пихта, ель и другие породы с коническим силуэтом (структурой) закрывают перспективу, особенно дальние планы.

При построении пейзажа, учитывая его многоплановость, растения, оформляющие передний план, сажают с расчетом видимости либо над ни­ми, если это кустарники, либо под ветвями высоких деревьев. Также ценны общие указания по построению парковых пейзажей; наподобие картины художника, пейзаж имеет свой центр, или фокус, передний и задний пла­ны, обрамление или кулисы.

Рептон принадлежал к школе мастеров, приверженцев «живописно­го» направления, но вместе с тем он возродил садоводство, не нарушая ландшафтной планировки и композиции парка. Он не только уделял боль­шое внимание регулярным участкам, включенным в территорию, - партер, розарий и т. п., но ввел четкие границы в виде каменной или гранитной не­высокой стенки или балюстрады, оформленной вазами и даже скульпту­рой. Часто применялась стриженая изгородь из тисса, самшита, граба, лавра или другого вида растения, хорошо поддающегося стрижке. Декором изгороди служили стриженые формы - пирамиды, конусы, шары. С легкой руки Рептона, древнее топиарное искусство стало внедряться все больше и больше и в XIX веке подчас доводилось до гротеска.

Следует также отметить, что в Англии, в стране, где зародились ландшафтные парковые композиции, у Рептона переход от регулярного участка к ландшафтному осуществлялся очень резко, по закону контраста.

Большая заслуга Рептона в том, что вместе с архитектором Джоном Нэшем он принял участие в создании проекта общественного парка в Лон­доне, а именно Риджентс Парка, и в оформлении нескольких столичных городских скверов.

Последователь Рептона, Ж.С. Лудон, не обладал талантом своего учителя и его художественным тактом. Лудон оказался ярым сторонником «садоводческого направления», исключения из парковых композиций ар­хитектурных и декоративных элементов, с одной стороны, и включения садовых форм, расширения ассортимента - с другой. Его заслуга - в про­пагандировании декоративной дендрологии как науки. Ж.С. Лудон в зна­чительной степени повлиял на садово-парковое искусство Англии в конце ХГХ века и в дальнейшем.

В XVIII веке в Западной Европе пример Англии был подхвачен дру­гими странами, прежде всего Францией и Германией. В отличие от Анг­лии, создатели новых композиций, как и в России, черпали вдохновение в лесной природе.

Наиболее типичным для данной эпохи во Франции был парк Эрменонвиль. Его создатель, М.Л. Жирарден, написал интересный научный трактат по теории садово-паркового искусства.

Эрменонвиль находится в 45 км к северо-востоку от Парижа, около городка Санли. Общая площадь имения значительна. На территории со­хранялось сооружение XVI века, так называемая башня Габриели.

Главное здание, являющееся центром всего ансамбля, представляло собой типичный французский замок Х\Щ- XVIII веков и по традиции бы­ло окружено со всех сторон рвом с водой. Широкая речка Ноннет пересе­кала территорию с северо-запада на юго-восток.

Работы по строительству нового парка были начаты в 1766 году. Главной продольной осью композиции стала речка, запруженная около замка. Запруда соединялась со рвом и использовалась для устройства кас­када. Получалось впечатление, что завеса воды, ниспадающая в водное зеркало, бьет прямо у подножия замка.

Пруд удлиненной конфигурации сыграл большую роль в компози­ции плана, как открытое пространство перед замком, заменяя собой тради­ционную лужайку. Исключительное внимание уделено береговой линии при трассировке дорожек, а также насаждениям и «малым формам». Рель­еф местности сохранялся, поскольку небольшие естественные подъемы и понижения и мягкие извилины берега оказались удобными для прогулоч­ного маршрута. Размещались и высаживались преимущественно местные лиственные породы - дуб, вяз, ясень, тополь пирамидальный в одиночку или группами на фоне лесного массива.

Массивы обрамляли пруд с обеих сторон - с запада и востока, - учи­тывая восприятие пейзажа в различное время дня; на западном берегу по­садили преимущественно темные породы с густой кроной, хорошо освещенные утренними восточными лучами солнца и выделяющиеся на фоне более светлого разреженного массива. Для восточного берега, освещаемого вечерними западными лучами, применялись более светлые виды растений и, соответственно, более темный фон.

Восприятие пейзажей пруда было рассчитано на разные видовые точки - от замка и от береговых дорожек. Акцентом пейзажей водного зеркала стал искусственный островок к югу с группой из одиннадцати пи­рамидальных тополей. Их вертикальный четкий силуэт эффектно отражал­ся в воде. Тополь пирамидальный - излюбленное дерево Иль де Франс. Уже исстари этим тополем обсаживались дороги, а также каналы и реки.

В отличие от англичан, Жирарден не применял экзотов. Уделяя большое внимание построению пейзажей главного пруда, для оживления, он отдавал дань эпохе романтизма. Вдоль дорожек располагались соору­жения, напоминающие то «колонну печали», то стелу с цитатой мыслителя античности, философа, поэта.

Жан Жак Руссо, проживший последние годы в Эрменонвиле, был похоронен на островке с тополями, и светлый мрамор надгробия внес не­обходимую ноту меланхолии.

К северу от замка береговая линия реки и ее пейзажи также подверг­лись тщательной обработке. Здесь давалось предпочтение лиственным ме­стным породам - тополям, ивам.

Немаловажное значение имела и лесная территория, находящаяся к югу и западу от замка. Эта часть владения со слегка волнистым рельефом трактовалась как «дикая», служащая для уединения. Она прорезалась тро­пинками, следующими по естественному рельефу. Центром служила груп­па буков.

Поучительна методика создания парка Эрменонвиль. Жирарден и его помощники работали в натуре, и проект осуществлялся лишь после про­верки на месте. Для устройства дорожек и тропинок применяли рулоны сурового полотна, которые расстилались на месте, а для «малых форм» ус­танавливали муляжи.

Свой практический опыт Жирарден изложил в упомянутом выше трактате. Эрменонвиль – типичный парк эпохи романтизма – ­ стал образцом для многих других объектов. Интересно, что островок Жан Жака Руссо ук­рашает парк Вертлиц в Германии, верхний пруд парка Софиевка на Ук­раине и является неотъемлемым для Леманского озера и города Женевы. Трудно себе представить Женеву без островка Жан Жака Руссо.

Во Франции возникли и другие ландшафтные парки, такие, как, на­пример, парк Монсо - ныне общественный парк Парижа, Багатель и др.

Наиболее интересной садово-парковой композицией оказался сад Малого Трианона в Версале. Он был построен по проекту А. Ришара и уже упомянутого художника Гюбера Робера. Первоначальный проект, относящийся к 1774 году, был мало интересен. После переделок небольшая территория, 12 га, расположенная к северу и западу от изящного классического павильона Малого Трианона, стала представлять собой интересную прогулочную зону с миниатюрным водотоком и островком, с разнообразными видами деревьев как хвойных, так и лиственных. Самым привлекательным в саду оказалась «деревушка королевы». В ней расположилось пять небольших строений, напоминающих о сельской идиллии. Они были очень умело сгруппированы около небольшого водоема. Пример Малого Трианона – очень масштабное решение. В 1939 году сад, потерявший в ХIХ веке свой облик, был полностью реставрирован как пример прекрасной ландшафтной композиции.

Важнейшей вехой в истории садово-паркового искусства является творчество Пюклера в Германии.

Надо отметить значительную роль его предшественника, архитекто­ра Скелла, и современника Леннэ. Они были убежденными сторонниками нового ландшафтного приема композиции. Кроме того, большую роль сыграл философ-теоретик С.С. Гиршфельд.

Скелл знаменит, главным образом, переделкой регулярного парка Нимфенбург около Мюнхена (уже упомянутого выше), построенного по принципу трехлучевой системы.

Скелл сохранил лишь канал, играющий роль главной продольной оси всей территории, и коренным образом изменил участки, расположен­ные к западу и к востоку. В его проекте открытые пространства лужаек че­редуются с группами, куртинами и массивами деревьев. Трассировка до­рожек свободная, и вдоль них раскрываются разнообразные пейзажи, оживленные красивыми павильонами. Водные поверхности чрезвычайно живописны. Скелл был сторонником «картинности» и создания пейзажей, напоминающих творения художников -живописцев. Ему же принадлежит проект Английского сада (English Garden) в городе Мюнхене, по берегу реки Изар, где в трудных условиях узкой и длинной конфигурации участка ему удалось создать интересные прогулочные маршруты.

Большое значение в садово-парковом искусстве начала XIX века имело творчество архитектора Леннэ. В своих проектах он уделял внима­ние построению пейзажей, считая их основой композиции. Спокойная трассировка дорожек с плавными изгибами основана на принципе наилуч­шей обозреваемости полян, водоемов, отдельных групп деревьев.

Леннэ очень привлекали спокойные открытые пространства полян. Для их обозрения он проектировал неширокие тропинки; с них хорошо воспринимались внутренние пейзажи парка.

Представляет интерес проект парка в Магдебурге, где один из глав­ных элементов композиции представлен системой водотоков, то сужаю­щихся, то расширяющихся, причем пейзажи воспринимаются с главной аллеи парка. Другим элементом является система полян.

Леннэ не только придавал значение открытым пространствам в парке и раскрытию перспективы на окружающую местность, но и стремился к обогащению смежной территории, причем это часто выражается лишь в ви­де одного «штриха»: например, группы деревьев, расположенной за предела­ми парка среди пашен. Этот прием очень напоминает подобное расположе­ние декоративных элементов за пределами парка Стоу. Следует также за­метить, что Леннэ прекрасно понимал своеобразие сельского естественного ландшафта и тем самым оказал большое влияние на творчестве Пюклера.

Подобно своим предшественникам, Пюклер вдохновлялся естест­венной природой. Он был хорошо знаком с английскими парками, с твор­чеством Жирардена и своих соотечественников Скелла и Леннэ.

Уже в самом начале работ в Мускау в 1815 году он стремился к объ­единению парковой территории с сельскохозяйственными угодьями.

Парк Мускау насчитывает 1 250 га земли, расположенной по обе сто­роны реки Нейссе, вблизи городка Мускау. Несмотря на то, что большая часть территории расположена к востоку и юго-востоку от реки, эта по­следняя стала композиционной осью всего обширного имения. Замок явля­ется композиционным центром. Он был построен на северо-западе, на ле­вом берегу Нейссе. В пейзажах территории около замка значительное ме­сто отводилось полянам и лужайкам с растущими в одиночку или группа­ми деревьями лиственных лесных пород, таких, как липа, вяз, дуб, ясень, тополь, ива. Исключительное внимание уделялось многоплановости пей­зажей, не только переднему, но и дальнему плану. Место каждого дерева, солитера или группы тщательно обдумывалось с точки зрения его структу­ры, компактности листовой массы и ее оттенка в разные времена года, а также оттенка ствола. Пейзажи около замка были выдержаны без особенно далеких перспектив в сторону Нейссе, причем, в отличие от Эрменонвиля, перспективы не были кулисными, а широкими и охватывали значительный угол зрения. Эффект был рассчитан на восприятие от замка и служил пре­людией к дальнейшему осмотру парка.

Если всмотреться в план, сразу ощущаешь функциональное значение и удобство трассировки дорожек. Очень ярок контраст между открытым пространством полян и отдельными замкнутыми пейзажами вдоль реки. Ее плавные изгибы определили трассировку дорожек. Деревья подчас сажа­лись у самой воды, иногда в некотором отдалении, служа кулисами для перспектив, сменяющихся одна за другой. Пейзажи вдоль реки были дина­мичны, в отличие от полян. Также тщательно обдумывались породы де­ревьев: отдавалось предпочтение деревьям с плакучей кроной и трепетной листвой - иве, березе, которые сменялись ольхой черной; применялись и влаголюбивые кустарники. Пейзажи реки Нейссе были проникнуты неко­торой таинственностью.

На правом берегу реки Нейссе к востоку и югу тянулись обширней­шие сельскохозяйственные угодья. Они также прорезались дорожками, но при более крупном членении пространства. Дальше находился хвойный лес, перемежающийся с небольшими полями и деревушками.

Пюклер не увлекался «малыми формами» и не стремился к меланхо­лии, характерной для эпохи романтизма. Он стремился к созданию парко­вой территории, предназначенной для отдыха человека, причем для самого разнообразного и здорового отдыха. Достаточно того, что по периметру всей территории была проложена дорога для верховой езды, а также пре­дусмотрен ипподром очень интересной планировки. В парке были фазанник, оранжерея, открытый театр, павильоны, самые разнообразные уголки отдыха. В соседнем городке строился курорт, и парк Мускау был открыт для широкого круга посетителей.

Вторым творением Пюклера был парк Браниц, отличающийся мень­шим масштабом и менее благоприятными естественно-природными усло­виями, чем Мускау. Несмотря на это, в построении пейзажей, в гармонич­ном сочетании полян, небольших искусственных водных зеркал и холмов Пюклер проявил себя выдающимся мастером садово-паркового искусства. С ним работал агроном Петцольд. Свой опыт Пюклер обобщил в извест­ном трактате. Подобно Рептону и Жирардену, Пюклер настоятельно требу­ет тщательного изучения в натуре территории большого парка в разную погоду и в разное время года. Он стремится к гармоничному слиянию с ок­ружающим ландшафтом.

"В садово-парковом искусстве, - пишет Пюклер, - надо работать, как художник, подчас отдельными штрихами стремиться к наибольшему эмоциональному воздействию пейзажей на человека. В натуре большое и малое - всегда относительны. Архитектор должен иметь ясный замысел, лишь внося поправки в природную среду. В основе всей работы должен лежать ландшафтный прием композиции. Парк осуществляется сначала и до конца под руководством самого автора в натуре".

По мнению Пюклера, не надо стремиться к красивости плана парков, предназначенных для больших масс посетителей. Метод проектирования Пюклера распространился во многих странах Западной Европы и получил исключительное развитие в парках нового типа - в общественных парках XIX века.